№21: Знак прысутнасці

№21: Знак прысутнасці

Мы прысвячаем новы нумар “ПрайдзіСвета” феномену сувязі літаратуры і гомасэксуальнасці, альбо, кажучы мовай ХХІ стагоддзя, сувязі літаратуры і ЛГБТК. Ці застаецца літаратура літаратурай, калі адкрывае нам сусвет цялеснасці, сэксуальнасці, інтымнасці? Чаму беларуская літаратура моцная ў апісанні вайны і такая бездапаможная, стэрыльная ў апісанні цялеснасці і сэксуальнасці? Ці існуе беларуская ЛГБТК-літаратура? На гэтыя і іншыя пытанні можна будзе знайсці адказы ў нумары

Чытаць далей

Эдрыен Рыч

Калі мы, мёртвыя, прачнемся: пісьмо як рэ-візія (When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision)

Эсэ

Пераклад з ангельскай Юля Цімафеева

“Калі мы, мёртвыя, прачнемся” — гэта п’еса Ібсэна пра тое, як мужчына-мастак і мысляр у працэсе стварэння культуры, якой мы яе ведаем, выкарыстоўвае жанчын у сваім жыцці і працы, і пра тое, як жанчына паволі намагаецца прачнуцца і ўсвядоміць, як яе жыццё скарысталі. У 1900 годзе Бернард Шоў пісаў пра гэтую п’есу:

 [Ібсэн] паказвае нам, што ніякае прыніжэнне, выдуманае ці дазволенае, не можа параўнацца па разбуральнасці з гэтым; што праз яго жанчыны могуць ператварыцца ў раскошу для мужчын, але пры гэтым быць здольнымі забіць іх; што мужчыны і жанчыны пачынаюць такое прыніжэнне ўсведамляць; і тое, што застаецца пабачыць — мабыць, найцікавейшая з усіх няўхільных сацыяльных зменаў, — што адбудзецца, “калі мы, мёртвыя, прачнемся” [1].


Радасна жыць у часы абуджэння свядомасці, але яно ж і бянтэжыць, і блытае, і раніць. Абуджэнне мёртвай ці заснулай свядомасці ўжо закранула жыцці мільёнаў жанчын, нават тых, хто пра гэта яшчэ не ведае. Яно закранула і жыцці мужчын, нават тых, хто адмаўляе яго ўплыў на сябе. Спрэчкі, хто вінаваты, будуць працягвацца: ці гэта прыгнятальная сістэма эканамічных класаў адказная за прыгнятальны характар мужчынска-жаночых стасункаў, ці ўсё ж насамрэч патрыярхат — мужчынскае дамінаванне — першасная мадэль прыгнёту, на якую абапіраюцца ўсе астатнія. Але ў апошнія гады жаночы рух знайшоў неаспрэчныя і відавочныя сувязі паміж нашым сэксуальным жыццём і палітычнымі інстытутамі. Самнамбулы прачынаюцца, і ўпершыню гэтае абуджэнне мае калектыўную рэальнасць; расплюшчваць вочы — больш не справа адзіночак.

 Рэ-візія — гэта позірк назад, погляд на свежыя вочы, падыход да старога тэксту з новай крытычнай пазіцыі. Для жанчын гэта не проста раздзел з гісторыі культуры, гэта пытанне выжывання. Пакуль мы прымаем абавязкі, якія на нас павесілі, мы не можам спазнаць сябе. І гэтае імкненне спазнаць сябе — для жанчын не проста пошук ідэнтычнасці, гэта іхная адмова руйнаваць сябе ў грамадстве, дзе дамінуюць мужчыны. Радыкальная крытыка літаратуры, народжаная фемінізмам, разглядае твор перш за ўсё як ключ да таго, чым мы жывем, чым жылі, што прывяло нас да ўяўлення пра сябе, як наша мова і зняволіла, і вызваліла нас, як працэс называння дагэтуль быў мужчынскай прывілеяй, і як мы можам пачаць бачыць і называць — а таму і жыць — наноў. Змяненне канцэпцыі полавай ідэнтычнасці неабходнае, калі мы не хочам, каб пасля кожнай новай рэвалюцыі ўсталёўваўся стары палітычны лад. Нам трэба ведаць літаратуру мінулага, і ведаць яе зусім не так, як мы ведалі раней; не наследаваць традыцыі, а разбураць яе ўплыў на нас.

