Часопіс перакладной літаратуры “ПрайдзіСвет”

№19

“Нарвежскі вецер”

Прадмова Рэдакцыі

Крысціян К'ельструп. Сіла літаратуры. Прадмова да “нарвежскага” нумару

Чаму я пішу: адказы дзевяці нарвежскіх пісьменнікаў 

Ян Руар Лейквол. Пявучая птушка. Урывак з рамана

Ары Бэн. Тыгр у садзе. Пяць апавяданняў

Карл Увэ Кнаўсгар. Куды не дацягнуцца аповеду. Эсэ 

Томас Эспедал. Год. Урывак з рамана

Арнэ Лігрэ. Пакінь сябе ў спакоі. Урывак з п’есы

Амаліе Касін Лерстанг. Еўропа. Урывак з рамана

Гейр Гуліксэн. Гісторыя аднаго шлюбу. Урывак з рамана

Карл Фрудэ Тылер. Замкнёнае кола. Урывак з рамана

Іда Хегазі Хёер. Гісторыя пра суцяшэнне. Урывак з рамана

Гюнхільд Эехаўг. Абрыўкі сну. Аўтабіяграфія. Урывак

Аўдун Мортэнсэн. З кнігі “Звяры, якіх я сустракаў”

Лінда Клакен. не міргаючы. Вершы

Старэйшая Эда. Прароцтва вяшчунні

Сігб’ёрн Обстфeлер. Сціхні, цудоўная музыка ночы… Вершы

Інтэрв’ю: Міжволі гратэскавы. Гутарка Б’ярне Рысэр Гундэрсэна з Янам Руарам Лейкволам у газеце Morgenbladet

Ганна Янкута. Гісторыя выпадковасцяў: агляд беларускіх перакладаў з нарвежскай

Альгерд Бахарэвіч. Палац барацьбы: чытаючы Кнаўсгара

Ганна Янкута. Кізі vs Амб’ёрнсэн: блізкія нам вар’яты

Марына Казлоўская. “Раскіданае гняздо” Янкі Купалы і “новая драма”

Ганна Янкута. Філасофія для чайнікаў ад Юстэйна Гордэра

Альгерд Бахарэвіч. Успаміны пра электрычнасць. Кнут Гамсун і яго “Голад”

Наталля Ламека. “Фрыз жыцця” Эдварда Мунка і анталогія “Змярканне чалавецтва: сімфонія маладой паэзіі” ў кантэксце культуры экспрэсіянізму

Пераклады фіналістаў конкурсу “Экслібрыс”

Кларк Эштан Сміт. Дэман, Анёл і Прыгажосць. Вершы прозай

Бранка Чопіч. Дзівосны механізм. Апавяданне

Таня Малярчук. Забыццё. Урывак з рамана

Фланэры О’Конар. Герань. Апавяданне

Аксана Забужка. Значыць, усё ж залева. Апавяданне

Джэром Клапка Джэром. Сумная гісторыя. Апавяданне

Анджэй Стасюк. Апавяданні са зборніка "Зіма"

Прадмова Рэдакцыі

Нумар, які мы прадстаўляем, досыць незвычайны. Па-першае, большасць перакладных тэкстаў у ім — празаічныя творы (ці хутчэй урыўкі з твораў) сучасных аўтараў, па-другое, яны былі спецыяльна абраныя для гэтага нумару нарвежскім выдаўцом і рэдактарам Крысціянам К’ельструпам і перакладзеныя Лідыяй Ёхансэн. Але таксама ў нумары гучыць паэзія Лінды Клакен (пераклад Вольгі Гапеевай), эсэістыка сусветнай зоркі літаратуры Карла Увэ Кнаўсгара (пераклад Ганны Макаравай). Знайшлося ў нумары месца і старажытнай скандынаўскай літаратуры — урывак са “Старэйшай Эды” перастварыў Ігар Кулікоў, а класічная літаратура прадстаўленая вершамі Сігб’ёрна Обстфэльдэра (пераклад Лявона Баршчэўскага). Гэта творы розныя па жанрах, змесце, узнятых тэмах і, натуральна, па стылі, аднак усе яны разам ствараюць своеасаблівы калейдаскоп нарвежскай літаратуры.

Па-трэцяе, гэтым нумарам мы адзначаем своеасаблівы юбілей: як вынікае з агляду нарвежскіх перакладаў “Гісторыя выпадковасцяў” Ганны Янкуты, упершыню пераклад з нарвежскай на беларускую быў зроблены 50 гадоў таму.

Мы падрыхтавалі не толькі цікавую і разнастайную мастацкую частку, але і крытычную. Пісьменнік Ян Руар Лейквол, чые кнігі і сталі штуршком да стварэння “нарвежскага” нумару “ПрайдзіСвета”, у перакладным інтэрв’ю 2012 году дзеліцца сваім бачаннем літаратуры і ролі пісьменніка. Ганна Янкута аналізуе дзве кнігі сучасных нарвежскіх пісьменнікаў, якія нядаўна выйшлі па-беларуску. Гэта “Сафіін свет” Юстэйна Гордэра і “23-я палата” Інгвара Амб’ёрсэна. У жанры мастацкага эсэ Альгерд Бахарэвіч разглядае жыццё нарвежскага набеліята Кнута Гамсуна і ягоны раман “Голад”, а таксама рэфлексуе з нагоды кнігі “Мая барацьба” Карла Увэ Кнаўсгара. Літаратуразнаўчыя артыкулы Марыны Казлоўскай і Наталлі Ламекі прысвечаныя самым яркім прадстаўнікам нарвежскай драмы (Генрык Ібсэн) і жывапісу (Эвард Мунк).

І па-за тэмай нумару мы друкуем самыя цікавыя пераклады фіналістаў конкурсу “Экслібрыс”. Аўтары, да якіх звярнуліся маладыя перакладчыкі і перакладчыцы, — Кларк Эштан Сміт, Аксана Забужка, Фланэры О’Конар, Джэром Клапка Джэром і іншыя.

Чаму я пішу: адказы дзевяці нарвежскіх пісьменнікаў

Ары Бэн

Мяне зачароўвае і захапляе ўсё чалавечае. Я пішу, каб выжыць, каб зразумець і паглыбіцца ў назапашаны ўсімі намі чалавечы досвед праз прызму майго ўласнага існавання на памежжы культур, на памежжы розных тлумачэнняў таго жыцця, якім мы ўсе жывём, у святле або цемры. Мой метад — гэта рух, падарожжа як канкрэтны, звернуты вонкі праект, і ў той жа час як ўнутраны рух, бязлітасны і кволы. Я пішу доўга, каб атрымалася каротка, каб ад сёння і давеку. Нічога выпадковага. Я сам зрабіў гэты выбар, і ён змяняе і адкрывае маё разуменне жыцця, наш агульны ўніверсальны досвед. Менавіта. І надае каштоўнасці літаратуры і апавяданню. Я называю сваю прозу міфалагічным рэалізмам. Я спрабую з усіх сілаў пранікнуць у тое, часткаю чаго мы ўсе ёсць. Свет вакол, жыццё. Мяне заўсёды вабіла бязмежнае, ягоныя скрайнасці, што нараджаюць кантраст і канфлікт. Абыякавасцю я пагарджаю найбольш. І баюся яе. Я ўсё яшчэ веру, пасля больш чым дваццаці гадоў, аддадзеных пісьму, што літаратура не толькі змяняе, але і адчыняе дзверы ў прасторы, пра існаванне якіх мы нават не здагадваемся, хоць яны такія відавочныя і такія жахліва абсалютныя...

 Photo: Kolon Forlag and Per Heimly

Іда Хегазі Хёер

 На чыстым аркушы дазволена ўсё. Мне патрэбнае месца, дзе дазволена ўсё. Усім нам патрэбнае месца, дзе дазволена ўсё. Месца, дзе немагчымае робіцца магчымым, а невідавочнае — відавочным. Месца ў гэтым закрытым свеце, чые дзверы заўсёды былі б адчыненыя ў абстрактнае, абсурднае, неверагоднае.

 Photo: Tiden Norsk Forlag and Svein Finneide

Аўдун Мортэнсэн

 Я зрабіўся пісьменнікам, каб самому вырашаць, на якія праблемы і пытанні марнаваць свой час. Напрыклад: што варта змяніць? А што варта захаваць?

 Photo: Flamme Forlag

Ян Руар Лейквол

Пявучая птушка 

(Songfuglen)

Урывак з рамана

Падзеі ў гэтым рамане адбываюцца ў горадзе N, дзе жывуць толькі жанчыны і куды мужчынам усякі доступ забаронены. Ад нараджэння Якубу выхоўвалі як дзяўчынку, і ніхто, акрамя маці і цёткі, не ведаў, што ён насамрэч хлопчык. Якуба сталее — і робіцца ўсё цяжэй хаваць ад людзей гэтую таямніцу.

Дзверы зноў грукнулі, і нейкі час я нічога не бачыў, але паступова ў цемры пачалі праступаць шэрыя кропкі. Яны паволі рухаліся ўніз па сцяне, амаль ператвараючыся ў рыскі, а пасля зноў рабіліся кропкамі. Кропкі сціскаліся ўсё мацней і пакрысе бялелі. Ад нерухомасці цела пачало ламіць, але я не варушыўся. На што б я наткнуўся, калі б выцягнуў перад сабою рукі або зрабіў некалькі крокаў наперад, і як далёка было ад мяне нешта, што можна намацаць? Калі б мае вочы былі заплюшчаныя і гэта было сном, я прачнуўся б у ложку і расказаў пра сон маці або цётцы, і з пачаткам дня хутка забыўся б пра яго, як і пра іншыя сны. Але кожны раз у гэтым сне я стаяў у сутарэнні блока. Я заплюшчыў вочы, і усё пачалося зноў: кропкі то павялічваліся, то памяншаліся. Расплюшчыў — і кропкі замітусіліся сюды-туды па памяшканні і заблішчалі. Адна мігцела на краі чагосьці металічнага, другая на чымсьці белым, але яны па-ранейшаму амаль не адкідвалі вакол сябе святла.

Мне было страшна падыходзіць да цёткі, але я зрабіў некалькі крокаў наперад, кропкі паярчэлі і разбегліся. Адна з іх блішчэла на жалезнай назе, крыху воддаль, іншыя збіліся ў купу над нейкай паверхняй — напэўна, сталом. Нейкая кропка адарвалася і паволі паплыла над стальніцай, нібы малюсенькая светлая аблачынка, паляцела над маленькай далонню, над тонкім бранзалетам, над рукою, да пляча і далей, да вачэй. Другая кропка засвяцілася над вуснамі, якія так часта мяне цалавалі, жадаючы добрай ночы, і пачала расці. Перад тым як знікнуць, кропкі забіраліся высока на сцены і падалі на падлогу, асвятляючы памяшканне знізу. Праз закратаваныя акенцы і шчыліны ў сутарэнне зазірнула ранішняе сонца. Дзверы, металічны рукамыйнік, водаправодная труба, што спускалася зверху, скручаная белая посцілка і зэдлік у самым куце — цяпер гэта ўсё можна было пабачыць.

І раптам святло заліло ўвесь пакой і цётку, якая ляжала на стальніцы, і мне так засляпіла ўваччу, што я ўжо нічога не бачыў. Нечая рука моцна схапіла мяне за плячо і пацягнула да дзвярэй, з грукатам іх зачыніўшы. Я ўпіраўся нагамі, не хацеў ісці, тады маці схапіла мяне за косы і павалакла прэч.

— Табе няма чаго тут рабіць, — прыгаворвала яна, цягнучы мяне з сутарэнняў.

Ранішняе святло рэзала мне вочы, уздоўж мураванай сцяны блока я бачыў няясныя вялікія плямы, яны няспешна рухаліся ў гэтым сляпучым святле і зусім хутка ператварыліся ў старых, якія сувора пазіралі на мяне, я непаслухмяна ішоў за маці, яна дала ім знак, каб заходзілі, яны прыйшлі памыць і прыбраць цётку.

Маці прысела на лаўку, а я пайшоў за блок, у якім мама, цётка і я жылі ўсё нашае жыццё, я ведаў у твар кожнага жыхара суседніх двароў, я ведаў імёны большасці маіх аднагодкаў, мянушкі ўсіх дваровых сабак, якія беспрытульна бегалі па дварах у пошуках ежы. Людзі хадзілі сюды-туды, занятыя сваімі справамі, і тое, што адбылося ў нас з мамай, іх мала турбавала. Большасць з іх нават не ведала, што здарылася з цёткай, а многія ніколі і не даведаюцца. Яны, можа, таксама некалі страчвалі сваякоў, аднак ні я, ні мама або нехта яшчэ ні пра што такое не ведалі. Я нават не здагадваўся, што хаваюць у душы тыя, хто тут праходзіў.

Крыху наводдаль стаялі высокае і тонкае дрэва, турнік для выбівання дываноў і лаўкі, там была дзіцячая пляцоўка, дзе бавіліся малыя, заўсёды бестурботныя і шчаслівыя: адна маладая маці гукнула дзіця, каб ішло да яе, другая намагалася загнаць сваю гарэзу ў хату, нейкі сабака задраў заднюю лапу на ліхтарны слуп, галубы ўзляталі пад самае неба, мяняючы афарбоўку ў залежнасці ад таго, якім бокам ляцелі да сонца.

Неўзабаве старыя пакінулі сутарэнне, і маці паклікала вартавых. Яны ўзнялі на плечы стальніцу з цётчыным целам, заматаным у белы саван, цётку вынеслі з двара і панеслі па вуліцы Перамогі, мы з маці ішлі следам за рабінкай, якая чытала малітвы, а за намі крочылі суседзі, сябры і іншыя, хто быў знаёмы з цёткай, мы ішлі сцежкай праз невялікі луг да могілак, дзе сярод старых букаў чакала чорная яма. Усе сабраліся вакол магілы, вартавыя асцярожна паставілі стальніцу, і перад тым як пахаваць цётку, ёй пад галаву насыпалі чужой зямлі, а на вочы паклалі гліняныя чарапкі. Скрушным голасам рабінка прачытала памінальную малітву. Пакрытая белым саванам, на дне магілы цётка здавалася зусім маленькай, нібы пакінутае дзіця ў атачэнні дарослых. Цётка не любіла адзіноты, насіла цёмнае адзенне, баялася закрытых цесных памяшканняў, цётка заўсёды пыталася, калі мы з маці вернемся дадому. Яшчэ мінулай ноччу цётка была разам з намі, у поўнай бяспецы, а цяпер ляжыць там і будзе ляжаць, самотная, заўсёды.

Толькі на гарышчы, цьмяна асветленым адзіным закратаваным акенцам, яна наважвалася заставацца адна, разам са сваімі кнігамі.

Маці штурхнула мяне ў бок, я падышоў бліжэй да краю, пачыналася блаславенне памерлай, спачатку словы былі кароткімі, але пакрысе рабіліся даўжэйшыя, і мне даводзілася ледзь не падпяваць, пакуль іншыя мармыталі, і калі вартавыя ўзяліся за рыдлёўкі і пачалі закідваць яму зямлёй, усе мармытанні зліліся ў адзін працяжны спеў. Ніжэйшыя галасы падхоплівалі спеў высокіх, чыстыя і фальшывыя спявалі разам. Калі насыпалі магілу, маці надарвала край маёй сукенкі, а я ейнай. Яна абняла мяне, і мы пайшлі з могілак.

Пад вечар, пасля памінак, калі ўсе паразыходзіліся, мы з маці падняліся на дах шматпавярховіка, каб удыхнуць свежага паветра пасля такога клопатнага дня. Прыцемкі сям-там ужо захінулі неба, недзе прасвістаў цягнік, накіроўваючыся за горад.

— Я баюся, што з табой нешта здарыцца, Якуба, — сказала маці.

— Не здарыцца, — адказаў я.

Я паказваў на першыя зоркі, якія вылузваліся з неба, адна, дзве, тры, а маці заплятала мне косы.

— У цябе доўгія прыгожыя валасы, — сказала яна.

— Гэта была не цётка, — сказаў я.

— Ведаю, — адказала маці. — Але гэта была яна.

На даху было цёпла пасля сонечнага дня. Стоячы на краі, я бачыў ўдалечыні раку, а на яе іншым беразе — лес. Мне не было страшна, нават калі я з трывогаю ўнутры глядзеў на валуны, бо гэта былі проста камяні, дрэвы ў лесе — проста дрэвы, я — проста я, а маці — маці.

Маці нанасіла вады з крана на калідоры, вада там цякла з трубы, праведзенай з цёплых віроў на чорнай скале, набрала вады ў ванну. Пасля зачыніла дзверы і адкруціла кран у пакоі, у нас цякла толькі халодная вада. Маці сунула руку ў ванну і перамяшала халодную ваду з гарачай. Цётчына птушка сядзела на жэрдачцы высока на сцяне, вокны гэтай парою часта былі разнасцежаныя, але птушка ніколі не вылятала. Я сцягнуў штаны і швэдар, разуўся і кінуў боты на адзенне, якое ляжала кучай на падлозе, маці падабрала і расклала ўсё на месца, боты роўненька пад ложак, яна ніколі не сварылася. У ванну цякла халодная вада, уздымалася пара, а ў кране бухала і вішчала. Майткі ціснулі, гумкі націралі скуру паміж ног, але я мусіў іх насіць, толькі чухаўся, калі ніхто не бачыў. Вада даставала мне да лытак, калі я залез у ванну, было занадта горача, грудзі сцяліся, калі я сеў у ванну, вада абхапіла горла, я глыбока ўздыхнуў.