 Пісьменнікі, а на дадзены момант асабліва пісьменніцы, сутыкаюцца са складанасцямі і абяцаннямі дагэтуль невядомай і не даследаванай геаграфіі псіхікі. Але калі мы спрабуем адшукаць мову і вобразы для свядомасці, якою толькі пачынаем авалодваць, не маючы амаль ніякай падтрымкі ў мінулым , то гэта дарога па лёдзе, поўная цяжкасцяў і небяспекі. Я хачу крыху пагаварыць пра некаторыя асаблівасці гэтых цяжкасцяў і гэтай небяспекі.

 Джэйн Харысан, вялікі класічны антраполаг, пісала ў 1914 годзе ў лісце да свайго сябра Гілберта Мюрэя:

 Дарэчы, пра “Жанчын”: мне часта не дае спакою пытанне — чаму жанчынам ніколі не хочацца пісаць пра Мужчыну як пра пол. Чаму Жанчына для мужчыны — мроя і страх, а не наадварот?.. Гэта проста традыцыя і правілы маралі — ці ўсё ж нешта большае? [2]

 
Я думаю, пытанне Джэйн Харысан глыбока закранае міфатворчую традыцыю, традыцыю рамантычную; закранае тое, кім былі мужчыны і жанчыны адны для адных; закранае псіхе жанчыны-пісьменніцы. Разважаючы над гэтым пытаннем, я пачала думаць пра творчасць дзвюх паэтак ХХ стагоддзя: Сільвіі Плат і Дыяны Вакоскі. Мяне ўражвае тое, што ў творчасці іх абедзвюх Мужчына ёсць калі не мрояй, то захапленнем і страхам. Прычына гэтага захаплення і страху — папросту ўлада Мужчыны: дамінаваць, тыраніць, абіраць і адрынаць жанчыну. Падаецца, харызму Мужчыны нараджае толькі яго ўлада над ёй і яго кантроль над светам пры дапамозе сілы, а не нешта творчае ці жыццядайнае ў ім. І ў творах абедзвюх гэтых паэтак нарэшце знаходзіцца жаночае адчуванне сябе — атакаванай і прыналежнай, — і менавіта гэта надае іх паэзіі зарад жыцця, рытм супрацьстаяння, патрэбу, волю і жаночую энергію. Да нядаўняга часу такі жаночы страх і злоснае ўсведамленне ўлады Мужчыны над ёй былі матэрыялам, недаступным для жанчыны-паэткі, якая імкнуліся пісаць пра Каханне як пра крыніцу сваіх пакутаў і разглядаць гэтую віктымізацыю Каханнем як амаль няўхільны лёс. Ці, як Марыяна Мур або Элізабэт Бішап, у сваіх вершах яна трымалася ад сэксуальнасці на строга вызначанай дыстанцыі.

 Адным з адказаў на пытанне Джэйн Харысан мусіць быць той факт, што гістарычна мужчыны і жанчыны трымаліся надзвычай розных роляў у жыцці адно аднаго. Калі жанчына для мужчыны была раскошай і служыла мастаку мадэллю, а паэту — музай, аднак пры гэтым была і яго суцяшальніцай, нянькай, кухаркай, маці яго дзяцей, яго сакратаркай і перапісчыцай яго рукапісаў, то мужчына адыгрываў зусім іншую ролю для жанчыны-творцы. Генры Джэймс пераказвае выпадак, апісаны Прасперам Мэрымэ: аднойчы, калі той жыў з Жорж Санд,

ён расплюшчыў вочы раннім зімовым світанкам і пабачыў сваю сяброўку, што ў начнушцы сядзела на каленях перад хатнім агменем, свечка ля яе ног, вакол галавы — мадрас, і яна сваімі рукамі адважна спрабавала развесці агонь, каб своечасова засесці за пісанне. Паводле гэтай гісторыі, ён адчуў, што пабачанае астудзіла яго палкасць і паставіла пад сумненне яго густ; яе выгляд быў варты жалю, яе занятак — неразумным, яе высілкі — дакорам, вынікам гэтай сцэны стала моцнае раздражненне і хуткі разрыў стасункаў [3].

 
Я мяркую, што пагроза мужчынскіх ацэнак такога кшталту, а таксама актыўная няўхвала і няздольнасць культуры, кантраляванай мужчынамі, задаволіць яе патрэбы, стваралі праблемы для жанчын-пісьменніц: праблемы суладдзя з сабой, праблемы пошукаў мовы і стылю, праблемы крыніцы і энергіі выжывання.

 Перачытваючы “Свой пакой” Вірджыніі Вулф упершыню за апошнія гады, я была ўражаная, якіх высілкаў, пакутаў і зацятай асцярожнасці каштаваў ёй тон гэтага эсэ. І я пазнала гэты тон. Я дастаткова часта чула яго ад сябе і іншых жанчын. Гэта тон жанчыны, якую практычна перапаўняе злосць, але яна не збіраецца гэтую злосць паказваць, яна імкнецца быць спакойнай, адслоненай і нават мілай у мужчынскай кампаніі, хаця толькі што прагучалі словы, якія былі нападам на яе ўласную годнасць. Вірджынія Вулф звяртаецца да жанчын-чытачак, але яна востра ўсведамляе — як і заўжды, — што яе чуюць мужчыны: Морган і Літан, і Майнард Кейнс, і заадно яе бацька Лэслі Стывен [4]. Яна расцягвае сваю мову да напятай і тонкай, як лязо, ніты ў сваёй рашучасці захаваць уласную адчувальнасць, але пры гэтым абараніць яе ад мужчынскай кампаніі. Толькі зрэдчас у гэтым эсэ вы чуеце палкасць у яе голасе, яна імкнулася гучаць гэтак жа стрымана, як Джэйн Остэн, гэтак жа велічна, па-алімпійску, як Шэкспір, таму што менавіта такім чынам, на думку культурных мужоў, мусіў прамаўляць пісьменнік.

 Ніводзін мужчына-пісьменнік ніколі не пісаў толькі ці ў асноўным для жанчын, ці ўсведамляючы магчымасць жаночай крытыкі як адну з умоваў, калі ён адбірае свой матэрыял, тэму ці мову. Але ў меншай ці большай ступені кожная пісьменніца пісала і піша для мужчын, нават калі, як Вірджынія Вулф, яна мусіла б звяртацца да жанчын. Калі мы прыйдзем да таго, што баланс пачне змяняцца, калі жанчыны перастануць быць апантанымі не толькі “традыцыямі і мараллю”, але і ўнутранымі страхамі быць сабой і сябе выказваць, тады надыдзе надзвычайны момант для жанчыны-пісьменніцы — і чытачкі.

 Я вагалася, ці варта мне рабіць тое, што я збіраюся зрабіць зараз, а менавіта выкарыстаць саму сябе ў якасці ілюстрацыі. З аднаго боку, нашмат лягчэй і менш небяспечна гаварыць пра іншых жанчын-пісьменніц. Але тут ёсць яшчэ нешта. Як і Вірджынія Вулф, я ўсведамляю, што ёсць жанчыны, якія цяпер тут не з намі, таму што мыюць посуд і даглядаюць дзяцей. Амаль праз пяцьдзясят гадоў пасля яе прамовы абставіны амаль не змяніліся. І я таксама думаю пра жанчын, якіх яна зусім не ўключыла ў агульную карціну — жанчын, якія мыюць чужы посуд і клапоцяцца пра чужых дзяцей, не кажучы ўжо пра жанчын, што мінулай ноччу выходзілі працаваць на вуліцу, каб пракарміць сваіх дзяцей. Падаецца, мы тут асаблівыя жанчыны, нам падабаецца думаць пра сябе як пра асаблівых жанчын, і мы ведаем, што мужчыны будуць трываць нас, нават рамантызаваць як асаблівых, пакуль нашыя словы і дзеянні не будуць пагражаць іх прывілеям трываць нас ці адмаўляць нас ці нашыя творы, суадносна з іхнымі уяўленнямі пра тое, якой мусіць быць асаблівая жанчына. Важным адкрыццём радыкальнага жаночага руху было ўсведамленне, наколькі спрэчным і абсалютна разбуральным ёсць гэты міф пра асаблівую жанчыну, якая таксама ёсць сімвалічнай жанчынай. Кожнай з нас у гэтай аўдыторыі вельмі пашанцавала — мы настаўніцы, пісьменніцы, вучоныя; нам бы не хапіла адно толькі талентаў, бо ўсе мы ведаем жанчын, чые таленты былі пахаваныя ці не развітыя. Нашая барацьба можа мець сэнс, і нашыя прывілеі — якімі б сумнеўнымі яны ні былі ва ўмовах патрыярхату — могуць быць апраўданыя, толькі калі яны дапамогуць змяніць жыццё жанчын, чые таленты — і чыя сутнасць — дагэтуль падаўленыя і заглушаныя.