Мама сядзела на падваконні і дыхала свежым паветрам, пазіраючы ў цемру. Нешта выглядвала? Напэўна, не. Ёй трэба было на нечым затрымаць позірк, калі яна думала пра цётку, яна сядзела так нейкі час, а пасля пайшла да ложка, паправіла падушкі, іх па-ранейшаму было тры, хоць з пахавання мінула некалькі дзён. Яна ўзяла грабянец з начнога століка і распусціла валасы, і пакуль я слухаў, як падаюць кроплі халоднай вады з крана, доўгія валасы ўжо былі прычасаныя.

Вокны былі расчыненыя, але ў хаце па-ранейшаму пахла мылам і цёплай вадой.

— Што ты чытаеш, Якуба? — спытала маці.

— Пра кветкі, — адказаў я і падняў кнігу ўгору паказаць.

— Што цяпер цвіце?

— Начны звястун. Ён расце толькі ў цені. Калі пасадзіць гэтую ветку так, каб на яе падала сонца, яна завяне. Таму такія кветкі можна знайсці толькі ўдалечыні ад мясцін, дзе жывуць людзі.

— Яны, напэўна, шчаслівейшыя за нас, — сказала маці. — Ведаеш, Тэйбеле была такой шчаслівай у апошні тыдзень свайго жыцця.

— Чаму?

— Ты сам ведаеш. Таму што ты выйграў конкурс і пачнеш займацца ў Маліноўскай.

— Вось чаму.

— Не трэба блюзнерыць. Тэйбеле і я так хваляваліся, калі падышла твая чарга выходзіць на сцэну. А ты так прыгожа спяваў, што мы аж расчуліліся. О, як Якуба прыгожа спявае, нам шмат хто тады так казаў. Нават увечары, незадоўга да сваёй смерці, Тэйбеле казала мне, як яна табою ганарыцца.

— Я рабіў толькі тое, што ўмею.

— Ніхто іншы не здольны спяваць так, як ты. У цябе асаблівы голас. Гэта мне казала пазней сама Маліноўская.

— Хто ведае, што ў гэтых старых наўме, — сказаў я і паціснуў плячыма.

— Не гавары так. Яна найлепшая настаўніца спеваў ва ўсім горадзе.

Я ўтаропіўся ў кнігу. З таго конкурсу мне найбольш запомнілася дзяўчына, якая была разам з Маліноўскай. Я не ведаў, хто яна і што там рабіла, прынамсі, у конкурсе яна не ўдзельнічала, але я бачыў, як яна дапамагала Маліноўскай з рознымі паперамі і нотамі, якімі старая карысталася, калі акампанавала ўдзельнікам конкурсу. З тае пары я намагаўся выкінуць гэтую дзяўчыну з галавы, але так і не здолеў. Не ведаю, чаму і што я адчуваў, я не змог знайсці аніводнага тлумачэння, я проста хадзіў і думаў пра яе.

Нічога больш не гаворачы маці, я гартаў кнігу. Існуюць такія кветкі, якія растуць пад вадой, але як толькі яны расцвітаюць, дык падымаюцца над паверхняй. І калі наліць на гэтыя кветкі вады, яны загінуць. Можа, яны баяліся вады гэтаксама, як я баяўся прайграць у конкурсе. У кнізе пра гэта нічога не было. Маці спытала, ці бачыў я карты, я кінуў ёй зашмальцаваную скрынку, і яна злавіла яе адной рукой. Зноў зрабілася ціха. Кожны раз, калі цётка бывала на гарышчы, мы чулі яе крокі над нашай маленькай кватэрай, бо жылі на апошнім паверсе. Цяпер да нас далятае нечы смех з аднаго боку, з другога — гукі вады, што цячэ па вадасцёку. Уключылі радыё. Заплакала дзіця. На дварэ завухкала сава.

Пасярод ночы недзе далёка пачуліся крыкі, не такія, як у іншыя ночы, гэтыя былі мацнейшыя, яснейшыя. Адзін крык прыцягваў да сябе другі, мужчыны збіраліся разам і крычалі, з грудзей выпірала моц, і мужчыны магутна і спрытна беглі па зямлі, бліжэй да ракі, праз лес на тым беразе, шмат хто з іх скакаў з галіны на галіну, і крыкі іхныя мацнелі, вольна ляцелі ў паветра, нібы птушкі. Маці пайшла на вахту, праз акенца на падлогу лілося месячнае святло, я быў дома адзін. Нашая птушка трашчала на жэрдачцы, але ў галовах, як раней, не садзілася. Я ўстаў і падышоў да акна, крыкі былі моцнымі, месяц свяціў на валуны каля ракі, раз-пораз было чуваць, як льецца вада, то тут, то там мільгалі цені, і раптам усё знікла. Мне зрабілася страшна, што мужчыны мяне ўбачаць, хоць мы і жывем на самым апошнім паверсе, я адышоў ад акна, яны яшчэ ніколі так моцна не крычалі, як сёння ўночы.

Я стаяў, прытуліўшыся да дальняй сцяны, куды не даставала святло месяца, але мне дужа карцела паглядзець. Яны набліжаліся да рэчышча, спускаліся да каранёў дрэваў, аголеных веснавым разлівам ракі, пераскоквалі з каменя на камень, адзін паслізнуўся і ўпаў, не здолеўшы ўстаць, ляжаў і крычаў. Яны былі спрытныя і моцныя, я сам не адважваўся пераскочыць з аднаго каменя на другі, калі, бывала, малым дзіцем гуляў там, але дарослыя заўсёды строга загадвалі далёка не адыходзіць. Мужчыны хутка караскаліся праз мур на наш бок, злое рохканне перайшло ў крык, да якога далучылі свае галасы маладыя хлопцы, многія з якіх былі маладзейшыя за мяне, але ўжо выйшлі на справу разам з дарослымі. Яны здзіўлена азіраліся, мабыць, упершыню выправіліся на рабаванне. Вартавыя пачалі па іх страляць, кулі паласавалі цемру доўгімі бліскучымі паскамі, але мужчыны адказалі мацнейшым агнём, і вартавыя мусілі вярнуцца назад у дамы: хай рабуюць, абы толькі не ішлі далей у горад.У святле месяца мужчыны сабраліся ў двары паміж двума блокамі, маладыя нібы гулялі са старымі, яны ці то пхаліся, ці то біліся, цяжка было разабраць у змроку. Пасля кінуліся да склада, выбілі дзверы і пачалі цягаць да ракі скрыні, перакідваючы крадзенае адзін аднаму з каменя на камень. І толькі калі мужчыны адступілі, пералезлі праз мур і зніклі за дрэвамі, выйшлі вартавыя і голасна загаварылі.

Наступнага ранку маці заплятала мне косы даўжэй, чым звычайна, ужо ўсе павыходзілі на двор і гулялі вакол блокаў, выходны дзень заўжды кароткі, а я стаяў і пераступаў з нагі на нагу, ужо апрануты ў швэдар і штаны, абуты, а маці ўсё цягнула час. Рукі яе то запляталі, то зноў распляталі мае косы.

— Асцярожна на вуліцы, — сказала яна, балюча таргануўшы мяне за косы.

— Я ж сказаў, што нічога са мной не здарыцца.

— Чуў, які вэрхал быў мінулай ноччу?

— Не, я спаў. А што здарылася?

— Яны ўзламалі склад са зброяй і вынеслі скрыні з выбухоўкай. Цяпер панаробліваюць сабе бомбаў.

— Ты так думаеш?

— Ты быў яшчэ зусім малы, калі яны падарвалі ратушу. Але невялікія падрывы там-сям у горадзе, мусіць, помніш?

— Помню, адказаў я. Я буду асцярожна.

— Можа, занясеш Башэле і Малой паесці?

— Да малой ідыёткі не пайду, — сказаў я.

— Проста Малой, — паправіла маці. — Нельга ўжываць такія словы, час ужо навучыцца.

Яна цяжка дыхала.

— Я буду табе ўдзячная, калі ты аднясеш ім паесці. Здаецца, здароўе Башэле пагоршала.

— У яе заўсёды благое здароўе, — сказаў я.

— Я размаўляла з вартавой, якая з ёй знаецца. Вартавая нават не ўпэўненая, ці здольная Башэле стаяць на нагах. Апошні раз, каля яна яе бачыла, тая ўвесь час трымалася за нешта рукамі. Дык гэта было некалькі тыдняў таму. А яшчэ яна чула, што Малая хадзіла па суседзях і жабравала. Нічога тут не паробіш, але ў мяне баліць за іх сэрца.

— Але чаму мне нельга проста пагуляць на вуліцы з Брахай і іншымі?

— Толькі пасля таго як сходзіш да Маліноўскай. Мы з табой пра гэта ўжо размаўлялі. Баюся, каб чаго не здарылася.

— Але я асцярожна. А цяпер, калі цётка памерла, пра гэта ведаем толькі мы з табой.

Маці села на ложак і закрыла твар рукамі, тарганула плячыма. Я хацеў быў спытаць, што здарылася, аж тут яна заплакала. Вядома, праз цётку. Мы прачнуліся той ноччу, а яна не. Ні я, ні маці, ні суседзі, якія пакрысе заходзілі да нас, яе не дабудзіліся. І нават птушка, якая заўсёды будзіла нас на світанні.

— Якуба, — сказала маці, выціраючы вочы, — зрабі як я табе кажу. І не затрымлівайся.

— Я не забуду, што ў мяне заняткі па спевах.

— Ідзі, ідзі, — сказала маці, паказваючы на дзверы.

Я спыніўся ў дзвярах і паглядзеў на яе. Ці, можа, не трэба было? Маці паднялася і прынесла ў сетцы правіянту. Я падняў вочы на жэрдачку: у птушыных вачах адбівалася раніца.

У калідоры я так рэзка крутануўся, што ледзь не заблытаўся ў косах, паветра свістала ў вентылях бетоннага мура і шкуматала форткі, сям-там праз старыя дзіркі ад куль свяціла сонца, гэтыя дзіркі былі ў муры колькі я сябе помніў, мабыць, дзірак дзесяць-пятнаццаць, і праз чвэрць з іх прабіваліся тонкія сонечныя прамяні, сягаючы аж лесвічнай клеткі. На лесвіцы галасы суседскіх дзяцей чуюцца лепш, праз акно мне было відаць, як дзеці круцяцца на турніку на маленькай пляцоўцы, нейкая дзяўчынка круцілася на прамых руках, а астатнія падбадзёрвалі яе, гукаючы, каб круцілася хутчэй. Пасля таго як маці забрала мяне са школы, з дзецьмі я сустракаўся толькі на выходных, але цяпер і гэтага не будзе.

Далей за блокамі стаяў стары горад з нізкімі дамамі і чырвона-карычневымі дахамі, вузкімі прыгожымі вулачкамі, будынкам ратушы з бліскучым купалам, далей ішоў верхні горад з яго паркам, дзе гуляць забаранялася, там нядаўна зрабілі мемарыял у гонар загінулых пасля шматлікіх мужчынскіх нашэсцяў. А яшчэ далей, на іншым баку, ляжаў раён са шматпавярховымі блокамі, там і жыла Малая з маці.

Я збег уніз па лесвіцы. Я не сумняваўся, што сёння да мяне таксама многія будуць чапляцца, каб сказаць нешта добрае пра цётку, пра маці або пра мяне, але тыя, што былі занятыя гульнямі, працягвалі гуляць, старыя глядзелі малых, вартавыя нешта вартавалі, і толькі акулярыха з бібліятэкі сварылася: як я, маўляў, наважыўся скакаць па двары, калі прайшоў усяго тыдзень, няўжо я не маю выхавання або сораму, і трэсла мне ўслед кулаком, а я пераскочыў праз лаўку і пусціўся прэч, сцішыўшы хаду толькі калі адбег даволі далёка.

Уніз да старой сцежкі ўздоўж ракі вяла лесвіца, цэмент сям-там патрэскаўся, я не разумеў, чаму тут гэтым летам так мала народу, адсюль такі прыгожы від, сцежка разам з ракою рабіла плаўны паварот, і вада тут бегла спакойна. Адсюль пачыналіся краявіды, і рака з яе пясчанай водмеллю пашыралася, далей ляжалі валуны, усё было мірна. Сонца яшчэ не заліло дарожку, але ў спакойным імглістым лесе на тым беразе ракі ўжо пачыналі блішчэць прагалы ў шатах дрэваў, пясчаная водмель раптам азарылася святлом, а разам з ёй і ўвесь вербалоз, такі густы, што не адрозніць ад раскідзістага дрэва. Гэтай парою рака мялела, глыбока было толькі месцамі, вада блішчэла на сонцы і цямнела ў цені, а на пяску каля вады было багата ракушак. Каля невялікай насоснай станцыі сядзелі падлеткі і пра нешта гаварылі, некаторыя, пабачыўшы мяне, ківалі, а пасля зноў адварочваліся і працягвалі бяседу. Па нашым беразе хадзілі вартавыя, але хутка пойдуць дажджы, і вада ў рацэ падымецца аж да сцежкі, тады вартавым не давядзецца абыходзіць бераг, хоць і ў гэты час, здаралася, некаторыя мужчыны дабіраліся да нас.

Сцежка ўздоўж ракі пайшла наўскасяк і зрабілася няроўнай. Тут былі адбітыя вялікія кавалкі цэменту і праселы фундамент. Я падняўся па лесвіцы і пайшоў карацейшай дарогай, праз фабрычную тэрыторыю, прадзёрся праз даўно апоўзлы жвіровы кар’ер, прашчаміўся паміж штабялямі дошак. З высокіх фабрычных комінаў падымаўся дым, я перабег вялікі падворак і выйшаў нарэшце да вуліц. На выступах будынкаў па вуліцы Арбейдсгатан буркаталі галубы, я накіроўваўся да найвялікшага мікрараёна, з шэрымі высокімі блокамі, якія шыхтаваліся радамі адзін за адным. Наводшыбе стаялі старыя блокі. Мінаючы адзін з іх, я задраў галаву, з адчыненых вокнаў чуліся галасы, праветрываліся коўдры, посцілкі і падушкі, на правіслых вяроўках сушылася памытая бялізна, балконы поўніліся розным ламаччам, на зямлі вакол блока валялася смецце, а недзе непадалёк, дзе менавіта, я не бачыў, рэпетыраваў маленькі аркестр.

Я перакінуў сетку праз плячо і залез на вадасцёкавую трубу, недзе за метр ад зямлі ўхапіўся за праржавелыя жалезныя шрубы, яны зарыпелі, хутка я ўжо быў за некалькі паверхаў ад зямлі, вецер казытаў патыліцу, прадзімаў штаны, абдаваў халадком балючае прамежжа, асабліва моцна дзьмула на вузкім выступе сцяны пятага паверха. Я з усяе моцы некалькі разоў свіснуў, хутка з акна паблізу высунулася маленькая галава, падобная на кудлатую прыдарожную кветку, і заўсміхалася. Я яшчэ раз падцягнуўся на выступе і залез у акно. Нягледзячы на моцны вецер, валасы на гэтай круглай, нібы блін, галаве не варушыліся: Малая даўно не мылася. Кожны раз, калі яна ўсміхалася разяўленым ротам, я дзівіўся, які шырокі ў яе язык і які малы нос. Яна ўсё махала мне сваёй кароценькай шырокай рукой, нягледзячы на тое, што я ўжо стаяў насупраць яе.

— Якуба прыйшла, — сказала яна, радуючыся, як і кожнага разу, калі я заходзіў.

— Не стой на скавышы, — сказаў я, — ты і так з хваробаў не вылазіш.

— Я зусім здаровая, ха-ха, — сказала Малая.

— Хадзем, — сказаў я і павёў яе ў калідор. За дзвярыма нейкія жанчыны крычалі адна на адну. Я быў яе найлепшым сябрам, нягледзячы на тое, што ўдвая старэйшы. Яна сунула мне ў руку сваю далонь і папрасіла пайсці разам на двор.

— Занадта холадна, — сказаў я.

Мы пайшлі ў канец калідора, туды, дзе яна жыла з Башэле. У вялікім пакоі было ціха і пуста. У адным кутку два лядашчыя крэслы і маленькі ложак, у якім спала Малая. Праз прачыненыя дзверы ў меншы пакой я мелькам заўважыў дзве ступні, якія тырчэлі з-пад коўдры. У гэтым святле яны выглядалі так, нібы належалі майму аднагодку, або некаму на пару гадоў старэйшаму.

— Мама спіць, — прашаптала Малая і заўсміхалася, нібы ў гэтым хавалася нейкая забава.

— Сярод дня? — спытаў я, але адказу не дачакаўся.

— А што ў цябе ў сетцы?

— У мяне для цябе нешта ёсць, — сказаў я.

— А што? — спытала яна з цікаўнасцю.

Я дастаў ежу, якую дала мне з сабой маці, крыху хлеба і сыру, але Малая выхапіла з мае рукі толькі сыр і пачала жаваць гэты кавалак, не раўнуючы хатняя мышка.

— Хіба Тэкля не дала табе паснедаць?

Мне давялося паўтарыць пытанне. Мышка кіўнула галавой, ломячы і прагна глытаючы сыр.

— Пакінь жа крыху сваёй маці, — сказаў я, але яна не чула і працягвала есці з такім апетытам, што я і сабе адламаў крыху хлеба, накіроўваючыся ў іншы пакой. Пакой выходзіў на паўднёвы бок, сюды падала мяккае святло, Башэле ляжала на баку тварам да мяне, з разяўленым ротам і храпла. Не думаю, што яна чула, як мы ўвайшлі. Цяжка было зразумець, як тая, што ляжала тут, магла быць стрыечнай сястрой маёй маці і цёткі: яна была зусім не падобная да іх. Я паклаў хлеб на талерку, якая стаяла на начным століку, закрануў шклянку, шклянка зазвінела, але Башэле не прачнулася. Сонечнае святло падала на недапітую шклянку і адбівалася плямамі на твары і руках. Раптам Башэле расплюшчыла вочы, так і не варухнуўшыся. Я паказаў на ежу, але яна толькі пазірала на мяне. Тэкля, напэўна, ужо ёй расказала, яна паўсюль бывае і пра ўсё ведае, але я ўсё ж сказаў, нягледзячы на тое, што маці прасіла гэтага не рабіць:

— Цётка памерла.