 Самой мне пашанцавала нарадзіцца белай, належаць да сям’і сярэдняга класу, дзе было поўна кніг, мець бацьку, што заахвочваў мяне да чытання і пісання. Таму дваццаць гадоў я пісала для асобнага мужчыны, які крытыкаваў мяне, хваліў і дазваляў адчуць, што я напраўду “асаблівая”. Але з іншага боку, я, натуральна, доўгі час старалася яго задавольваць ці, хутчэй, не расчароўваць. І, канечне, пазней былі іншыя мужчыны — пісьменнікі, настаўнікі; Мужчына, які быў не страхам і не мрояй, а майстрам літаратуры, майстрам у іншых сферах, якія цяжэй прызнаць. А яшчэ ўсе гэтыя вершы пра жанчын, напісаныя мужчынамі: падавалася, прынята так, што мужчыны пішуць вершы, а жанчыны часцяком у іх жывуць. Гэтыя жанчыны амаль заўжды прыгожыя, але баяцца страціць прыгажосць, страціць маладосць — кон, горшы за смерць. Ці яны былі прыгожымі, а паміралі маладымі, як Люсі ці Лінор. Ці жанчына была накшталт Мод Гон, жорсткая і страшна несправядлівая, а верш папракаў яе за тое, што яна адмовілася зрабіцца раскошай для паэта.

 Сёння шмат гаворыцца пра тое, як міфы і вобразы жанчыны ўплываюць на ўсіх нас, на тых, хто ёсць прадуктам культуры. Мне падаецца, кожная дзяўчына ці жанчына, што спрабуе пісаць, аказваецца ў пэўнай разгубленасці праз сваю надзвычайную чуласць да мовы. Яна звяртаецца да паэзіі ці прозы, шукаючы сваёй дарогі ў свеце, бо таксама злучае словы і вобразы; яна зацята шукае арыентыры, мапы, магчымасці, але, зноў і зноў чытаючы “мужчынскіх слоў напор і моц”, сутыкаецца з нечым, што супярэчыць яе асобе: яна сустракае вобраз Жанчыны ў кнігах, напісаных мужчынамі. Яна бачыць страх і мроі, яна бачыць прыгожы бледны твар, яна бачыць La Belle Dame Sans Merci, яна бачыць Джульету, ці Эсфір, ці Саламею, але каго яна дакладна там не бачыць — дык гэта засяроджаную, працавітую, цікаўную, часам натхнёную істоту: сябе, што сядзіць за пісьмовым сталом і злучае словы.

 І што ёй рабіць? Што рабіла я? Я ўчытвалася ў старэйшых паэтак з іх асаблівай праніклівасцю і няўпэўненасцю: Сапфо, Крысціна Расэці, Эмілі Дыкінсан, Элінор Ўілі, Эдна Мілэй, Х.Д. Я адкрыла, што паэткай, якую ў той час найбольш любілі (мужчыны), была Марыяна Мур — дзявоцкая, вытанчаная, разумная, абачлівая. Але нават чытаючы гэтых жанчын, я шукала ў іх тое самае, што бачыла ў паэзіі мужчын, таму што хацела, каб жанчыны-паэткі былі роўняй мужчынам, а роўнасць усё яшчэ блыталі з аднолькавым гучаннем.

 Я ведаю, што мой стыль быў у асноўным сфармаваны мужчынамі-паэтамі, тымі мужчынамі, якіх я чытала, калі была студэнткай: Фрост, Дылан Томас, Дон, Одэн, Макніс, Стывенс, Ейтс. Галоўным, чаму я ў іх навучылася, было рамяство. Але вершы — як сны: у іх ты ўкладаеш тое, пра веданне чаго ты не ведаеш. Аглядваючыся на вершы, якія я пісала да таго, як мне споўніўся дваццаць адзін, я дзіўлюся, бо ва ўсвядомленым рамесніцтве з’яўляюцца пробліскі расшчаплення, якое я адчувала нават тады, расшчаплення паміж дзяўчынай, што пісала вершы, дзяўчынай, што характарызавала сябе праз пісанне вершаў, і дзяўчынай, якая мусіла характарызаваць сябе праз адносіны з мужчынамі. Верш “Тыгры цёткі Джэніфер” (Aunt Jennifer’s Tigers, 1951), які я напісала студэнткай, выглядае наўмысна адчужаным ад гэтага расшчаплення.

 

Aunt Jennifer’s Tigers

Aunt Jennifer's tigers prance across a screen,

Bright topaz denizens of a world of green.

They do not fear the men beneath the tree;

They pace in sleek chivalric certainty.

 

Aunt Jennifer's finger fluttering through her wool

Find even the ivory needle hard to pull.

The massive weight of Uncle's wedding band

Sits heavily upon Aunt Jennifer's hand.

 

When Aunt is dead, her terrified hands will lie

Still ringed with ordeals she was mastered by.

The tigers in the panel that she made

Will go on prancing, proud and unafraid.