Башэле рохкнула.

— Тэйбеле, — сказаў я. Яна пачала румзаць, па-ранейшаму не варушачыся. Некаторы час пазірала на мяне, пасля заплюшчыла вочы і, здавалася, зрабілася недасягальнай. Я так і не дачакаўся, калі яна зноў на мяне паглядзіць, ціхенька выйшаў з пакоя і зачыніў дзверы.

— Давай у скакалку? — папрасіла Малая, як толькі мяне ўбачыла.

— Не сёння, — адказаў я.

— А чаму?

— Цётка памерла, — патлумачыў я. — Мне трэба ісці дадому да маці.

Малая перастала жаваць, доўга на мяне глядзела, думала, думала, а пасля зноў прынялася за харчы.

— Можа, заўтра?

— Паглядзім, — адказаў я.

Яна правяла мяне ў калідор і далей на лесвіцу, і я бачыў, як яна пазірае мне ўслед праз парэнчы і з кожным пралётам робіцца ўсё меншай і меншай.

Маці з маркотным тварам самотна сядзела на лаўцы каля пад’езда, яна не пакідала думаць пра цётку, цётка была прычынай матчынай маркоты. Убачыўшы мяне, яна паднялася і павяла за сабой да мура, а там паказала ўніз на раку. Некалькі вартавых сабралася вакол параненага мужчыны, я бачыў уночы, як ён сарваўся з мура, не здолеў падняцца і бегчы ў лес. Адна вартавая тыкала ў яго стрэльбай. Мужчына ледзь прыкметна паварушыўся, ён, напэўна, змерз, праляжаўшы на зямлі ўсю ноч, а можа, страціў шмат крыві пасля падзення. Вартавая пайшла ў сутарэнні, вярнулася з каністрай, адкруціла крышку і выліла змесціва на мужчыну. Той пачаў круціцца, адкрыў рот і паспрабаваў закрычаць, але не змог. Вартавая выкінула пустую каністру, астатнія адышлі ўбок, а яна стаяла побач і падпальвала вехаць, па спіне мужчыны хутка замітусіліся языкі полымя, агонь разгараўся ўсё мацней, у высокае вогнішча, адкідаючы вакол сябе доўгія цені. Недзе пасярод агню з адкрытага рота вырваўся апошні натужны крык, але яго паглынуў трэск, які было не перакрычаць.

Так рабілі вартавыя, каб запалохаць мужчын, я ведаў гэта, ніхто ніякую паліцыю не выклікаў. Але чаму маці так хацелася мне ўсё гэта паказаць? Яна ніколі не дазваляла мне глядзець на расправу над мужчынамі. Калі мы прыйшлі дадому, маці пагладзіла мяне па галаве і пяшчотна тузанула за косы, правяла пальцамі спярша па бровах, а пасля па шчоках, я ведаў, так яна правярае, ці не з’явілася яшчэ цёмнае жорсткае шчацінне на маім твары, і гэтым разам яна яго такі намацала.

— Сядзь, Якуба, — загадала маці.

Я прысеў да стала. На дварэ было цёпла, але вокны яна ўсё ж зачыніла.

— Ніякай шчэці не павінна быць, — сказала яна.

Яна пачала трывожыцца за мяне нашмат больш, чым звычайна, асабліва цяпер, калі не стала цёткі, я заставаўся дома адзін кожны раз, калі яна ішла на вахту. Ніхто не глядзеў,чым я займаюся, куды хаджу. Мы з маці засталіся адны, і мне даводзілася рабіць так, як яна загадвала. Я часта казаў маці пра тое, што сумую па цётцы, але ніколі пра тое, што мне зрабілася крыху лягчэй, бо цяпер за мной ніхто не глядзеў кожны раз, калі маці даводзілася ісці на двор. Цяпер я мог рабіць тое, што мне хацелася, ісці з дому або вяртацца тады, калі мне трэба было. Але больш ніколі мне не давядзецца супакойваць цётку, якая хвалявалася, больш ніколі не давядзецца сядзець у ванне і слухаць, як яна чытае або нешта расказвае, уладкаваўшыся на ложку, больш ніколі мне не давядзецца ляжаць там, калі цётка прымае ванну.

Маці выйшла ў калідор і вярнулася з вядзерцам, напоўненым гарачай вадой, дастала з шуфляды ў стале нож і паклала перада мною, пасля пераставіла стос кніг, якія засталіся пасля цёткі, намыліла анучу ў гарачай вадзе, прыклала да маіх шчок, адной рукою ўзяла нож, а другою моцна заціснула мне твар, лязо бязлітасна драла скуру, скрабучы па рэдкім шчацінні, але калі я паглядзеў на сябе ў люстра пасля галення, то ніякай крыві не пабачыў. Адно што скура была чырвонай і гарачай. У люстры было відаць, як за спінай распранаецца маці, яе вузкая моцная спіна, круглыя клубы, я павярнуў люстра так, што сонечны зайчык трапіў ёй на спіну, пасля на клубы, з кожным днём у мяне ўсё больш свярбела ў майтках, чухацца забаранялася, з гэтым нічога нельга было зрабіць, пра гэта ніколі нельга было гаварыць, ніхто не павінен быў ведаць пра гэта, ніхто гэтага ніколі не зразумеў бы. Але як толькі я пачынаў думаць пра нейкую дзяўчыну, напрыклад, пра тую, якую я бачыў разам з Маліноўскай, свярбець пачынала так, што хацелася ўцячы і пераседзець на даху або ў сутарэннях, схавацца некуды за валуны каля віроў з цёплай вадой, куды заўгодна, абы застацца аднаму.

Я хацеў падняцца.

— Ты нікуды не пойдзеш, — сказала маці.

— Да ўроку спеваў яшчэ доўга.

— Паглядзі на сябе ў люстра, сказала яна, — ты ружовы з твару, як малое парася. Што падумаюць суседзі, калі цябе пабачаць? Хіба ты не бачыў, што зрабілі з тым мужчынам?

І тут маці памякчэла.

— Якуба, я пагаварыла па душах з Маліноўскай. Яна ведае, чаму ты спяваў лепей за ўсіх. Так, яна пра гэта ведае. Закрый рот.

Яна з цяжкасцю стрымлівалася, каб не заплакаць.

— Маліноўская — адзіная, хто можа нам дапамагчы, і адзіная, каму мы можам давяраць. Гэта наш шанец, Якуба. Ты выйграў конкурс і сёння ўвечары пачынаеш займацца спевамі. Я ведаю, што пасля таго, што здарылася з Тэйбеле, будзе цяжка, але ў цябе няма выбару.

Я лёг у ложак, птушка тачыла дзюбу аб жэрдачку, пасля задзерла галаву і заспявала. Маці абаперлася рукамі на падваконне і нахілілася да акна.

— Калі ты будзеш рабіць так, як я табе кажу, нам не давядзецца больш хвалявацца. У нас знікне патрэба ўсё трымаць у таямніцы. Гэта спачатку цяжка. Баюся ўявіць сабе, што будзе, калі ты пасталееш.

— А ўяві, што я не змагу спяваць.

— Табе трэба займацца спевамі ў Маліноўскай. Не трэба страчваць такую магчымасць. Што можа быць лепшым за гэта?

— Я мог бы працаваць на фабрыцы.

— Ты нічога не разумееш, Якуба. Калі яны ўсё раскрыюць, — сказала маці, паказваючы на мяне пальцам, — яны прагоняць цябе ў лес. У найлепшым выпадку ты апынешся ў бардэлі.

— Мяне прымуць у лесе. Я адзін з іх.

І зноў маці давялося стрымлівацца, каб не расплакацца. Мне не варта было даводзіць яе да слёз.

— Не, ты не адзін з іх. З імі ты доўга не працягнеш. Зусім нядаўна я страціла сястру, і мне б не хацелася страціць яшчэ і цябе. Ты павінен гэта зрабіць дзеля мяне. Ты павінен гэта зрабіць дзеля нас. Тэйбеле і я ўсё для цябе рабілі.

Я нічога на гэта не адказаў, бо ўсё, пра што гаварыла маці, было праўдай. Яна ведала, як лепей, яна рабіла так, каб было добра, таму мне не даводзілася ўвесь час нечага асцерагацца. Можа, мне варта было б хадзіць у іншых майтках, не такіх малых, у якіх ходзяць у маім узросце, або кароткіх шортах. Я не ведаў, што мне рабіць, можа, нешта з’есці, і калі я запытаўся, адказу не пачуў. Мы сядзелі ў цішыні, вось як цяпер. Але ў цішыні я мог зноў вярнуцца думкамі да той дзяўчыны, што была разам з Маліноўскай. Або да таго мужчыны, пра якога некалі мне расказала цётка, а маці не ведала, што мне пра яго вядома, гэта быў мой бацька. Ён таксама не быў падобны да іншых мужчын. Ён быў не з тых, каго трымалі на развядзенне патомства або для ўцехаў у бардэлі, і ён не кідаўся на маці супраць яе жадання. Ён быў маладым чалавекам, які таксама насіў сукенкі і абутак. Я пытаўся ў цёткі, ці ведаў ён пра маё існаванне, але яна не адказвала. Я пытаўся таксама, ці жыве ён па-ранейшаму ў горадзе, цётка сказала тады, што, наколькі ёй вядома, ён яшчэ недзе тут жыве.

Мы з маці захоўвалі маўчанне. Толькі птушка тачыла дзюбу аб жэрдку, задзірала галоўку і шчабятала. Маці расчыніла акно, павеяла цёплым ветрам. Паленым больш не пахла, пахла лесам і блокамі. Аднекуль пачуўся птушыны пошчак. Учуўшы яго, птушка схіліла набок галоўку і з цікавасцю зірнула на нас, нібы гэта мы з маці раптам зашчабяталі.

Колькі я сябе помню, я заўсёды спаў ў гэтым ложку з маці і цёткай, штоночы ўладкоўваўся паміж імі. Нічога іншага я не помню, хіба што калі маці ішла на змену, мы заставаліся з цёткай адны. Я з імі гадаваўся, з імі быў у бяспецы, з імі думаў і з імі чытаў, з імі смяяўся і з імі плакаў, хворы чхаў і кашляў, бачыў добрыя і дрэнныя сны, аж пакуль аднойчы не прачнуўся ад таго, што было холадна. Я падумаў спярша, што захварэў, але халоднаю была цётка, а я змерз, таму што ляжаў, прытуліўшыся да яе. Я паспрабаваў яе сагрэць, як заўсёды рабіў, калі яна мерзла, лёг блізка да яе і абняў, маці адарвала мяне ад яе. Цётка не прачнулася. Хутка яе ад нас вынеслі, вынеслі адтуль, дзе яна пражыла ўсё сваё жыццё, панеслі па калідоры да лесвіцы, па якой яна заўсёды хадзіла, уніз у сутарэнні, куды яна ніколі не наважвалася спускацца. Кожную ноч туліўся я да цётчынай спіны, маёй аховы і засцярогі, да маіх маці і цёткі. Я прыадкрыў вочы, маці паспешліва мылася ў халоднай вадзе з-пад крана, грудзі пагойдваліся, калі яна мыла пад пахамі, парослымі чорнымі валасамі, грудзі былі не такімі цяжкімі, як цётчыны, маці зірнула на мяне і загадала:

— Спі

З чалавека выходзіць хлопец або дзяўчына, з хлопца або дзяўчыны выходзіць дабро або зло, выходзяць словы, пяшчота і жаданне, выходзяць гукі, каханне і сны. А пазней ціхенька выходзіць пралеска. Пралеска, я — глеба, прарасці ўва мне. Птушкі, я — дрэва, ляціце ў маю засень.

Ары Бэн

Тыгр у садзе

Апавяданні

Талент шчасліўчыка

(Talent for lykke)

Карл Увэ Кнаўсгар

Куды не дацягнуцца аповеду

(Dit ut der fortellingen ikke når)

Эсэ

Праца, якую робіць літаратурны рэдактар, выконваецца ім нібыта ў цені, і цень гэты — імя пісьменніка. І ўсё ж існуюць рэдактары, якія і самі пакідаюць па сабе цень — і ў гэтым выпадку яны не столькі знакамітыя, колькі сумнавядомыя. Рэч у тым, што гэтыя два паняткі — “рэдактар” і “вядомы” — такія розныя, што іх нельга паставіць разам: узнікае супярэчнасць значэнняў. Як прыклад згадаем аднаго з рэдактараў Рэйманда Карвера — Гордана Ліша, якога называлі “Капітан Мастацкая Літаратура”. Яшчэ адзін прыклад — рэдактар твораў Хэмінгуэя Максвел Перкінс, які атрымаў мяно Геніяльны. Адна з найбольш вядомых прац па рэдактуры тэксту выкананая Эзрам Паўндам: насамрэч яна была хутчэй сяброўскімі парадамі, бо Паўнд уважліва прагледзеў раннюю версію паэмы Т. С. Эліята “Бясплодная зямля” і надаў ёй той самы знаёмы нам выгляд.

Стыль рэдактуры Гордана Ліша быў незалежным і бескампрамісным: фактычна, менавіта яго рэдактура і стварыла стыль, які мы цяпер звязваем з Карверам і да якога сам аўтар ставіўся абыякава, аднак гэта тое, што несумненна паўплывала на фармаванне яго як пісьменніка. Гэта зрабілася відавочным, калі творы самога Карвера былі выдадзеныя пасля яго смерці: пазнаць стыль пісьменніка ў іх было амаль немагчыма. Ёсць некаторыя сумненні наконт таго, ці быў адрэдагаваны Карвер лепшы за Карвера-Карвера, як і адносна таго, ці магло гэта паўплываць на самаадчуванне Карвера падчас усіх ўсхваленняў: што ён адчуваў, калі яго называлі новым вялікім імем амерыканскай літаратуры?

Гэты прыклад цікавы тым, што справа рэдактара тут зводзіцца да ўплыву — не дзеля самога сябе, не дзеля аўтара, а дзеля самой кнігі. Можна сказаць, што Ліш зайшоў вельмі далёка, але паўстае пытанне: адносна чаго гэта можна вызначыць? Кніга ж зрабілася яшчэ лепшай. Ці можа хваравітая ганарлівасць быць за гэта важнейшай? Без Ліша кнігі Карвера былі б горшыя, яму хацелася быць някепскім пісьменнікам, а не бліскучым. Гэта і прыводзіць нас да пытання, хто ж такі аўтар і дзе мяжа паміж пісьменнікам, светам вакол яго і ягонай кнігай.

У Амерыцы традыцыі рэдактуры даволі моцныя, але гэта не значыць, што разгляданая намі праблема тыпова амерыканская. Я ведаю нарвежскіх рэдактараў, якія, прабіраючыся праз літаратурны твор, бадай што перасоўваюць пры гэтым ногі сваіх аўтараў падчас іхнага танца з літаратурай, кажучы: “Пайдзі туды, потым туды, а потым зрабі вось гэта”. А яшчэ я ведаю нарвежскіх пісьменнікаў, якія знаходзяцца цалкам на іншым баку шкалы: яны аддаюць рэдактару гатовы для друку твор, але змяняюць выдавецтва, калі праўкі аказваюцца задужа значныя.

Праца, якую Ліш зрабіў з творам Карвера, магчыма, празмерна вялікая, каб быць прыкладам ролі рэдактара, але яна — толькі дэманстрацыя таго, як былі пераадоленыя межы, і яна можа прадэманстраваць нам гэтыя самыя межы. У дадзеным выпадку паміж рэдактарам і пісьменнікам акрэсліваецца лінія, і разам з самім творам яны складаюць трохкутнік, у якім бясследна знікае прамоўленае альбо зробленае. Калі б Ліш не зайшоў так далёка, усё ў творах Карвера было б прыпісанае яго аўтарству, як гэта звычайна здараецца. Каб зразумець, што адбываецца там, у цені, у гэтай пазбаўленай памяці цемры, трэба правесці маленькі ўяўны эксперымент: як выглядалі б кнігі без працы рэдактара? У маім разуменні гэта проста: ніякіх кніг не было б. Я б не хацеў быць пісьменнікам. Гэта не азначае, што мой рэдактар піша кнігі за мяне, але яго думкі, вобразы, ідэі абсалютна неабходныя для таго, каб кнігі былі напісаныя. Гэтыя думкі, вобразы і ідэі з’яўляюцца нібыта маімі ў працэсе напісання; калі ж ён працуе з іншым пісьменнікам, ён аддае яму іншае. Такім чынам, ідэальная праца рэдактара — адкрытая і нявызначаная, яна прыстасоўваецца да магчымасцяў кожнага пісьменніка, яго чаканняў, здольнасцяў і цэласнасці. Яна базуецца найперш на даверы, у большай ступені залежыць ад асобасных якасцяў і разумення чалавечай прыроды, чым ад фармальных літаратурных магчымасцяў.

Памятаю, неяк я працаваў у часопісе, мне тады было пад трыццаць, і мы папрасілі тэкст у вядомага паэта, адрас якога я змог знайсці. Я прачытаў верш, напісаў каментар, прыйшоў да яго з прапановамі і спытаў, ці можам мы пайсці ў рэдактуры крыху далей. Адказ паэта можна перадаць адным пытаннем: “Хто ты такі?”. Так, магчыма, было яшчэ нешта, ён сфармуляваў пытанне яшчэ больш катэгарычна: “Хто ты, халера, такі?”. Мяне выгналі за дзверы, хаця каментары былі асцярожнымі і, як мне здавалася, абгрунтаванымі. Так я звычайна каментаваў тэксты маіх сяброў. Мяркую, гэты паэт, дасведчаны і вядомы, мусіў больш прафесійна паставіцца да свайго тэксту.