 

Пішучы гэты верш, стрыманы і відавочна спакойны, я думала, што ствараю партрэт уяўнай жанчыны. Але гэтая жанчына пакутуе ад супрацьпастаўлення сваёй фантазіі, выяўленай у вышыўцы, і свайго ладу жыцця, “акальцаванага выпрабаваннямі, якімі яе прыручылі” (“ringed with ordeals she was mastered by”). Для мяне было важна, каб цётка Джэніфер была чалавекам як мага больш аддаленым ад мяне — фармалізмам верша, яго задачай, тонам назіральніка — нават тым, што я ўзяла жанчыну з іншага пакалення.

 У тыя гады фармалізм быў часткай стратэгіі — як азбеставыя пальчаткі, ён дазваляў мне брацца за матэрыял, які голымі рукамі я не магла б утрымаць. Пазней маёй стратэгіяй было выкарыстоўваць персону мужчыны, я зрабіла гэта ў вершы “Няўдачнік” (The Loser, 1958).

 <…>

 Я скончыла каледж, выдала сваю першую кнігу — чыста выпадкова, як я думала, разарвала любоўныя адносіны. Я пайшла на працу, жыла адна, працягвала пісаць, закахалася. Я была маладая, поўная сілаў, і кніга, падавалася, азначала: іншыя пагадзіліся, што я паэтка. А таксама я хацела даказаць, што як жанчына-паэтка я магу мець тое, што раней называлі “поўным” жаночым жыццём. У свае дваццаць з нечым я кінулася ў шлюб і да трыццаці ўжо мела траіх дзяцей. Нічога ў маім наваколлі мяне не перасцерагло: ішлі пяцідзясятыя, і як рэакцыя на ранейшую хвалю фемінізму жанчыны з сярэдняга класу займаліся кар’ерай прыкладных гаспадыняў: спачатку працавалі, каб забяспечыць мужу прафесійную адукацыю, а затым сыходзілі гадаваць вялікія сем’і. Людзі пераязджалі ў прыгарад, тэхналогіі мусілі быць адказам на ўсё, нават сэкс, сям’я была ў сваім зеніце. Жыццё было надзвычай прыватным, жанчыны былі аддзеленыя адна ад адной шлюбнай вернасцю. У мяне адчуванне, што жанчыны шмат не гаварылі адна з адной у пяцідзясятыя — ні пра сваю таемную спустошанасць, ні пра фрустрацыю. Я ўсё спрабавала пісаць; мая другая кніга і першае дзіця з’явіліся ў адзін месяц. Калі кніга выйшла, я ўжо была незадаволеная тымі вершамі: яны падаваліся мне проста практыкаваннямі да вершаў, якіх я не напісала. Аднак кнігу хвалілі за яе “зграбнасць”, а ў мяне былі шлюб і дзіця. Калі мяне наведвалі нейкія сумневы, калі прыходзілі перыяды тупой дэпрэсіі ці шалёнага адчаю, то яны толькі і маглі азначаць, што я няўдзячная, прагавітая, мабыць — пачвара.

 Прыкладна ў той час, калі нарадзілася маё трэцяе дзіця, я думала: мне трэба або прызнаць, што я прайграла як жанчына і паэтка, або паспрабаваць зразумець, што са мною адбываецца. Найбольш палохала адчуванне, быццам мяне нясе цячэнне, плынь, якая назвалася маім лёсам, але плывучы, я губляю сувязь з тым, кім я была раней, з той дзяўчынай, якая часам шалёна адчувала ўласную волю і сілы, шпацыруючы па горадзе, едучы ўначы на цягніку ці працуючы за друкаркай ў пакоі інтэрната. У вершы пра сваю бабулю я пісала (пра сябе): “Дзяўчыну, якую лічылі спячай, прызналі мёртвай” (“A girl, thought sleeping, is certified dead”; “Halfway”). Я пісала вельмі мала, часткова праз стому, тую жаночую стому ад здушанай злосці і страты сувязі з уласнай асобай; часткова ад перарывістасці жаночага жыцця з яго ўвагай да маленькіх клопатаў, справаў, працы, якую іншыя ўсё не выконваюць, ад штодзённых патрэбаў малых дзяцей. Тое, што я пісала, гучала для мяне непераканаўча; прызнаць свае злосць і расчараванне было цяжка ў вершах ці па-за імі, бо насамрэч я вельмі любіла і мужа, і дзяцей. Спрабуючы азірнуцца і зразумець той час, я намагаюся прааналізаваць сапраўдную прыроду канфлікту. Большасць чалавечых жыццяў, калі не ўсе, поўняцца фантазіямі — пасіўнымі летуценнямі, якія не трэба здзяйсняць. Але пісаць паэзію ці прозу ці проста ясна мысліць не значыць летуценіць ці запісваць летуценні па паперу. Каб верш мог вырасці, а характар або дзеянне — аформіцца, мусіць адбыцца ўяўнае ператварэнне рэальнасці, што ні ў якім разе не пасіўнае. Таксама патрэбная пэўная свабода думкі — свабода запускаць, уваходзіць у плынь уласных думак, як пілот планёра, ведаючы, што ў такім стане ты можаш пратрымацца, што ўстойлівасць тваёй увагі не будзе раптам парушаная. Больш за тое, калі ўяўленне мусіць перасягаць і ператвараць досвед, яно мусіць і ставіць пад пытанне, аспрэчваць, уяўляць альтэрнатывы, мабыць, для ўсяго жыцця, якім ты жывеш цяпер. Ты мусіш мець свабоду гуляцца з думкай, што дзень можа быць ноччу, каханне можа быць нянавісцю; для ўяўлення не можа быць нічога занадта святога, каб не ператварыць яго ў адваротнае ці дзеля эксперыменту назваць іншым іменем. Бо пісаць — гэта пераназываць. А знаходжанне ў дэкрэце з маленькімі дзецьмі на стары манер, шлюб з мужчынам на стары манер патрабуюць стрымліваць, перарываць працу ўяўлення і ў нейкай ступені аддаваць перавагу кансерватызму. Я хачу, каб мяне зразумелі правільна: я не кажу, што каб добра пісаць ці думаць, неабходна ад усіх закрыцца ці ператварыцца ў прагнае эга. Гэта міф пра мужчыну-мастака ці мысляра, для мяне ён непрымальны. Але калі ты як жаночая істота імкнешся выконваць традыцыйныя жаночыя функцыі на традыцыйны манер, гэта ўступае ў наўпросты канфлікт з разбуральнай функцыяй уяўлення. Слова “традыцыйны” тут важнае. Мусяць існаваць шляхі, і з часам мы будзем даведвацца пра іх усё больш, праз якія энергія стварэння і энергія зносінаў змогуць аб’яднацца. Але ў тыя часы я заўжды ўспрымала гэты канфлікт у сабе як няздольнасць палюбіць.Мне падавалася, што я абіраю поўнае жыццё: жыццё, даступнае большасці людзей, у якім сэксуальнасць, праца і бацькоўства могуць суіснаваць. Але ў дваццаць дзевяць я адчула віну ў дачыненні да сваіх блізкіх і віну ў дачыненні да самой сябе.

 У тыя часы больш за ўсё мне хацелася таго, чаго заўжды не хапала: часу думаць, часу пісаць. Пяцідзясятыя і шасцідзясятыя былі перыядам імклівых адкрыццяў: сядзячыя пратэсты і маршы на Поўдні, заліў Свінняў [5], пачатак антываеннага руху, узняцце вялікіх пытанняў — пытанняў, на якія мужчынскі акадэмічны свет вакол мяне, падаецца, меў кампетэнтныя і хуткія адказы. Але мне трэба было думаць за сябе — пра пацыфізм, нязгоду і гвалт, пра паэзію і грамадства і пра маё ўласнае стаўленне да ўсіх гэтых з’яваў. Цягам дзесяці гадоў я шалёна чытала ўрыўкамі, крэмзала ў нататніках, пісала няскончаныя вершы; я ўсё адчайна шукала зачэпак, бо калі іх няма, думала я, тады я звар’яцела. У нататніку я пісала ў той час:

 Паралізаваная адчуваннем, што існуе павута сувязяў — напрыклад, паміж маёй злосцю на дзяцей, маім пачуццёвым жыццём, пацыфізмам, полам <…> — узаемазвязанасць, якая, калі б я змагла яе пабачыць, зрабіць яе эфектыўнай, вярнула б мне мяне назад, дазволіла б выконваць свае функцыі разумна і самааддана. А я ўсё ніяк не магла выблытацца з гэтага цёмнага павуціння.

 
Мне падаецца, у гэтым сэнсе я пачала адчуваць, што палітыка — гэта не нешта “вонкавае”, а нешта “ўнутранае”, і ёсць квінтэсенцыяй майго стану.