Але гаворка ішла не толькі пра тэкст. Рэч у тым, што безаблічны каментар мусіў змяніць тэкст, і гэта, як я цяпер разумею, было расцэненае як напад. Нібыта з тэкстам было штосьці не так, і нейкі нікому не вядомы малады супрацоўнік навуковай установы палічыў, што ведае, як гэта выправіць. Аб’ектыўна кажучы, я лічу, што той каментар быў дарэчны, але ж гаворка ідзе пра пісьменніцтва, дзе няма ніякага “аб’ектыўна кажучы”, а ёсць толькі той, хто піша, і той, хто чытае. Калі б я спачатку сустрэўся пару разоў з тым паэтам, мы б атрымалі ўяўленне адзін пра аднаго — і, магчыма, даведаліся б пра літаратурныя прыхільнасці: я — пра ягоныя, а ён — пра мае. Тады, думаю, мой каментар быў бы крыху іншым і так ці іначай усё ж прывёў бы да зменаў у тэксце, хоць, магчыма, не ў тым напрамку, які я для сябе бачыў.

Не зусім правільна гаварыць, што асобасны кантэкст у творчай працы можа быць складаным: кожны, у каго ёсць хаця б маленькае ўяўленне пра так званае "рамяство пісьменства", ведае, што гэта адна вялікая куча неўрозаў, застояў, супраціву, слабасці, ідыясінкразіі, алкагалізму, нарцысізму, дэпрэсій і розных іншых псіхічных станаў, гіперактыўнасці, маній, перабольшанага ўяўлення пра сябе, нізкай самаацэнкі, апантанасці, вымушанасці, фіксаваных ідэй, беспарадку і гультайства. Але разам з усім гэтым напісанае не можа ацэньвацца з пункту гледжання якасці, прынамсі, для "якасці" не прадугледжваецца аб'ектыўнай нарматыўнай меркі. У працы з тэкстам якасць — найважнейшы фактар, але больш у значэнні працэсу, чым узроўню, што будзе вагацца ў залежнасці ад таго, які пісьменнік і які рэдактар.

Кнігі сустракаюцца з супрацьлеглымі спосабамі крытыкі, а яна больш гаворыць пра мэты і спосабы, яна параўноўвае адны кнігі з іншымі — і гэта можа траўмаваць аўтара, гэта тое, да чаго ён ніколі не прызвычаіцца. Нібыта хтосьці гаворыць пра дзве зусім розныя кнігі: кнігу рэдактара і кнігу крытыка, і пісьменніка гэта можа збянтэжыць. Калі ён/яна слухае свайго рэдактара, а той заўсёды кажа, што крытыкі не ведаюць, пра што гавораць, калі гэты рэдактар кажа, што крытыкі неадчувальныя і неразумныя і проста трымаюцца сваіх раскладаў і гэтак далей, — дык ці варта прымаць да ўвагі іхнае меркаванне?

Эрленд Лу ў сваім апошнім рамане “Інвентар” з дапамогай камедыйных сродкаў абыгрывае стасункі паміж крытыкам і рэдактарам. Раман пачынаецца з таго, што рэдактар тэлефануе пажылой паэтцы і кажа ёй, якая цудоўная на яе крытыка, хаця былі выкарыстаныя ўсе больш ці менш празрыстыя эўфемізмы, каб падрыхтаваць яе да “праўды”. Пазней паэтка арганізуе нешта кшталту крыжовага паходу, каб знішчыць у сваёй кнізе ўсе разыходжанні — паміж тым, якой яе бачыць сама паэтка, і якой яе бачыць крытыка. Гэта смешна, таму што так знаёма: як імкненне рэдактара абараніць пісьменніка ад дрэнных водгукаў, так і думкі пісьменніка пра помсту рэдактару. Нават такі пісьменнік, як Стыг Ларсан, ледзь не кананізаваны пры жыцці, зубамі чапляецца ў негатыўныя водгукі і ўжо не адпускае іх жыўцом. У зборніку гратэскных фантазій “Natta de Mina” ён апісвае аднаго крытыка, якога сваёй аўтарскай воляй зрабіў нямым. Нават Пол Остэр (сусветна вядомае імя), які ў свой час атрымаў так шмат добрай крытыкі, што ў яго мусіў з'явіцца імунітэт, звяртаецца ў сваёй нядаўна выдадзенай перапісцы паміж ім і Джонам Кутзэе да агляду Джэймса Вуда ў “Нью-Ёркеры”: Остэр аддае шмат эмацыйнай энергіі не таму, як аргументаваная крытыка, а таму, якое ўражанне яна пакідае — нібы цябе абрабавалі ў натоўпе на вуліцы.

Гэта так і ёсць, таму што напісаць і выдаць кнігу — гэта аддаць частку сябе і пакінуць сябе амаль безабаронным перад тымі, хто нічым не рызыкуе. Рэдактар, які яшчэ і крытык, а значыць, ацэньвае прадстаўлены яму твор паводле якасці, будзе дрэнным рэдактарам, таму што інтэрпрэтацыя і заўвагі адносна якасці знішчаюць нешта важнае, яны зачыняюць дзверы, хаця трымаць іх адчыненымі як мага даўжэй і ёсць сапраўднай справай рэдактара. Бо літаратура — гэта нешта, што яшчэ мае адбыцца, у той час як яе форма — гэта тое, што ўжо існуе. Мастацтва — гэта пранікненне паміж тым, што ўжо існуе, да таго, што толькі мусіць з’явіцца, нешта жывое, чаго ты не ведаеш, пакуль не дасягнеш яго: насамрэч могуць пісаць толькі тыя, хто не ўмее пісаць, і толькі тыя, хто не можа напісаць раман, здольныя напісаць яго. Адсюль вынікае, што роля рэдактара не можа быць вядомай, бо веданне ў дадзеным выпадку ёсць сабатажам мастацтва.

Мы даволі далёка адышлі ад класічнага рэдактара, пяцідзесяцішасцігадовага мужчыны ў цвідавым касцюме, які правіць тэкст алоўкам. Але наблізіліся да майго рэдактара, які не кладзе аловак, пакуль тэкст не гатовы і не вызначаная дата яго публікацыі. Мне цяжка сказаць, з чаго складаецца яго праца, акрамя таго, што мы з ім шмат размаўляем. Гэтыя размовы вядуцца падчас усіх фазаў напісання рамана, пачынаючы з моманту, калі яшчэ ніводнага слова не пакладзена на паперу, а ёсць толькі цьмяныя ідэі, пра што будзе раман. Мы працягваем размаўляць да моманту, калі раман ужо выдадзены — рэакцыі на яго будуць такія розныя, што спатрэбяцца доўгія размовы з тым, хто ведае, як шмат было ўкладзена ў гэты раман і хто сам уклаў у яго не менш.

Нягледзячы на тое, што гэта працягваецца ўжо сямнаццаць гадоў і за гэты час мы выдалі восем раманаў, і правялі незлічоную колькасць гадзін, размаўляючы па тэлефоне ці ў кабінеце офіса, і прайшлі праз некалькі тысяч старонак рукапіснага тэксту, я ўсё яшчэ не магу адназначна сказаць: “Гэта і ёсць тое, што ён робіць”, або “З гэтага і складаецца яго праца”, або “Вось так ён думае”. Натуральна, прычына тут і ўва мне, у маёй асаблівасці не бачыць індывідуальнасць іншых, — я настолькі поўны сабой і так рэдка выбіраюся вонкі. Аднак і ў яго такі лад працы — не знаходзіцца на адлегласці і не ацэньваць славутым “позіркам збоку”, а наадварот — заўсёды быць пасярод, глядзець позіркам пасвячонага ў таямніцу, што значна складаней. Калі чалавек знаходзіцца над, ці пад, ці нават побач — заўважаць яго лёгка, але калі ён пасярод чагосьці — ты бачыш яго не адразу.

Калі я пісаў аўтабіяграфічны раман “Мая барацьба”, мне было асабліва цяжка знайсці вобразы і галасы для трох персанажаў. Як я ні стараўся пабачыць ці пачуць іх — не выходзіла. Я ведаў, хто яны для мяне, але надаць ім адчувальную форму было амаль немагчыма. Гаворка ідзе пра маю маці, жонку і рэдактара. Што гэтыя даволі розныя людзі маглі мець агульнага, што паставіла іх у мой цень? З аднаго боку, было само сабою зразумела, што іх не трэба было надзяляць голасам, яны гаварылі самі за сябе. Для пісьменніка гэта вельмі цікава: напісанне твора адбываецца дзеля таго, каб надаць чамусьці форму, змяніць нешта, знаёмае ці незнаёмае, з дапамогай мовы. Правіла ў тым, што чым прасцей, тым больш гэта палохае: лягчэй апісаць карову, якая ідзе праз шматлюдную вуліцу ў Індыі, чым мужчыну, які глядзіць тэлевізар у сваёй гасцёўні. Амаль уся літаратура апісвае канфлікты: яны з розных вытокаў, аднак развязваюцца падобна — і толькі тады з імі можна справіцца. Непадобнае, якое знаходзіцца ў падобным, мае ў сабе гармонію, і да яго амаль немагчыма дацягнуцца. Вось мая маці, мая жонка і мой рэдактар: якую ролю яны адыгрываюць у маім жыцці? Яны аддаюць і нічога не патрабуюць узамен ці амаль нічога. Таго, хто аддае бескарысліва, цяжка заўважыць. Чалавек можа ўбачыць патрабаванне, але не адсутнасць яго. Гэта нішто, яно не праяўляецца, гэта адсутнасць чагосьці, але ў той самы час гэтае нішто адчуваюць усе, яно падставовае для ўсяго чалавецтва.

Мы бачым і гаворым пра тое, што імкнецца да свабоды, мы не бачым і не гаворым пра тое, што будзе. Гэта датычыць як малога, так і вялікага. Мой бацька пазбавіў мяне нечага, мой брат быў маім супернікам, гэта лёгка заўважыць і пісаць пра гэта лёгка. Мая маці дала мне нешта: гэта цяжка заўважыць і апісаць. Што яна дала? На гэтае пытанне я не магу адказаць. Што дае мне мой рэдактар? Парады, якія кнігі пачытаць? Так, але гэта даюць і іншыя. Разуменне, чым я займаюся? Так, але я і сам магу гэта асэнсоўваць, і многія з тых, каго я ведаю, могуць чытаць і даваць мне тыя самыя парады. Натхненне? Так, але я і сам яго атрымліваю, калі адкрываю любую кнігу па мастацтве.

Усё гэта важна, але не адчувальна. Што адчувальна, дык гэта нейкае цьмянае, няпэўнае пачуццё, якое можна выказаць адным словам — “давер”. Я яму абсалютна давяраю. Усё, што я пішу, нават калі гэта маленькі артыкул у газету, ён павінен прачытаць, перш чым я аддам гэта ў друк. Гэта тое, ад чаго я залежны, але ў той самы час і тое, што я прымаю як само сабой зразумелае. У гэтым няма ніякай функцыі, гэта нічым не замяніць, гэта не належыць да ролі рэдактара, гэта мае большае дачыненне да яго менавіта як да чалавека. І менавіта ў гэтым я бачу ролю рэдактара асабіста для мяне.

*

Існуе шмат меркаванняў, якім мае быць пісьменніцтва. Адно з найбольш распаўсюджаных — што гэта нешта асабістае, што чалавек робіць гэта ў адзіноце. Я з гэтым не згодны. Зусім наадварот: з пятнаццаці гадоў, што я пішу, я заўсёды залежаў ад іншых, хто мог бы мне дапамагчы. Калі я напісаў свой раман “Мая барацьба”, я прачытаў усё, што напісаў, уголас свайму сябру Гейру Ангелу Ойгарэну. Я кожны дзень тэлефанаваў яму і чытаў, амаль пяць тысяч старонак. Навошта? Нехта павінен быў сказаць, што гэта дастаткова добра і што гэта ўвогуле такое; але нехта павінен быў сказаць і пра тое, чым гэта магло б зрабіцца, куды мне можна ісці далей. Мне патрэбныя былі яго думкі, думкі іншага чалавека, і гэта было сапраўды важна; я пісаў пра сябе, таму мне надта патрэбны быў позірк звонку. І ў гэтым выпадку быў не толькі позірк, але і сапраўдны новы погляд на свет, што я потым прысабечыў у рамане. Нашая размова была прасторай, і я лічу, што такая прастора змяшчае ўсе кнігі і гэта або заўважаецца (мной у дадзеным выпадку), або не вельмі, у тым сэнсе, што ўсё, што чытае аўтар падчас або да напісання, уплывае на твор. Хаця я не ведаў ні пра што такое, калі пачынаў зарабляць пісьменніцтвам, я змог стварыць для сябе такую прастору; нібыта яна сама мусіла з’явіцца. Насамрэч сам працэс напісання праходзіў у адзіноце, але ўсё, што было з ім звязана і што было найбольш важным, было звязанае з іншымі людзьмі. Калі мне было дзевятнаццаць і я вывучаў літаратуру ва Універсітэце Бергена, я сустрэў Эспена Сцюланда. Ён пісаў, я пісаў, мы пасябравалі, і ўсім, пра што ён думаў, і ўсім, што чытаў, ён дзяліўся са мной. Ён адкрываў для мяне кнігі Уле Роберта Сюндэ, Тура Ульвена, Клода Сімона, Гунара Экелёфа, Осіпа Мандэльштама, Сэмюэла Бекета — ужо проста называючы ўсе гэтыя імёны, што луналі ў паветры ў той час. Мы чыталі тэксты адзін аднаго, і яго заўвагі, такія правільныя і такія цяжкія, вымушалі мяне ўсё перапісваць або наогул выкідаць напісанае. Я быў вельмі ўзрушаны, калі выкідаў свае тэксты, бо з дапамогай Эспена я раптоўна трапіў туды, дзе літаратура насамрэч мела значэнне, магчыма, найвялікшае, і там нельга было хлусіць, альбо жартаваць, альбо пісаць напаўсілы — усё ці нічога. Хутка Эспен дэбютаваў зборнікам вершаў “Павольна танцуй, выходзячы з дому ў агні” і пераехаў у Осла, знайшоў працу ў часопісе “Дрыфтар”, падзяліўся гэтым са мной, а яшчэ пазнаёміў мяне з пісьменнікамі і крытыкамі, з якімі быў знаёмы сам. Я застаўся ў Бергене і хутка пазнаёміўся з яшчэ адным студэнтам, які пісаў, — Турэ Рэнбергам. Мы таксама пасябравалі, і ўсё, пра што ён думаў ці што чытаў, ён дзяліў са мной. Літаратурныя прыхільнасці Турэ адрозніваліся ад Эспенавых, але шмат якія аўтары супадалі: у дзевяностыя гады ніводзін студэнт літаратурнага факультэта не мог абысціся без Тура Ульвена альбо Уле Роберта Сюндэ. Сэмюэл Бекет быў усюды. Але ў той час Турэ быў найбольш апантаны Элдрыд Лунтдэн, творы якой я ніколі не чытаў, Тар’еем Вэсасам і Сігб’ёрнам Обстфелерам. Мы таксама чыталі тэксты адзін аднаго, і за надзіва кароткі час ён напісаў зборнік кароткай прозы “Клубок, які спіць” і, як і Эспен пераехаў у Осла, дзе таксама далучыўся да рэдактарскага штату ў “Дрыфтары”.

Усё было яшчэ ў працэсе стварэння. Мы сядзелі ў кавярні з Турэ ці Эспенам і размаўлялі пра літаратуру, ці пра музыку, ці пра футбол — мы ўсе пісалі і хацелі быць пісьменнікамі — але ў нас нічога не было. Ніхто з нас не ведаў, як усё пойдзе далей, і мы ледзь разумелі, на што здольныя. Ці былі мы здольныя хоць на штосьці? Ці не было гэта проста марнаваннем часу, калі мы займаліся тым, што нам падабалася? Не было ніякай пэўнасці, і калі, напрыклад, цяпер няма сумневу, што чытанне Тура Ульвена паўплывала на літаратуру нашага пакалення, то ў той час мы не былі пакаленнем і не ўяўлялі нічога асаблівага. Тое, што мы рабілі, заставалася паміж намі. У нас не было публікі — сама гэтая думка была абсурднай. Усё было маленькае, кава была халодная, звонку ішоў дождж, і, магчыма, мне трэба было схадзіць у прыбіральню і пастарацца быць ветлівым. Але калі я пісаў пра гэта, то заўважаў, што яно праяўляецца, час і месца матэрыялізуюцца ў мяне ў галаве, і ствараецца гісторыя. Цяпер, калі Эспену ўжо сорак два і ў яго двое дзяцей, а Турэ сорак адзін і ў яго двое дзяцей, а мне сорак чатыры і ў мяне трое, мы ўсе сталыя людзі, якія напісалі шмат кніг, эсэ і артыкулаў, існуе нешта, што звязвае нас, пісьменнікаў сярэдняга пакалення, і цягнецца з тых самых сустрэч і размоваў.