 У канцы пяцідзясятых я ўпершыню змагла пісаць наўпрост пра свой досвед як жанчыны. Верш быў урыўкамі накіданы падчас дзіцячага сну, непрацяглых гадзінаў у бібліятэцы ці а трэцяй гадзіне ночы пасля супакаення абуджанага дзіцяці. У той час я ўжо страціла надзею працаваць над нечым бесперапынна. Але я пачала адчуваць, што мае кавалкі і ўрыўкі аб’яднаныя агульнай свядомасцю і агульнай тэмай, якую я вельмі не хацела пераносіць на паперу раней, таму што мяне вучылі, што паэзія мусіць быць “універсальнай”, што, натуральным чынам, азначала "нежаночай". Да таго часу я надзвычай імкнулася не ідэнтыфікаваць сябе як жанчыну-паэтку. Больш чым за два гады я напісала верш з дзесяці частак “Фотаздымкі нявесткі” (“Snapshts of a Faughter-in-Law”) (1958—1960), у нашмат больш павольнай і вольнай манеры, чым я калі-небудзь сабе дазваляла. Напісаць гэты верш было незвычайнай палёгкай. Цяпер ён уражвае мяне сваёй празмернай літаратурнасцю, залежнасцю ад алюзіі. Я яшчэ не знайшла ў сабе адвагі нешта зрабіць без апоры на аўтарытэты ці хаця б выкарыстаць займеннік “я” — жанчына ў вершы заўжды “яна”. Адзін з раздзелаў, нумар 2, датычыць жанчыны, якой падаецца, што яна вар’яцее, яе апаноўваюць галасы, якія загадваюць ёй супрацьстаяць і бунтаваць, галасы, якія яна можа чуць, але не падпарадкоўвацца ім.

 Верш “Арыён”, напісаны праз пяць гадоў, — гэта твор аднаўлення сувязі з часткай сваёй асобы, якую, мне падавалася, я губляла — актыўны пачатак, энергічнае ўяўленне, мой “зводны брат”, якога я спраектавала, цягам досыць доўгага часу, у сузор’е Арыёна. Невыпадкова, што ў вершы з’яўляюцца словы “cold and egoistical” (“халоднае і эгаістычнае”), і так я гавару пра сябе. Выбар мне ўсё яшчэ бачыўся паміж “любоўю” — жаноцкай, матчынай, альтруістычнай любоўю — любоўю, якую вызначае і якой кіруе ўвесь набытак культуры, і эгаізмам — сіла, скіраваная мужчынамі ў творчасць, дасягненні, амбіцыі, часта за кошт іншых, але гэта апраўдана. Бо хіба ж яны не мужчыны і хіба гэта не іх лёс, гэтаксама як наш — жаноцкая, самаадданая любоў? Цяпер мы ведаем, што гэтыя альтэрнатывы фальшывыя, што само слова “любоў” патрабуе перагляду, рэ-візіі.

 У “Арыёна” ёсць верш-спадарожнік, напісаны на тры гады пазней, у якім жанчына ў вершы і жанчына, якая піша верш, нарэшце зрабіліся адным чалавекам. Ён называецца “Планетарый” (http://makeout.by/2015/05/25/edryen-rych.html) і быў напісаны пасля наведвання сапраўднага планетарыя, дзе я прачытала аповед пра працу Кэралін Гершэль, астранома, якая працавала разам са сваім братам Ўільямам, яе імя заставалася малавядомым, у той час як імя яе брата — не.

 На заканчэнне я хачу расказаць вам сон, які я бачыла мінулым летам. Мне прыснілася, што мяне папрасілі пачытаць вершы перад вялікай жаночай аўдыторыяй, але калі я пачала чытаць, то аказалася, што гэта былі словы блюзавай песні. Я дзялюся з вамі гэтым сном, бо мне падалося, я кажу нешта пра цяжкасці і будучыню жанчыны-пісьменніцы і, магчыма, жанчыны агулам. Абуджэнне свядомасці — гэта не перасячэнне мяжы, адзін крок, і ты ў іншай краіне. Шмат што ў жаночай паэзіі ад прыроды блюзавай песні: крык болю, віктымізацыя, спакуслівыя словы [6]. І сёння шмат паэзіі, напісанай жанчынамі — а таксама прозы, — зараджана злосцю. Мне падаецца, мы мусім прыняць гэтую злосць, мы здрадзім сваёй рэальнасці, калі паспрабуем зрабіць так, як спрабавала Вірджынія Вулф — для аб’ектыўнасці, для бесстароннасці, каб гучаць, падобна да Джэйн Остэн ці Шэкспіра. Мы ведаем больш, чым ведалі Джэйн Остэн ці Шэкспір: больш, чым Джэйн Остэн, бо нашыя жыцці больш складаныя, і больш, чым Шэкспір, таму што мы ведаем больш пра жыццё жанчын, уключна з Джэйн Остэн і Вірджыніяй Вулф.