У гэтым заўсёды аснова гісторыі ў тым сэнсе, што яна робіць звычайнае, нічым не адметнае, нават бессэнсоўнае нечым пэўным, дакладна адзначаным і значным. Сітуацыі і падзеі, людзі і размовы былі рэальнымі — пісаць пра гэта не значыць няправільна прадстаўляць гэта ці хлусіць наконт гэтага, але калі рэальнасць ператвараецца ў напісанае, ёй надаецца строгая і нязменная форма, якая фіксуе гэтае мінулае, нават калі яно было ў незафіксаваным стане. Пісаць пра сітуацыю азначае вызваліць яе патэнцыял, тым часам як іншы патэнцыял знікае ў нявыказанай, непамыснай, неапісанай цемры, у даліне страчаных шанцаў. Але не звяртайце ўвагі: мне было дваццаць шэсць і я жыў у Бергене. Два мае найлепшыя сябры (мае адзіныя сябры) змаглі зрабіць тое, што хацеў зрабіць я: яны напісалі свае першыя кнігі і пераехалі ў Осла — цэнтр літаратурнага жыцця Нарвегіі. Я застаўся адзін — і нават калі яны не ведалі, як я ім зайздрошчу, яны напэўна здагадваліся пра гэта ці мусілі здагадвацца, бо ў той час мы былі падобныя маладыя людзі, якія пісалі, мелі адны і тыя ж амбіцыі пісаць і дзяліліся напісаным, сваім вопытам і меркаваннямі. І потым яны здолелі — асабліва Турэ, які летась атрымаў узнагароду за найлепшы першы раман — у той час, калі я не здолеў. Я быў адзін у Бергене, і ў мяне не было нічога, таму што, у адрозненне ад Турэ і Эспена, я не мог пісаць. Я маю на ўвазе, што калі я садзіўся за стол і адкрываў тэкставы рэдактар, нічога не прыходзіла мне ў галаву, ніводнага сказа, нават слова. Гэта была пустэча. Думаю, прычынай былі мае пісьменніцкія амбіцыі — або вера, што я сапраўды магу зрабіць гэта, была ілюзорнай, самападманам. У Турэ былі здольнасці, у Эспена таксама, а ў мяне не было. Замест гэтага я пачаў вучыцца. За адзін акадэмічны год я скончыў дадатковы курс па гісторыі мастацтва і пачаў асноўны курс па сучаснай літаратуры. Я збіраўся пісаць пра літаратуру. А потым здарылася абсалютна нечаканае. Мне патэлефанаваў рэдактар з выдавецтва, каб прызначыць сустрэчу, таму што ён чытаў адну з маіх кароткіх гісторый і хацеў пра гэта пагаварыць.

Цяпер гэта звычайная справа. У раннія дзевяностыя гэта было незвычайна. Тады існаваў толькі вось такі спосаб выдаць свой твор: ты пішаш кнігу і адпраўляеш у выдавецтва, потым чакаеш адказу месяц ці два, звычайна негатыўнага з рознымі градацыямі. Звычайная адмова была найгоршым варыянтам, таму што ў гэтым выпадку рукапіс быў настолькі дрэнны, што не заслугоўваў нават нейкай спецыяльнай крытыкі. Калі адмова дасылалася з пазнакай ад старонняга чытача, было крыху лепш, таму што нават калі яны цябе адшылі, яны ўсё роўна ўбачылі ў тэксце нешта такое, што вымусіла іх знайсці незалежнага чытача для вычыткі і рэвю. Заключэнне чытача магло казаць, што стыль аўтара шматабяцальны, але менавіта гэты рукапіс непрыдатны для выдавецтва — альбо “Ваў! Фантастыка! Будзе цікава ўбачыць палепшаную версію”. Але паколькі аўтар быў пакінуты для пераправеркі сваёй работы ў найлепшым выпадку з некалькімі цьмянымі каментарамі ў якасці рэкамендацыі, урэшце гэта ўсё роўна прыводзіла да новай адмовы. Магло так здарыцца, што рукапіс прымаўся ў тым выглядзе, у якім быў дасланы, але гэта быў вельмі, вельмі рэдкі выпадак, мабыць, адна спроба са ста, наколькі я чуў.

Гэтая дыстанцыя паміж пісьменнікам і выдаўцом, нібыта бездань, насамрэч азначала, што людзі бясконца абмяркоўвалі, якім чынам злавіць позірк таго самага міфічнага чытача ад выдавецтва. Уражвальная назва, напісаная прывабным шрыфтам (тады, да пачатку эры кампутараў, памятаю, можна было набыць лісты з алфавітам, готык стайл, напрыклад, і клеіць літары), ніякіх моўных памылак або выключэнняў, акуратна складзены суправаджальны ліст. Памятаю адну з парад Ойстайна Лёна падчас вывучэння творчага пісьма: паказвайце спачатку найлепшае. Незалежна ад таго, наколькі яно звязанае з астатнім, выкладвайце свае найлепшыя старонкі ў самым пачатку. Хітрасць у тым, што яны чытаюцца першымі і не даюць чытачу адкласці рукапіс, інтрыгуюць чытача, выклікаюць жаданне чытаць далей. Здаецца, гэта было ўвесну 1989 году, калі я адправіў рукапіс рамана і атрымаў стандартную адмову на некалькі радкоў: яны прачыталі мой раман з цікавасцю, палічылі яго добрым, але не прыдатным менавіта для іх. Не тое каб я мог параўнаць сябе з Турэ, які з гордасцю казаў, што мае ўжо васямнаццаць адмоваў. Гэта была дзевятнаццатая на той момант. Але калі яго першая кніга была прынятая да публікацыі, усё адбывалася па-іншаму. Ён не адпраўляў свой рукапіс у выдавецтва, як гэта рабіў кожны ў краіне з часоў Гамсуна, зусім не: гэта выдавецтва патэлефанавала яму. Ён напісаў некалькі рэвю для “Моргенбладэ” і літаратурнага часопіса “Акно”, і чалавек, які тэлефанаваў яму той раніцай, быў рэдактарам выдавецтва “Тыдэн”, і ён хацеў ведаць, ці не пагодзіцца Турэ пісаць чытацкае рэвю. Турэ быў у захапленні, але не настолькі, каб не згадаць, што ён яшчэ і пісьменнік. Рэдактар захацеў пачытаць нешта з твораў Турэ.

Так Турэ стаў рэдактарам у “Тыдэн”. У наступным годзе яны папрасілі яго прачытаць анталогію “новых галасоў”, і ён спытаў мяне, ці ёсць мне што прапанаваць. У мяне было. Апавяданне, схаванае ў спробе напісаць раман пра карабель з рабамі, спісаны з дакументальных даследаванняў. Я даслаў апавяданне Турэ, і ён яго апублікаваў, мабыць, таму, што адчуваў маю зайздрасць. Гэта быў не вельмі добры тэкст, аднак ён быў прычынай тэлефанавання ад таго рэдактара, і праз некалькі тыдняў я сядзеў у яго канторы ў Операпасашэн, употай разглядаючы стос рукапісаў у надзеі знайсці ў іх нешта значнае, пакуль ён хадзіў па каву для нас. Калі ён вярнуўся, мы трохі пагаварылі, і я зноў выправіўся на вуліцу. Гэта было амаль нічога, але дастаткова, бо я сыходзіў з пачуццём, што мяне заўважылі.

Ох, гэтыя крохкія моманты... Амаль немагчыма растлумачыць, чаму пачуццё таго, што мяне заўважылі і паверылі ў мяне, мусіла натхніць пачаць пісаць раман і завесці маё пісьменніцтва значна далей, чым было дагэтуль. Ці варта падзякаваць яму? Я патлумачу гэта так: калі б ён не арганізаваў гэтую сустрэчу, я б не пачаў пісаць зноў ці пісаць так, як пачаў тады. Калі я адправіў яму першую частку рамана, я адчуваў сябе вінаватым, як той шкадлівы сабака. Я яго падвёў, здрадзіў ягонаму даверу, знішчыў усё. За адзін эпізод мне было асабліва сорамна: з нейкай прычыны галоўны герой зайшоў у тэлефонную будку на Торгалменінген у Бергене і патэлефанаваў самому сабе дзесяцігадоваму. Наколькі ж дурным можна быць!

Да званка рэдактара прайшло некалькі тыдняў. Ён меркаваў, што гэта даволі добра і цікава, асабліва эпізод, дзе галоўны герой тэлефануе ў дзяцінства, у гэтым штосьці ёсць! А потым дадаў: Хенрык увесь час паўтарае адну думку, кажучы, што гэта было нібыта звонку свету, па-за светам ці ў свеце, але звонку. Амаль як назва, праўда? Прэч ад свету?

Два каментары, якія вызвалілі мае думкі і кіравалі напісаннем рамана далей. Рух ад аднаго месца да іншага, ад аднаго часу да іншага, з дапамогай метафары ці ўсмешкі, часам нешта канкрэтнае накшталт гэтай тэлефоннай будкі, праносіцца скрозь увесь раман, таму што спосаб перадачы ўсіх гэтых часоў і месцаў сабраны толькі ва ўсведамленні. І назва “Прэч ад свету”, якую ён мне даў, прыцягнула адпаведную тэматыку.

Наступны раз, калі я сустрэў рэдактара “Тыдэн”, ён пацікавіўся, змагу я падпісаць кантракт цяпер ці я жадаю пачакаць выдання. Я ледзь не страціў прытомнасць. Дагэтуль я меркаваў, што гэта быў нейкі экзамен, які прывядзе да нечага большага. Але ён хацеў надрукаваць мяне! Пазней, праз некалькі гадоў, я даведаўся, што ён не расцэньваў рукапіс як гатовы да выдання, але выдавецтва вырашыла падараваць мне веру ў сябе і ў тое, што я магу скончыць гэты раман. Іншымі словамі, ён мной маніпуляваў. Гэта было падобна да таго, як рэдактар часопіса паводзіў сябе з Хантэрам С. Томпсанам, калі той не мог напісаць нічога пра паездку, з якой вярнуўся. Рэдактар папрасіў яго напісаць некалькі нататак, маўляў, каб зразумець, што адбывалася падчас паездкі, і Томпсан напісаў. Праз некалькі тыдняў рэдактар патэлефанаваў, каб сказаць, што нататкі амаль падпісаныя ў друк. Так нататкі ператварыліся ў сапраўдныя гісторыі. Часам я думаю, што так і можна дасягнуць рэальных рэчаў. Чаканні, патрабаванні і перадумовы робяць дасягненне амаль немагчымым. Але калі чалавек верыць, што ён заняты іншай справай, пакуль чакае сапраўднага, гэтае сапраўднае, якое насамрэч патрабуе свабоды ад абставінаў, і праяўляе сябе.

*

Яшчэ адно ўяўленне пра пісьменніцкую працу, не менш вядомае за тое, што пісьменнік заўсёды адзін, — гэта ўяўленне пра яе як пра рамесніцтва. І зноў я не магу аднесці яго да сябе — зусім наадварот. Пісьменніцтва — гэта пра тое, як забыць усё, што чалавек можа і ведае, гэта нешта, што рамеснік (напрыклад, зборшчык мэблі) ніколі не адчуе: ён не можа кожны раз пачынаць наноў. Гэта не азначае, што зборшчык мэблі не крэатыўны, што ён не можа знайсці новае вырашэнне старой праблемы: я прытрымліваюся меркавання, што яму/ёй увогуле лепш не думаць, а проста выконваць сваю справу, амаль як кіроўцу, чыя здольнасць добра кіраваць машынай не ёсць нечым свядомым, але тым, што проста робіцца аўтаматычна. Тое самае і з музыкамі; тэхніка ці рамяство — гэта тое, чым чалавек можа займацца як свядома, так і не, і толькі калі яны могуць займацца гэтым несвядома, нараджаецца музыка: гэта і ёсць мастацтва. Футбаліст, які думае, як яму апрацаваць мяч, ці які пытаецца ў сябе, з якога боку лепш абысці суперніка, пасаваць направа, ці налева, ці ўвогуле забіваць, — гэта кепскі футбаліст. Агульнае для музыкі, зборшчыка мэблі, кіроўцы і футбаліста — спрактыкаванасць. Яны спрактыкаваныя настолькі, што тэхніка зрабілася часткай іхных целаў, нечым, чаго яны не заўважаюць і што працуе само па сабе. Тое самае адбываецца з напісаннем твораў, калі гэты працэс ідзе некантралявана. Аднойчы я глядзеў інтэрв’ю з брытанскім пісьменнікам Іэнам Мак'юэнам, які казаў, што пісьменніцтва дапамагае яму забыць пра сябе, і менавіта гэты даволі рэдкі стан розуму і ёсць для яго найвышэйшым пунктам працэсу. Але ў адрозненне ад вышэйназваных актыўнасцяў, калі ты займаешся пісьменніцтвам, ты амаль нічога не павінен развіваць і практыкаваць, пакуль тэхніка не дойдзе да аўтаматызму. У чым тут можна практыкавацца зноў і зноў? У тым, як пісаць драматычную сцэну? Як апісваць твар або асобу чалавека? Не, гэты навык немагчыма выпрацаваць, гэтага можна дасягнуць, толькі стварыўшы рэальную рэч, рэч у сабе, таму што пісаць азначае імкнуцца да рэчы ў сабе, рабіць нешта ўнікальнае, але тым самым чынам, і іншага шанца ты не мецьмеш, бо тады гэта будзе ўжо паўтарэнне. Што і праўда найлепш вызначае сутнасць пісьменніцтва, дык гэта не практыкаванне, а няўдача. Няўдача, калі ты не можаш гэтага зрабіць, няўдача, калі ты не зрабіў гэта правільна, няўдача, няўдача, няўдача — але не дзеля таго, каб дасягнуць рэальнасці праз некалькі паўтораў, што азначала б, што толькі ты працуеш напаўсэрца, а гэта напалову зніжае якасць напісанага; не, няўдача павінная быць вынікам таго, што ты рызыкуеш усім, прыкладаючы ўсе намаганні. Валтузня з мячом падчас футбольнай трэніроўкі можа раздражняць, але гэта не балюча. Літаратурная няўдача баліць, і калі ты не адчуваеш болю, гэта не няўдача, а толькі частка практыкі, якая цябе некуды прывядзе. Іншымі словамі, каб здолець пісаць, ты павінен хлусіць сабе, што гэтым разам ствараеш нешта асаблівае незалежна ад таго, наколькі яно непрывабнае і бескарыснае. Няўпэўнены, цякучы працэс — і нават у абвостраным стане свядомасці ён настолькі ж яркі, наколькі бескарысны. Гэта неабавязкова значыцьь, што тое, што вы напісалі, мае нейкую каштоўнасць, нейкую якаснасць. Урэшце, тых, хто не ўсведамляе сябе, як дзеці, у свеце даволі шмат.

Асабістыя няўдачы — гэта добра, але да вядомай мяжы. Бо такія няўдачы адбываюцца не падчас нейкай гульні, а на поўным сур’ёзе. І калі вакол вас сябры і сям’я, з цягам часу робіцца цяжка абараняць тое, што ты напісаў, даводзіць усім, што ў гэтым ёсць сэнс, нягледзячы на шматлікія няўдачы, як у тым прыкладзе з выдавецтвам. У пісьменніцтве няўдача азначае таксама сацыяльную няўдачу. Усе ведаюць такі тып чалавека, які гаворыць табе “я пішу” — нібы пасвячае ў таямніцу. Праз дзесяць гадоў ніхто ўжо не паверыць, што ён і праўда піша нешта вартае. А праз дваццаць? Той, хто хацеў зрабіцца аўтарам, страціць веру ў сябе. Пісьменства будзе для яго балючым месцам, ледзь не стыгматам. Калі ён наважыцца працягваць, ён павінен будзе падманваць сябе, а гэта з цягам часу робіцца ўсё цяжэйшым, і нарэшце высветліцца, што гэта і ёсць рэальнасць, што ён памыліўся.

Пісьменнік, які выдаў кнігу, інакш ставіцца да грамадства, але не да самога працэсу пісьма. Тут і з’яўляецца рэдактар. Ён павінен падтрымаць пісьменніка (што даволі часта азначае “падмануць”), пераконваючы, што яго праца вельмі добрая, толькі б пісьменнік працягваў. Я не так даўно размаўляў з адным шведскім рэдактарам, і той казаў, што гэта самая складаная частка яго працы: калі пісьменнік пачынае падазраваць, што напісанае ім, магчыма, выглядае не надта добра, але яму неабходна сказаць, што гэта насамрэч добра, каб ён працягваў працу. Пісьменніку патрэбнае такое ашуканства, ён павінен гнаць прэч думку, што гэта можа быць ашуканствам, павінен змусіць сябе паверыць. Той шведскі рэдактар заўсёды кажа сваім аўтарам, што яны павінныя занатоўваць ягоныя словы пра свае рукапісы. Без такіх нататак яны будуць помніць толькі негатыўныя моманты. Нават калі рэдактар правёў пятнаццаць хвілін, расхвальваючы тэкст і паказваючы ў дэталях, наколькі добрым быў той ці іншы абзац, толькі ягоныя праўкі знойдуць водгук у пісьменніка. Чаму? Таму што ўсё ясна: твор недастаткова добры, тэкст не працуе, усё безнадзейна.

Уявім, што баланс захаваны і ўсё на сваіх месцах. Але як вызначыць, што ёсць “добра”? У свеце літаратуры вялікае значэнне мае арыгінальнасць, важна знайсці свой асобны голас, убачыць тое, чаго раней не бачыў ніхто, — гэта ідэал. Насупраць арыгінальнасці стаіць якасць — базіс для кананізацыі і ацэнкі. Рэч у тым, што калі дачыняешся з арыгінальным, асобасным і незаўважным, яго немагчыма ні з чым параўнаць. Няма адназначнага вызначэння “добра”. Калі ёсць кніга, скончаная, з лагатыпам выдавецтва на вокладцы, гэта ўжо сам па сабе знак якасці. Шмат людзей з добрай літаратурнай рэпутацыяй, якія працуюць у вядомай арганізацыі, бачаць пісьменніцтва і літаратуру як нешта годнае і саліднае. У раздачы такіх знакаў якасці ёсць рызыка. Калі гэтая кніга такая самая, як і іншая, што была аднойчы прызнаная добрай, яна менш рызыкуе. Але калі яна самадастатковая і не падобная ні на што, тады выдавецтва мусіць мець не абы-якую смеласць, каб даць ёй сваё лога і выдаць. У выдавецкай працы шмат баязлівасці, таму што на коне добрая рэпутацыя. Рэдактар адказвае за кнігі, якія выдаюцца адна за адной, але не прадаюцца, ён мусіць клапаціцца пра бяспеку і думаць пра тое, каб знізіць выдавецкую рызыку. Я пішу гэта не таму, што веру, нібыта ў Нарвегіі шмат непрызнаных літаратурных геніяў, якія ніяк не могуць выдаць свае кнігі, а таму, што сярод якасцяў рэдактара смеласць — ці не самая галоўная. Я ведаю пра рукапісы, якія атрымалі мноства ўхвальных водгукаў, але гэта адбылося пазней, а спачатку іх не прымаў адзін рэдактар за адным з той простай прычыны, што кніга ў той момант не супадала з уяўленнямі пра добрую літаратуру, а таму для выдання такой кнігі патрабавалася смеласць. Я сам працаваў кансультантам пры выдавецтве і ведаю, наколькі цяжка сядзець з чужым рукапісам без вокладкі і думаць, ці ставіць на яго знак якасці. Ці дастаткова добрая гэта будзе кніга? Што ўвогуле значыць “дастаткова добрая”? І калі яна недастаткова добрая, ці ёсць у ёй штосьці, што можа зрабіцца дастаткова добрым? Калі яна вельмі добрая, а ў цябе няма падтрымкі, тады ты застаешся сам-насам са сваімі пачуццямі. Як быць з гэтым? Ці дастаткова гэта добра?

*

“Мая барацьба” — раман, у які я так шмат уклаў і які быў для мяне самым рызыкоўным. Тыя, хто чытаў, могуць гэта ўбачыць, гэта даволі відавочна. А вось якую ролю адыгрывала выдавецтва і на якую рызыку ішло, выдаючы гэтую кнігу, зусім не ясна. Праца рэдактара адбываецца без каментароў, а значыць, незаўважна. Кніга мела поспех, цяпер мы гэта ведаем, так што рызыка, здаецца, знікла.

Але як часта здараецца так, што пісьменнік выдае шэсць раманаў запар за год? Я ведаю аўтараў, якія прапаноўвалі ўнесці неартадаксальныя змены ў графікі сваіх выдавецтваў, каб апублікаваць дзве кнігі адначасова, але ў выдавецтвах казалі, што яны не могуць гэтага зрабіць. Чаму? Таму што, магчыма, іх будзе вельмі цяжка прадаваць, ці таму, што будзе цяжка пераканаць Раду па мастацтве. А магчыма, да гэтага проста ніхто так не рабіў. Але калі я прыйшоў у выдавецтва “October”, у мяне быў з сабой манускрыпт на дванаццаць тысяч старонак. І калі я спытаў, што мы з ім зробім — апублікуем гэта як адну кнігу ці дзве, — старшыня кампаніі Гейр Бердал прапанаваў надрукаваць кнігу ў дванаццаці тамах, па адным на кожны месяц году. Спытаем шчыра: колькім выдаўцам магла прыйсці такая ідэя? Дагэтуль такое было немажліва. Насамрэч, з практычнага пункту погляду ў нас усё роўна не атрымалася, але сутнасць прапановы засталася: мы будзем выдаваць кнігу тамамі, плануючы тры кнігі на восень і яшчэ тры — на вясну. Гэта дазволіла мне падзяліць мае дванаццаць тысяч старонак на 6 раманаў, кожны па дзвесце старонак. Аднак свабода дзеянняў, якую дазволіў гэты падыход, вышыня нябёсаў, якія нібыта ўзніклі над кнігай, далі мне пачуццё свайго кшталту гонару. Дастатковага, каб вырашыць, што я падзялю свой рукапіс, напішу чатыры раманы гэтай восенню і вясной і выдам іх усе адзін за адным. Я перакананы, што ўсе астатнія выдаўцы ў свеце адказалі б мне адмовай праз вельмі вялікую рызыку. Што, калі натхненне знікне і ты не зможаш працягваць? Што, калі ты захварэеш? Што, калі проста не здолееш? Што, калі не паспееш?

Мой рэдактар ніколі не выказваў такіх сумненняў. Яго вера ў мае здольнасці, здавалася, была бясконцай. Упершыню ўсё здавалася магчымым. Раман на дзвесце-трыста старонак звычайна пішацца год, часам два гады і нават тры, у залежнасці ад твайго рабочага рытму, тэмпераменту, досведу, ад таго, на якой стадыі тваё пісьменніцкае жыццё. Папярэднія пяць гадоў я нічога на мог пісаць, а цяпер мусіў напісаць раман за тры месяцы, і так чатыры разы запар. Без рэдактара, які прымаў гэта ўсё як належнае, такі падыход не спрацаваў бы. Але ён спрацаваў.

Вядома, яшчэ адным пытаннем была праблема зместу. Я пісаў пра сябе, пра сваё жыццё і людзей, з якімі быў знаёмы, наўмысна не выдумваючы імёнаў. Калі б гэта быў рукапіс маёй першай кнігі, я ўпэўнены, што ён ніколі не быў бы надрукаваны. Гарантыя якасці “літаратуры” складаецца не толькі з лагатыпа на вокладцы, але і з імені аўтара. Калі рукапіс напісаны кімсьці, у каго недастаткова вядомае імя, напрыклад, Аўдун Екрэ або Турыль Экелі, няпэўнасць вакол гэтага праекта (напрыклад, ці ёсць іх творчасць літаратурай?) магла б быць настолькі ж вялікай, наколькі і малой. Тое, што ў мяне ўжо былі два раманы, пазбаўляла аўтаматычнага недаверу. Гэты фактар, вядома, не мог быць гарантыяй якасці, але мог зрабіцца паказнікам, што ў новым рамане будзе літаратурны розум і што я маю жаданне пісаць. Але хаця кнігі пад маім імем былі ўжо надрукаваныя, гэта ні ў якім разе не было гарантыяй наступнай публікацыі. Кнігу маглі палічыць парушэннем закону, закону аб паклёпе — ці, магчыма, яна выглядала б як парушэнне права на асабістае жыццё. Калі б абвінавачанне прывяло да судовай справы і выдавецтва прайграла, яму давялося б выплачваць кампенсацыю. “October” — невялічкая фірма, і такая справа магла б мець вялікія наступствы. Іхныя юрысты прагледзелі першую кнігу, але яны маглі толькі меркаваць, якія наступствы будзе мець такая справа. І яны не выключалі магчымасць вынясення прысуду. Але рукапіс усё роўна пайшоў у друк. Апошнім элементам, якога не хапала для пэўнасці, была чаканая якасць. Першы з раманаў быў амаль бяспечным, бо меў класічную структуру з пачаткам, сярэдзінай і заканчэннем і класічную лінію падзей: два браты адпраўляюцца ў дом свайго дзяцінства, каб пахаваць бацьку. Над першымі дзесяццю старонкамі я працаваў некалькі гадоў, задоўга да таго як аўтабіяграфія стала для мяне асноўным напрамкам, і яны мелі такую высокую якасць, на якую я толькі быў здольны. Той факт, што пасля гэтых выдатных старонак узровень мой знізіўся да штодзённага, непакоіў мяне, але пакуль у рамана існавала аснова, а яго структура стваралася на працягу ўсёй кнігі, той неспакой можна было пераадолець.

Калі мы пачалі рэдагаваць раман у выдавецтве, мой рэдактар адразу прапанаваў выкінуць гэтыя першыя старонкі, таму што іх стыль адрозніваўся ад стылю ўсяго рамана. Некалькі гадоў таму я прачытаў рукапіс рамана Крысціны Нэс, рэдактарам якой быў той самы чалавек і якая выкарыстала такую самую структуру, што і я. Яе першыя старонкі былі, магчыма, самым выдатным і прыгожым, што я калі-небудзь чытаў, яны вылучаліся, нібыта выбітыя ў камні, але потым яе мова пачала захлынацца ў штодзённасці, набыла тую самую нясталасць, якую яна апісвала, і чым далей, тым больш гэта рабілася сырым, непрывабным і просталінейным. Калі раман быў надрукаваны, стылёва прыгожы і ідэальна сфармуляваны пачатак знік, а грубы стыль застаўся на месцы. Але ў цэлым было значна лепей. Мала хто здольны прывесці мову так блізка да рэальнага жыцця, чым Крысціна Нэс. Яна адна з найлепшых аўтарак нашага пакалення, але я ведаю, наколькі балюча было адразаць гэты самы “добры кавалак” і працаваць над “дрэннымі кавалкамі”, і наколькі гэта было рэальным прыкладам таго, што завецца літаратурнай якасцю. І ўсё ж я не мог прымусіць сябе пагадзіцца з рэдактарам і выкінуць з такой руплівасцю напісаныя старонкі, я так за іх учапіўся, бо яны дэманстравалі, што я сапраўдны аўтар і што я сапраўды магу пісаць, а не толькі перажываць.

Ён прапанаваў і шмат іншых правак, якія я пакорліва прымаў і якія галоўным чынам былі накіраваныя на тое, каб вычысціць тэкст і зрабіць лінію аповеду больш акрэсленай. “А калі мы гэта выкінем?” — казаў ён. “Добра”, — адказваў я. “А калі і гэта таксама?” — “Так.” Давер — вось найважнейшая частка працэсу, бо аўтару, у дадзеным выпадку мне, не хапае погляду збоку, ён засяроджаны на выніку, але ён павінен ведаць, што рэдактар на ягоным баку. Я гэта ведаў, я ведаў, што ён хоча таго самага, што і я, ці, прынамсі, што ён разумее мяне і разумее, што мне проста трэба заплюшчыць вочы і адрэзаць пэўныя часткі, і рабіць так, пакуль не зробіцца зусім балюча праз вялікае значэнне, якое меў для мяне выразаны абзац. Ён мусіў спрачацца, каб даказаць мне гэта. Калі ён спрабаваў пераканаць мяне ў нечым, то ў дзевяці выпадках з дзесяці меў рацыю — і гэта факт, які я прыняў для сябе, таму выкрэсліваў усё, што ён лічыў неабходным. У апошнім томе мы павінныя былі выдаліць сто пяцьдзясят старонак за два дні, “мы” — гэта мой звычайны рэдактар, рэдактар выдавецтва і я. Мне сказалі, што з тэхнічных прычынаў яны не могуць надрукаваць больш за тысячу сто дваццаць старонак. Гэта быў аргумент, якому я тады паверыў, але цяпер лічу надуманым, бо чым большая кніга, тым лепей, але кожны, хто чытаў раман, хацеў, каб ён быў крыху меншы. Такім чынам, замест таго каб ісці эпізод за эпізодам, яны вынайшлі гэты міфічны ліміт на друкаванне, і я не быў асабліва супраць, пакуль мы не дайшлі да доўгага абзаца пра адпраўленне вялікай патрэбы. І тут я запратэставаў. Я хацеў захаваць гэты абзац, таму што кніга была маім аўтапартрэтам і змяшчала не толькі тое, што бачна ці відавочна, але і тое, што не відаць, што схаванае ад вачэй, а ў такім выпадку што можа быць больш агульным і больш сакрэтным, як не адпраўленне вялікай патрэбы? Рэдактар сказаў, што гэтая сцэна адбірае ў чытача зашмат увагі, адцягвае яго ад астатняга і быццам робіцца цэнтрам аповеду. Уся кніга выйграе ад таго, што гэтая сцэна будзе выкрасленая. “Але я хачу пакінуць яе тут”, — сказаў я. “Ты заўсёды можаш апублікаваць яе дзе заўгодна ў іншым тэксце, напрыклад, у эсэ”, — адказаў ён. Я патэлефанаваў Гейру Ангелу ў пошуках яшчэ аднаго меркавання. “Вядома, ты мусіш яе пакінуць!” — сказаў ён. Пытанне колькасці старонак больш не паўставала, і тая сцэна зрабілася для мяне ледзь не цэнтрам усяго рамана. Тыповая сітуацыя, калі ты павінен забіць дарагога табе чалавека. Усё скончылася тым, што я быў вымушаны пагадзіцца з меркаваннем рэдактара і прыбраць тую сцэну. Гэта было нешта кшталту стрыптызу, калі яны ўказвалі мне, што выкрэсліваць, і я выкрэсліваў, сумарна сто пяцьдзясят старонак — дастаткова для кароткага рамана.

Але з другой кнігай былі сапраўдныя праблемы. Яна была большая і з’яўлялася працягам першага рамана, ёй не хапала пачатку, сярэдзіны і канца, лініі аповеду і сюжэту, яна складалася ў асноўным з падзеяў і думак, якія перабівалі адна адну і выяўляліся толькі ў той момант, калі іх “думалі”, і маглі выявіцца, толькі калі чалавек думаў іх адзін, сам-насам з сабой, а гэта зусім не тое, калі твая думка прэзентуецца некім іншым. Мой сябар і калега прачытаў рукапіс і параіў ніколі не ісці з ім у выдавецтва, таму што твор не быў гатовы да выдання, і ён асабліва адзначыў гэтую блытаніну з думкамі: напрыклад, пра месца, дзе я згадваю фінскую пісьменніцу Моніку Фагерхольм, пра якую я пішу, што яна павінная атрымаць літаратурную ўзнагароду Паўночнае рады па мастацтве толькі за тое, што яна жанчына. Гэта не тое, пра што варта гаварыць уголас на публіцы, сказаў ён. З аднаго боку, ён меў рацыю, кажучы, што кніга ў структурным сэнсе слабая і ўсё, што ты можаш сказаць, каб абараніць яе (а гэта тое, што дазваляе ёй быць бліжэйшай да жыцця як яно ёсць) — нічога не вартае. Бо, як аднойчы сказаў мой настаўнік па акадэмічным пісьме Рагнар Хоўлан, — вельмі добра пісаць пра нуднае, але вы не павінныя пісаць нудна пра тое, што нудна. Гэта якраз датычыла маёй кнігі: вельмі добра пісаць пра слабае ці неразумнае, але нельга пісаць слаба пра слабасць і неразумна — пра неразумнасць. Гэта справядлівы падыход да чытання, і я адпаведным чынам чытаю свае тэксты і прашу дбайна і строга рэдагаваць іх: тое, што рэдактар не хацеў рабіць, але тое, што было неабходна проста таму, што ён, у адрозненне ад мяне, быў увесь час апантаны імкненнем зламаць аповед, разбурыць форму, якая робіць літаратуру літаратурай, і замест гэтага ісці ў напрамку, які абрала для сябе Крысціна Нэс — да жыцця, якой бы дуратой гэта ні выглядала.

Мяркую, быць дурным — самае цяжкае і самая апошняя характарыстыка, якую чалавек жадае атрымаць. Уся Акадэмія з яе спецыфічнай формай тыраніі была пабудаваная ў барацьбе супраць гэтага страху, як любіць паўтараць Гейр Ангел. Што можа быць горшым за страх, што з цябе пасмяюцца? У літаратурным асяроддзі зброяй супраць гэтага страху з’яўляюцца акуратна напісаны сказ, мудрагеліста закручаная форма, захапляльная метафара. Калі б гэта была іх адзіная функцыя, ад іх было б не так рызыкоўна адмаўляцца, але ж у іх заключана значна больш, бо акуратна напісаны сказ, мудрагеліста закручаная форма, захапляльная метафара стаяць над аўтарам і яго самабытнасцю, яны лічацца найвышэйшай формай культуры, яны — адзнака прыгажосці і поспеху. Навошта тады звяртацца да таго, што неразумна?

Усё, што я напісаў, змяшчае нейкія ўрыўкі пра дзяцінства, і з усяго, што я напісаў, менавіта да іх мой рэдактар ставіцца з асаблівай увагай. “Тут нешта не так”, — гаворыць ён і паказвае на той ці іншы “дзіцячы” абзац. Ён паказвае на месцы, дзе мой позірк “замылены”, і просіць мяне адысці і паглядзець на іх зноў. Дзіцячыя абзацы простыя, яны ўяўляюць сабой тую стадыю пісьма, калі неўзабаве будзе створанае нешта значнае і лагічна звязанае. А разблытванне вузлоў робіць усё наадварот і ўскладняе. У гэтых двух назіраннях галоўнае — эстэтыка, яны па-рознаму кажуць пра тое, што насамрэч ёсць літаратурай. Гэта тыя абмежаванні, якія прысутнічаюць у мове і могуць быць навязаныя толькі мовай. Абмежаванні, якія я імкнуся пераадолець.