 І віктымнасць, і злосць, якія перажываюць жанчыны, рэальныя і маюць рэальныя крыніцы ўсюды ў наваколлі, яны ўбудаваныя ў грамадства, у мову, у мысленчыя структуры. Іх будуць заўважаць і даследаваць, у тым ліку паэткі. Мы не можам ні аспрэчыць іх існаванне, ні заставацца на месцы. Новае пакаленне паэтак ужо выпрацоўвае фізічную энергію, якая вызвалілася, калі жанчыны пайшлі ў бок таго, што філосаф Мэры Дэлі апісвае як “новую прастору” на ўскраіне патрыярхату [7]. У гэтых вершах жанчыны гавораць для жанчын і пра жанчын, праз наноў адкрытую смеласць называць, кахаць адна адну, дзяліцца рызыкай, горам і святам.

 З пункту гледжання феміністкі творы заходніх мужчын-паэтаў, што пішуць цяпер, выяўляюць глыбокі фаталістычны песімізм што да магчымасці зменаў, сацыяльных ці асабістых, а таксама пра ўжо знаёмае, старое карыстанне жанчынамі (і прыродай), якое з аднаго боку ёсць адкупленнем, а з другога — запужваннем, а яшчэ новы прыліў фалацэнтрычнага садызму і адкрытае жанчынаненавісніцтва, што спалучаецца з сэксуальнай брутальнасцю апошніх фільмаў. “Палітычная” паэзія мужчын застаецца нячутнай у гушчыні змаганняў за ўладу паміж мужчынскімі суполкамі. Асуджаючы імперыялізм ЗША ці чылійскую хунту, паэт можа сцвярджаць, што гаворыць за прыгнечаных, але пры гэтым застаецца як мужчына часткаю сістэмы сэксуальнага прыгнёту. Вораг заўжды звонку, а не ў табе самім, змаганне адбываецца недзе не тут. Адчуванне ізаляванасці, самашкадавання і самаімітацыі, якое пранізвае “непалітычную” паэзію, сведчыць, што глыбокія змены ў мужчынскай свядомасці мусяць папярэднічаць любой новай мужчынскай паэтыцы, ці — інакш — натхненню. Творчая энергія патрыярхату хутка заканчваецца, застаецца толькі самавытворная энергія разбурэння. Нам як жанчынам ёсць над чым працаваць.

 1971

 

Каментар

1. G. B. Shaw, The Quintessence of Ibsenism (New York: Hill & Wang, 1922), p. 139.

2. J. G. Stewart, Jane Ellen Harrison: A Portrait from Letters (London: Merlin, 1959), p. 140.

 3. Henry James, “Notes on Novelists” // Selected Literary Criticism of Henry James, Morris Shapira, ed. (London: Heinemann, 1963), pp. 157—158.

 4. Э. Р., 1978: Гэтая мая здагадка пацвердзілася, калі ў пачатку 1978 года я чытала перапіску Вулф і Этэль Сміт (Henry W. and Albert A. Berg Collection, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations); у лісце, датаваным 8 чэрвеня 1933, Вулф кажа, што прыбрала ўласную асобу са “Свайго пакоя”, каб быць прынятай усур’ёз: “…якія ж яны ўсе асабістыя, так яны скажуць, паціраючы рукі ад радасці, гэтыя жанчыны. Я нават чую іх, калі пішу.”(Курсіў мой — Э. Р.).

 5. Заліў Свіней — маецца на ўвазе ваенная аперацыя, якую з 1960 году рыхтаваў урад ЗША з мэтай звяржэння ўраду Фідэля Кастра на Кубе (заўвага перакладчыцы).

 6. Э. Р., 1978: "Калі мне сніўся гэты сон, ці ж я нічога не ведала пра традыцыю Бэсі Сміт і іншых жаночых блюзавых тэкстаў, якія, перасягаючы віктымізацыю, спявалі пра супраціў і незалежнасць?"

7. Mary Daly, Beyond God the Father: Towards a Philosophy of Women’s Liberation (Boston: Beacon, 1973).

Пераклад з ангельскай – Юля Цімафеева © 2016

Чытайце таксама

Уладзімір Жылка

Уладзімір Жылка

Беларускі паэт, культурны дзеяч, перакладаў паэзію

Роберт Энтан Ўілсан

Роберт Энтан Ўілсан

Амерыканскі раманіст, эсэіст, філосаф, псіхолаг, анархіст

Юлі Таўбін

Юлі Таўбін

Беларускі паэт і перакладчык, прадстаўнік урбаністычнай плыні ў беларускай паэзіі 1920—1930 гг.

Ўільям Блэйк

Ўільям Блэйк

Ангельскі паэт, мастак, містык і візіянер. Апярэдзіў свой час

863