Рэдактар заўсёды працуе з мноствам розных пісьменнікаў, праектаў, інтарэсаў і галасоў, а ў дадатак яшчэ і розных патрэбаў, але я веру, што пісьменніцтва — адзіная фундаментальная рэч, і тое, што адрознівае аднаго пісьменніка ад другога, — гэта спосаб, які абраны для дасягнення мэты праз усе перашкоды. А задача рэдактара ў тым, каб распазнаць гэтыя перашкоды і дапамагчы пісьменніку пераадолець іх. Гэта заўсёды прадугледжвае погляд збоку і карэкцыю, прадугледжвае змяшчэнне ідэі ў галаву пісьменніка, напрыклад, падчас размоваў пра раман ці верш, у якіх можа быць знойдзены такі падыход, што ў сваю чаргу можа вызваліць нешта, што вырасце і вызваліцца, ператворыцца ў ідэю, якая, здавалася б, з’явілася сама па сабе. Гэтыя ідэі (прыкладам можа быць тое, як Д. Г. Лоўрэнс апісвае пачуцці — як нешта манументальнае і быццам фізічна адчувальнае, але ў той жа час нешта бясконца разнастайнае і комплекснае) могуць зрабіцца рухавіком для пісьменніка, які сцвярджае, што ён/яна не можа пісаць, не можа прыдумаць тэму, ці ў якіх ёсць вялікая мэта, але яны не могуць знайсці сродкі для яе дасягнення, ці нават вызначыць гэтую мэту, не могуць знайсці яе. Там, дзе, здавалася б, няма ніякай прасторы, Лоўрэнс акрывае найвялікшую прастору, ён той, хто ўпершыню стварае іх праз пісьменніцтва. Тое, што ён іх стварае, не значыць, што дагэтуль яны не існавалі, але ж ён стварае іх для нас. Тое самае можна зрабіць з пластыкавым пакетам на ветры — я памятаю адзін фільм, дзе ў чарзе звычайных падзей быў паказаны пластыкавы пакет, што трапіў у кальцо, — паслядоўнасць, якая не мае нічога агульнага з іншым, але пакету даецца крыху больш часу і прасторы, чым гэта звычайна бывае. Так і гэтаму моманту было нададзена больш вагі, больш самацэннасці, што, як ведае любы добры рэдактар, заўсёды працуе. Аднойчы Элдрыд Лундэн сказаў студэнту нешта, што потым цытавалася ў артыкуле “Дрыфтара”: “Ідзі дадому, хлапец, і напішы пра малако!”. Калі адносіны паміж пісьменнікам і рэдактарам укладаюцца ў мадэль, дзе адзін аддае, а другі прымае, не заўсёды ўсведамляючы, што адбываецца, і развіццё пісьменніка паказанае толькі ў практычным сэнсе, — вось гэта яно. Рэч не толькі ў правілах, якія выкарыстоўваюцца як прыклады, да чаго гэта можа прывесці — што паказвае, як цяжка прасачыць вынікі да ўзаемадзеяння з рэдактарам, таму што ўсё гэта такая частка агульнага працэсу, тысячы слядоў жыцця пераплятаюцца ў тэксце — акрамя стадыі фінальнага рэдагавання, калі з іншага боку працэс вельмі празрысты, але значна менш цікавы: калі вы выкрасліце нейкі кавалак тэксту, тая частка, што застанецца, будзе мацнейшай. І наогул, слухай, ды хопіць ужо табе. Гэты сказ не надта добра сфармуляваны, хіба не? Ты сапраўды хацеў ім сказаць вось гэта?

У пачатку 2000-х мне давялося абедаць з двума рэдактарамі са шведскіх выдавецтваў, і першым, пра што яны запыталіся — яшчэ да таго як раскласці сурвэткі на каленях і наліць сабе вады, — была таямніца майго нарвежскага рэдактара. Яны хацелі даведацца, як ён гэта робіць — што ён за чалавек і як можна так добра рабіць сваю працу.

Яны пыталіся пра гэта, бо ведалі пра ягоны адметны поспех з іншымі аўтарамі. За неймаверна кароткі час ён змог падрыхтаваць да друку цэлы шэраг кніг пісьменнікаў-пачаткоўцаў, многія з якіх былі прадстаўнікамі так званага літаратурнага буму.

Здаецца, кліматычныя ўмовы ў літаратурным свеце змяніліся — вырасла ўвага да самой літаратуры, змяніўся сам яе статус. І я браў удзел у гэтым. Людзі могуць падумаць, што я перабольшваю, міфалагізую, залішне ўсхваляю, але ж не — я сапраўды адчуваў, што нешта адбываецца, і гэта адбывалася вакол майго рэдактара. Несумненна, гэта гісторыя, тое, што ўжо мінула. Цяпер мы ведаем, як усё адбывалася, і прымаем гэта як дадзенае. Але ў той час нічога не прадказвала ўзнікнення цэлага пакалення маладых аўтараў, якое будзе звязанае з імем толькі аднаго рэдактара. Тады гэта амаль нічога не значыла — хіба што імя для нататніка і, магчыма, некалькі ідэй, каб паразважаць пра ролю пісьменніка і рэдактара. Тое, што гэтае “нічога” хутка ператварылася ў нешта большае, значыць, што ў рэдактара атрымалася выклікаць водгук у сваім асяроддзі, што ўжо тады існавалі перадумовы і што ён быў тым, хто здолеў вызваліць дух, які так доўга гэтага чакаў.

Калі праз некалькі гадоў гэты рэдактар перайшоў ад свайго мінулага выдаўца ў “October”, амаль усе яго аўтары пайшлі за ім. Гэта пацвярджае, што ён мог прапанаваць ім нешта большае за працу рэдактара, і тое, што ён ім прапанаваў, было значна больш важным.

Але што гэта было?

Адказваючы шведскім рэдактарам, я завагаўся і сказаў, што дакладнага адказу не маю. З таго часу мінула пятнаццаць гадоў, цяпер вызначыць найбольш важны аспект яго справы зрабілася прасцей. Гэта было пераасэнсаванне ролі рэдактара — яго праца паспрыяла скарачэнню адлегласці паміж выдаўцом і пісьменнікам: выдавецтва больш не ёсць крэпасцю ці ўмацаваным ваенным лагерам, падзел на тых, хто ўнутры, і тых, хто звонку, нівеляваны. А гэта значыць, скарачэнню адлегласці паміж пісьменнікам і яго тэкстам, калі фокус застаецца на працэсы напісання, а не на выніку — і, нарэшце, адлегласці паміж тымі, хто ацэньвае тэкст і самім тэкстам, калі апошні бачыцца не зверху, не зводдаль, а знутры.

То бок роля рэдактара зрабілася не настолькі строга вызначанай. Тое, што я пісаў пра змяншэнне фармальнасцяў і абмежаванняў, пра дыстанцыяванасць і аўтарытарнасць, накіраваныя на дачыненні са структурамі, а не з людзьмі, было адначасова і праўдай, і няпраўдай. Адна з праблем напісання гісторыі палягае ў тым, што людзі разглядаюцца як прадстаўнікі чагосьці, атрымальнікі чагосьці, а падчас аповеду яны не прадстаўляюць нікога, акрамя сябе. Каб нешта прадстаўляць, патрэбны погляд з адлегласці, і ў гэтым выпадку менавіта адлегласці былі зменшаныя, нягледзячы на тое, што казаць так — ужо значыць ствараць нейкую адлегласць і быць прадстаўніком меншасці. Вы можаце прасачыць гэты пераход па тым, што адбываецца ў кнігах. Літаральна кожная кніга — “руская рулетка”, дзе на карту пастаўленае жыццё, дзе душа аўтара наросхрыст. Але ў той момант, калі кніга трапляе на прылавак, яна ўсё роўна ўспрымаецца як прадстаўнік нечага: тэндэнцыі, руху і потым, праз некалькі гадоў, даволі хутка — ідэалогіі, эстэтычнай ідэі, маралі, часу, эпохі. Таму што, з аднаго боку, мы непаўторныя, у нас непаўторныя твар, вочы, голас, думкі, але з іншага боку, мы заўсёды — частка грамадства, часу і культуры: паглядзіце на фотаздымак дзевятнаццатага стагоддзя, і вы перш за ўсё пабачыце твар з дзевятнаццатага стагоддзя, які мае іншую форму і іншы выраз, адрозныя ад нашага; пачытайце дзённік дзевятнаццатага стагоддзя, і вы нават пачуеце, як голас з дзевятнаццатага стагоддзя выказвае думкі таго самага дзевятнаццатага стагоддзя.

Гэтую дваістасць, калі мы — гэта тыя, хто мы ёсць, і калі мы — прадстаўнікі свайго часу, можна суаднесці і з працай рэдактара, таму што ён таксама пісьменнік. Гэты факт надзвычай важны для яго ролі: ён ведае, што патрэбна пісьменніку, таму што ведае, як пісаць. Аднак рэдактар, які сам піша, не мае ніякага дваістага характару, ён ужо не толькі простая і пазітыўная фігура. Таму што пісьменніку можа не падабацца, што піша рэдактар, ён можа не паважаць яго творчасць ці мець складанасці з упісваннем яго ў свае літаратурныя ідэі: ці сапраўды рэдактар мае на ўвазе тое, што кажа, калі ён піша абсалютна інакш? Яшчэ раз: мы гаворым пра размытыя межы і адкрытасць; кожны рэдактар мае свае прыхільнасці ў літаратуры, але не кожны выкладвае іх на стол для дэманстрацыі ўсяму свету. І што з гэтага вынікае? А вынікае тое, што рэдактар — таксама ўразлівая асоба, ён таксама ўкладвае ў літаратуру душу, і, паверце, гэта менавіта тое, што вымусіла мяне зразумець: літаратура адначасова і калектыўная рэч, і індывідуальная. Як калектыўная рэч яна вывучаецца падчас літаратурных размоваў, на перакрыжаваннях думак: абмяркоўваючы літаратуру, ад Ўільяма Шэкспіра да Кэтрын Кнюдсэн, ад Пітэра Даса да Інгве Педэрсэна, ад Франца Кафкі да Танье Селасі, кожны можа атрымаць матэрыял для ўласных думак і ідэй у неабмежаванай колькасці. Калектыўнае існуе, яно атачае нас, адзначае нас, яно тут — а мы існуем звонку, бяром ад яго тое, што нам патрэбна, і робім гэта сваім. Але калі ты пішаш сам, усё інакш: саманадзейнасць знікае, бо ты застаешся сам-насам з чымсьці, а быць аднаму тут вельмі важна, гэта тая самая ўнутраная сутнасць, якая выяўляецца праз адзіноту. Калі я чытаю ўласныя кнігі свайму рэдактару, гэта супрацьлегласць таму, калі я яго слухаю, бо я бачу менавіта тую самую ўнутраную, адзінокую свядомасць, выток творчасці. Самаўпэўненасць супраць прыступнасці. Той, хто ў бяспецы, супраць таго, хто шукае. Размовы пра літаратуру супраць самой літаратуры. Інакш кажучы, адзіны спосаб наблізіцца да літаратуры — паглыбіцца ў яе самастойна. Спрабаваць пісаць азначае шукаць шлях да сябе, які вядзе ў такое месца, дзе сацыяльнае больш не існуе, але адкуль ты можаш за ім назіраць; прабрацца туды, дзе можна пераходзіць межы і як вынік — пабачыць і рэарганізаваць іх. Адчужанасць, канцэпцыя, якую стварылі рускія фармалісты, тут добра пасуе: звычка вызначае тое, як мы глядзім на рэч ці феномен, і потым пераходзіць у стэрэатып, так што рэч ці феномен у сабе, а менавіта тое, чым яны ўнікальныя, гіне ў прасторы. Мы бачым "дрэва", "чалавека з сабакам" — і мы бачым летні лагер. Каб пісаць, трэба паўзці праз уласную перадузятасць на іншы бок свету, бачыць яго вачыма дзіцяці, бачыць такім самым фантастычным ці страшным, але заўсёды багатым і разнасцежаным. Гэта тое, без чаго ты не можаш пісаць. Не можаш ігнараваць дзіцячае. Пісьменніцтва — гэта такі спосаб глядзець, які дазваляе табе бачыць усё нібы ўпершыню, убачыць тое, што было сапраўды важна. Каб дасягнуць гэтага, Уле Роберт Сюндэ піша, надаючы спецыфічную цэннасць кожнай дэталі. Ян Шарстад робіць гэта, увесь час шукаючы новыя ўваходы ў свет. Юн Фосэ дабіваецца гэтага, ствараючы пустэчу вакол сваіх герояў: цемру, супраць якой рух і мова, амаль іканічныя ў яго кнігах. Элдрыд Лундэн робіць гэта, паказваючы нам, як мова і сутнасці, якія яна вызначае, могуць зрабіцца сродкамі кантролю і гвалту, і адначасова яе ўласная мова адчыняе дзверы і прапануе магчымыя формы для свабоды. Пісаць — гэта спосаб знайсці сваю ўнутраную крыніцу; ты пішаш у адзіноце, пакуль не падымеш вочы і не ўбачыш кола твараў вакол сябе, і калі ты паглядзіш паўзверх, ты ўбачыш над ім наступнае. Тое, што ты бачыш, — гэта тваё грамадства, твая культура і твой сучасны свет у працэсе змянення, якое немагчыма прасачыць да аднаго-адзінага індывіда або адной падзеі, але гэта ўплывае на цябе, на ўсіх нас, уплывае звонку, выходзячы з нас саміх. Быццам кожны з нас адначасова знаходзіцца і звонку, і ўнутры, суб'ект і аб'ект, індывідуум і член калектыву.

Падчас майго жыцця — то бок апошнія сорак гадоў — шмат культурных зменаў зрабілася вынікам знішчэння межаў: ад вялікіх, такіх як межы паміж нацыямі і культурамі, да меншых, паміж прадстаўнікамі супрацьлеглых полаў і пакаленняў, і так далей, да найбольш рэвалюцыйнага змянення — кантролю над доступам да інфармацыі. Нацыя — гэта структурны кампанент, межы нацыі ўмоўныя і могуць быць перанесеныя, пол — таксама структурны кампанент з умоўнымі межамі, якія могуць быць перанесеныя, а ў сацыяльным жыцці падзел паміж роднымі людзьмі, якія толькі два пакаленні таму выкарыстоўвалі ў зносінах між сабой ветлівую форму звароту ці былі ўцягнутыя ў гульні сацыяльных роляў, напрыклад, настаўніка і студэнта, цяпер звузіліся і паслабіліся. У той самы час арганізацыі, якія раней знаходзіліся пад кантролем дзяржавы, накшталт прэсы, тэлекамунікацый, утрымання дарог ці аховы здароўя, школ і дзіцячых садкоў, цяпер не з’яўляюцца манаполіямі і гандлююцца на біржы, дзе грошы і паслугі мусяць рухацца максімальна свабодна. Берлінскі мур быў найбольш выразным сімвалам межаў, перашкод і заканадаўча пацверджаным абмежаваннем свабоды, і ён быў разбураны ў 1989-м.

Дамінантныя канструкцыі накшталт мура асабліва цікавыя, бо падаюцца прызначанымі для многіх структур, нават для такіх маленькіх, як, напрыклад, рэдагаванне нарвежскіх рукапісаў. У далёкіх 1980-х, калі французскі філосаф Жыль Дэлёз развіваў сваю ідэю карнявішча, структуру, якая любым чынам можа быць звязаная з усімі іншымі арганізацыямі, сетку, у якой ні суб’ект, ні аб’ект не могуць быць вылучаныя і залежаць ад кантэксту, інтэрнэту яшчэ не існавала — прынамсі ў грамадскай свядомасці. Я чытаў пра ягоныя ідэі ў пачатку 1990-х, і для мяне гэта выглядала дзіўна, як і для большасці людзей, а цяпер, калі вертыкаль усе больш ператвараецца ў гарызанталь і абсалютныя, маналітныя, бясспрэчныя факты развальваюцца, сетка, сеціва служыць сімвалам існага, больш не ўтапічнага ладу мыслення. Але нават тады, калі я прачытаў Дэлёза ўпершыню, ягоныя ідэі выклікалі ў маім розуме водгук, што значна адрозніваўся ад таго, які выклікала чытанне “Крытыкі чыстага розуму” Імануіла Канта. Кант быў гісторыяй, музеем; Дэлёз быў жывым і дарэчным, ён акрэсліў тое, што існавала для нас ці ў нас саміх. Мы ўбіралі ў сябе такія канцэпцыі, як адкрытасць, рэактыўнасць, мабільнасць, бязмежнасць, узаемасувязь, звязанасць, гарызантальнасць. Цяпер гэта ўсё часткі нашай рэальнасці, новыя ідэі, якія імкнецца ўзяць на ўзбраенне грамадства, адмаўляючыся ад усяго, што абмяжоўвае нас, загароджвае і лімітуе нашае жыццё.

Самаадданае імкненне да межаў, як і імкненне да абсалюту, да чагосьці, што не адноснае і што будзе заўсёды, ёсць амаль ва ўсім, што я напісаў. Разам і побач з ім ёсць і ўсё тое, што не мае межаў, усё ніжэйшае, тое, што адносна. Гэтыя два напрамкі, калі пайсці па іх, вядуць у бок ад культуры і прыводзяць туды, куды дацягваюцца мае жаданні — да прыроды і рэлігіі. Мой розум цягнецца да абмежавальных і нерухомых месцаў, таму што межы вакол іх вызначаюць адрозненні, а адрозненні страчваюць сэнс. Дакладна апісваць дэталі, ствараць адрозненні — і асабліва паміж падобным: толькі калі пра яго пішуць, падобнае робіцца непадобным, бо яму надаецца форма і яно робіцца тым, што адрозніваецца ад іншага.

Вядома, кожны можа запратэставаць і запытацца, ці сапраўды гэта добра: паступовы адыход ад межаў, страта пачуцця месца і тэндэнцыя бачыць рэальнасць як адноснасць. Ці не выдумка тое, што ўсе рэчы — краіны, пол, пакаленні — набываюць роўнасць і такім чынам даюць больш магчымасцяў для адкрытасці і свабоды?

У ідэале так мусіць быць. Але працэс, які прыводзіць да разбурэння межаў і вядзе да роўнасці, звязаны з грашыма, індустрыялізацыяй і камерцыялізацыяй. Гэтае эсэ — пра працэс стварэння літаратуры, працэс, які не ёсць вытворчым працэсам з капіталістычнага пункту гледжання, але наадварот — неіндустрыяльным, нерацыянальным, некамерцыйным працэсам. Важны факт пра грошы — гэта тое, што яны дадаюць каштоўнасці прадукту, а грашовыя каштоўнасці могуць быць сістэматызаваныя, грошы могуць быць абмененыя на тавар, а гэта такі абмен, які поўнасцю супрацьлеглы літаратуры. Што адбываецца вакол нас цяпер? Кнігарні робяцца ўсё больш падобнымі адна на адну, прадаючы тыя самыя кнігі, ды і самі кнігі робяцца ўсё больш падобнымі адна на адну, таму што напісаныя паводле мадэляў — крымінальныя і жанравыя раманы заўсёды пішуцца ў тым самым фармаце, які можна бясконца паўтараць. У Нарвегіі вялікія выдавецтвы, як і кнігарні, як і я сам і астатняе грамадства, перасталі бачыць толькі лічбы. Як знакі лічбы маюць аднолькавую каштоўнасць паўсюль, у той час як літары, пра якія ўсе забываюцца гаварыць, яе не маюць. Лічба, якая інфармуе пра цану ў кронах, скажам, “349.50”, абазначае тое самае, на якую кнігу яе ні наклей, але літары, з якіх складаецца слова “сэрца”, маюць рознае значэнне ў розных кнігах. Калі я заўважаю, што жанчыны падобныя на мужчын, я бачу адсутнасць дыферэнцыяцыі каштоўнасцяў, створаных менавіта адрозненнямі.

У тым, што піша мой рэдактар, ёсць тэндэнцыя да рэлятывізму, жаданне неманалітнага, антыабсалютысцкага і эгалітарнага — іншымі словамі, гэта нешта такое, што ідзе насуперак жаданням, якія я апісваю ў кнігах. Розніца паміж намі фундаментальная і мусіла б зрабіць немагчымым нашае супрацоўніцтва ці прынамсі напоўніць яго цяжкасцямі і канфліктамі. Але гэтага не здарылася. Таму што нават "падобнае" не з'яўляецца падобным і на сам ідэал падобнасці будзе ўплываць асяроддзе, у якім ён развіваецца. І таму толькі тут, у такім урыўку прозы такія непадобныя элементы, як кнігарні, грошы, пол, ідэнтычнасць і шведа-самалійцы, могуць разглядацца як эквіваленты і могуць быць пастаўленыя побач, каб дазволіць мне казаць, што яны ўяўляюць сабой тое самае. Напэўна, так і ёсць, але толькі ў агульным, ідэалагічным сэнсе. Самі ў сабе яны не эквівалентныя, і менавіта да гэтага ўяўлення "ў сабе", што азначае нешта ўнікальнае, тое, што стаіць паасобку, літаратура і пракладае свой шлях. Ідэальная адкрытасць і гарызанталі ў стылі Дэлёза працуюць на многіх узроўнях, уключна з камерцыйнымі і сацыяльнымі, дзе яны злучаюцца з ролямі і ўстановамі, а таксама экзістэнцыйнымі, дзе яны робяцца ідэямі аб рэальнасці.

Пісаць і чытаць у самым глыбокім сэнсе азначае шукаць свабоду, шляхі ў нешта адкрытае, і менавіта самі пошукі свабоды найбольш фундаментальныя, а не тое, ад чаго чалавек хоча быць вольным — ідэнтычнасць гэта, ідэалогія роўнасці ці ідэя рэальнасці. Ці, як казаў мой рэдактар, калі мы аднойчы размаўлялі пра кнігу Пэтэра Хандке, "задача літаратуры можа быць у тым, каб прывесці цябе туды, куды не можа дацягнуцца аповед". Іншымі словамі — туды, дзе нічога няма, але ўсё робіцца сабой.

Томас Эспедал

Год 

(Året)

Урывак з рамана

Я хачу напісаць кнігу пра поры году

вясну восень лета зіму

сонечныя дні ў красавіку і чэрвені

жнівеньскія змярканні

апісваць месяцы тыдні дні

гадзіны дня

і змены, што паўтараюцца

заўсёды на новы лад.

Проста цяпер дзьме вецер ў вершалінах

сасновага лесу

і дрэвы пакорліва гнуцца долу

і выпростваюцца ізноў

насустрач новым парывам ветру

як рабілі заўсёды

але адно дрэва ломіцца

кароткі сухі гук

быццам уздых вырываецца з грудзей.

Так гучыць роспач

яе паглынае няўрымслівы вецер

новую паравіну я

хачу апісваць штодня

цягам цэлага году

але дзе і калі пачынаецца год

на кухні ці ў гасцёўні

у верасні ці ў лістападзе?

Чаму б году не пачацца сёння

у нядзелю шостага красавіка?

Было сказана

было напісана

што першы чалавек

з’явіўся на свет шостага красавіка.

Няцяжка ўявіць

свет ужо існуе

з рэкамі і акіянамі

раўнінамі і гарамі

палямі і гаямі

раслінамі і жывёламі

усё існуе

і ён

першы чалавек

ідзе ўздоўж ракі.

Адкуль ён ідзе?

Мы не ведаем

ён сам не ведае

можа шукае нейкае месца

або некага падобнага да сябе

ён ідзе за ракою і знаходзіць прасвет

прагал у лесе

дзе рака звужаецца і заціхае

і робіцца азярцом.

Тут ён хоча спачыць

ён кладзецца ў пясчанай нізіне

адчувае цеплыню пяску

і засынае.

Як доўга ён спаў?

Калі ён прачынаецца то істота побач

сядзіць у пяску і глядзіць на яго

не жывёла яна

а нешта дагэтуль не бачанае

і аднак ён пазнае паставу

гэтыя вочы гэты пагляд

які мог бы быць яго ўласным

нібы ён сам сябе ў вадзе разглядае

але розніца ёсць

вузейшы твар

шырэйшы рот

круглейшае цела

мякчэйшыя грудзі

шыя доўгая

тонкія рукі далоні малыя

яна нахіляецца

нюхае яго

ён не чуе ніякага страху

толькі новы і моцны неспакой

сэрца б’ецца хутчэй

і кроў мкнецца па целе

як цяпло

як радасць

ён смяецца.

Яна прыкладае рот да яго жывата

прыціскаецца вуснамі да скуры

і асцярожна высоўвае язык

нясмела ліжа скуру

і ён бачыць як падымаецца яго плоць

першы раз.

Яна садзіцца на яго

глядзіць яму проста ў вочы

і з гэтага моманту

яны робяцца непадзельныя

мужчына й жанчына.

У панядзелак шостага красавіка

1327 году

Франчэска Петрарка сустракае

Лауру

першы раз.

У так званай нататцы Лауры

якую Петрарка пісаў на аркушы складзеным удвая

па смерці Лауры

занатаваў ён: Лаура

вядомая сваімі чалавечымі якасцямі

і якую даўно ўжо я слаўлю ў сваіх вершах

паўстала ўпершыню перад маімі вачыма

у маім раннім юнацтве

было гэта ў годзе 1327 у месяцы красавіку

калі спявалі ютрань у царкве святой Клары

у Авіньёне.

І ў самым тым месцы

таго самага красавіка

таго самага шостага дня

тае самае раніцы

але ў год 1348

зямля засталася

без яе светлых вачэй.

І так жыла Лаура

у Петраркавых успамінах

з шостага красавіка

да шостага красавіка

ёй споўнілася трыццаць чатыры гады.

Калі ён упершыню яе ўбачыў

было ёй трынаццаць

з таго дня

нікога іншага ён не кахаў

яе адну.

Было Петрарку дваццаць тры гады

і наступны трыццаць адзін год

ён пісаў ёй свае санеты

але і пасля смерці Лауры

на памяць пра яе

у знакамітым творы Canzoniere

які пасля назавуць

даўгою непераўзыдзенай размовай пра сутнасць кахання.

Песні Canzoniere складаюцца з 366 вершаў

па адным на кожны дзень года

з шостага красавіка да шостага красавіка.

Сёння

нядзеля шостага красавіка

я саджуся ў цягнік з Ніцы да Авіньёна

каб прайсціся вуліцай да Л’іль-сюр-ла-Сорг

і далей пешкі да Фантэн-дэ-Ваклюз

дзе Петрарка пабудаваў сабе дом

дзе ён адасобіўся ад свету

каб пісаць.

Я прыляцеў у Ніцу

пасяліўся ў танным гатэлі

ля чыгуначнага вакзала.

Нумар нагадваў турэмную камеру

цесная блакітна-шэрая каморка і нары

якія адкідваліся ад сцяны

рукамыйнік акно

на задні двор.

Калі акно расчынялі — урываліся вільгаць

і гарачы смурод алею з кухні гатэля

проста ў нумар

і праз пару хвілін на сцены

наліпалі чорныя плямы

яны рухаліся

а часам ляцелі праз пакой

да голай лямпачкі над рукамыйнікам

або асядалі на запясці і за вушамі

таго хто намагаўся заснуць.

Гэты пранізлівы піск камароў

я намагаўся забіць іх як мага больш

гучна ляпаў скручанай газетай па сцяне

чорныя плямы чырванелі

тонкія крывава-чырвоныя плямы над ложкам

гэта была не мая кроў

а чыя гэта магла быць кроў

мужчыны ці жанчыны

хутка іх кроў

змяшаецца з маёй.

Немагчыма было заснуць

у гэтым цесным пакоі

дзе я ляжаў і ўслухоўваўся ў гул машын

якія запаланілі ноч

у горадзе

гукі машын і матацыклаў

галасы і крыкі

іх глушыла святло

калі займаўся світанак

і рабілася яшчэ горш

ад поўнай цішыні

у замкнёнай прасторы.

Я пэўна заснуў на пару гадзін

бо калі паспрабаваў падняцца

рукі і ногі гарэлі

ад безлічы камарыных укусаў

па ўсім целе

пухіры і камарыныя ўкусы

і было адчуванне

што мяне ліхаманіць

і пазней сапраўды была тэмпература

і я захварэў.

Я захварэў

але мусіў быць у Авіньёне

шостага красавіка

я так вырашыў.

Больш за год я чытаў

песні Петраркі напісаныя для Лауры

і цяпер я схацеў убачыць месца

дзе Петрарка сустрэў Лауру ўпершыню

і наведаць дом пабудаваны ім

у самотнай даліне Ваклюз:

недзе з пяць міляў ад Авіньёна я распазнаў

малую й зацішную даліну з назваю Ваклюз

дзе бярэ свой пачатак

найпрыгажэйшая з рэк

рака Сорг.

Зачараваны прыгажосцю месца

я пасяліўся тут

са сваімі кнігамі.

У доме дзе жыў Петрарка

адзін са сваім сабакам

пісаў паэт кнігу

пра жыццё самотнае і някідкае

De vita solitaria:

На парозе саракагоддзя

калі яшчэ жывыя ўва мне юнацкія парывы

і запал

я начыста адмовіўся ад стасункаў

я не пакінуў месца нават

самой ідэі пра гэта

нібы раней ніколі

жанчыны не бачыў.

Магчыма быць самотным

магчыма кахаць адну жанчыну

усё жыццё

нават калі яе не стала

калі гэта магчыма

тады магчыма жыць і без жанчынаў іншых

без сэксуальнасці

тады магчыма жыць у цэлібаце

і сапраўды магчыма

сёння

жыць так як апісаў Петрарка

амаль семсот гадоў таму.

І сёння

нядзеля шостага красавіка

дзве тысячы чатырнаццаты год

у мяне гарачка

няма ніякіх сіл пасля бяссоннай ночы

але я з ложка падымаюся яшчэ да полудня

выходжу з гатэля цалкам потны

і тры кварталы крочу золкім днём

да чыгуначнага вакзала

каб сесці на цягнік у Авіньён.

Нядзеля шостага красавіка:

І натуральна, што Петрарка Лауру параўноўвае

з сонцам яна той каляндар

які зняпраўдзіў хаду часу

каб на зямлі застацца назаўсёды

сонца-Лаура.

А вось і сонца льецца

праз шыбу цягніка сумую па табе ўсё мацней я

кожны дзень імклівы

кожны месяц

кожны год

імклівы.

Цягнік шалёна ляціць паўз пляжы

мінае блакітнае ўзбярэжжа на звышвысокай хуткасці

лазурныя Кань Антыб Гольф-Жуан

Канаў не разгледзець

усе гарады што пралятаюць міма.

Мы неба бачым і мора і сонца бачым

яно ідзе ўслед за цягніком і свеціць праз акно

на мой апухлы твар ад гарачыні падвойнай

палаючая спёка на скуры і ў купэ: А ЦІ МОЖНА

АДЧЫНІЦЬ АКНО?

Не

нельга на такой хуткасці

нельга ў ікарусе такога тыпу.

Яшчэ крыху і я згару

задыхаюся страчваю прытомнасць

яшчэ крыху і ўваччу сцямнее.

Гарачка ахапіла ўсё цела

і рвецца вонкі ўсё нутро і пачынаецца:

я ванітую ў пакет і ўглядаюся ў сонца

коле ўваччу і негатыў праступае

пад заплюшчанымі павекамі: Твой твар.

Затым я засынаю. Цямнее. Халадзее.

Расплюшчваю вочы на падлозе ў праходзе

нехта паклаў мяне тут так добра

так добра ляжаць

так добра быць беспрытомным

так добра ляжаць у поўным спакоі і несціся

на шалёнай хуткасці праз краявіды

туды куды кіруешся.

Авіньён. Нядзеля шостага красавіка я знаходжу гатэль

у цэнтры горада светлы нумар з кандыцыянерам

уключаю яго напоўніцу захінаю гардзіны

у пакоі цёмна і прахалодна так спакойна

і ціха адно шапаценне кандыцыянера яго халодны

і асвяжальны гук

нібы вецер нібы дождж нібы дома

нібы ты побач

ліхаманкавая мроя: Ты стаіш ля акна

адкрываеш гардзіны і цябе залівае святло

ты ў ім амаль растаеш

а калі паварочваешся да мяне

то знікаеш.

Што любім мы — адно імклівы сон

піша Петрарка

у першым санеце Canzoniere

і ў гэтым радку ісціна

як і ў гэтым выказванні: Значэнне слова

гэта яго ўжыванне ў мове [1].

Радок Петраркі вывераны і дакладны

як навуковае сцверджанне

ці матэматычная формула: Нельга ўтрымаць

таго каго мы любім.

Што любім мы — адно імклівы сон

гэта паэтычная ісціна

якую пацвярджае ўвесь наш досвед.

Каханне не можа доўга цягнуцца [2]

яно не бывае няшчасным

або шчаслівым

на дне кожнага смутку радасць

на дне кожнай радасці смутак.

Само жыццё выяўляецца ў Петраркавым

радку і аб’ектыўным і жорсткім

непадуладным зменам часу

сама прырода

закладзеная ў чалавеку

нібы сказ.

Панядзелак раніца я спаў адзінаццаць гадзін запар.

Няма нічога лепшага

для самотнага чалавека

за сон.

У сне ты не самотны ніколі.

Сон гэта дар

як каханне як забыццё

ахінуты сном кахае і часам

у глыбокім сне

губляе каханне

і сябе самога:

Няма ні імя

няма ні адрасу

няма ні грошай ні маёмасці

няма ні абутку ні адзення

няма ні горада ні мітусні

няма ні гатэля ні парка

няма ні клопату ні хваляванняў

няма ні хваробы ні гарачкі.

Я прачынаюся

і замаўляю снеданне ў нумар

круасан

чорную каву

шклянку памаранчавага соку.

Тонкая паска святла між гардзінамі душыць

сонца бледна-жоўты колер разліваецца па пакоі нібы

слабое цяпло новы сонечны дзень я снедаю і

кладуся ў ложак.

Арнэ Лігрэ

Пакінь сябе ў спакоі 

(La deg være)

Урывак з п'есы

Сябар

Ён спіць, а я ляжу побач і гляджу на яго. Мне радасна — прынамсі, я адчуваю радасць. Я цягнуся па тэлефон і фатаграфую яго.

Я думаю: “Сёння ўночы спаць не буду”. Я думаю: “Пасплю, калі ён паедзе”.

Я засынаю.

Прачынаюся раніцай. У ложку, акрамя мяне, нікога. Я думаю: “Цяпер усё як раней”.

Ён сядзіць там, дзе мы сядзелі ўчора ўвечары, на парослым травой схіле непадалёк ад пляжа. Ён гаворыць: “Мне трэба хутка ехаць”. Кажа: “Я чакаў, пакуль ты прачнешся”. Кажа: “Я напішу табе”. Я кажу: “Напішы”. Кажу: “Дзякую за клопат”. Кажу: “Асцярожна на дарозе”.

Я не кажу: “Я хворы”. Я не кажу: “Я буду па табе сумаваць”. Я не кажу: “Застанься яшчэ на дзень”.

Я кажу толькі: “Добрай дарогі”.

І ён з’язджае.

Я думаю: “Ён, напэўна, больш ніколі не з’явіцца”.

Сяджу. Яшчэ крыху. І яшчэ некалькі хвілін, а пасля раптам падымаюся, іду да машыны, саджуся за стырно і еду за ім. Выбіраю тую дарогу, якою, мяркую, ён рушыў. Не ведаю, чаму і навошта, але еду далей, дадаю хуткасці, абганяю машыны і спадзяюся, што набліжаюся, што яшчэ крыху — і наганю яго яшчэ да мяжы, думаю і ўяўляю, як бачу яго машыну наперадзе, набліжаюся, мяняю паласу, прыстройваюся да яго збоку, стрымана сігналю, ківаю, выкручваю стырно і падразаю яго, рызыкуючы сваім і ягоным жыццём.

Проста падумалася.

Я збаўляю хуткасць і збочваю з трасы, іншаю шашою еду назад. Хочацца есці, думаю, дома амаль ніякага харчу, думаю і спыняюся ля крамы. Выходжу з машыны. Заўважаю знаёмую ля машыны непадалёк, яна бачыць мяне не адразу, і я спрабую ўцячы, намагаюся схавацца ў машыне, але позна, яна набліжаецца, ківае галавою, і я ў апраўданне выціскаю з сябе ўсмешку.

Амаліе Касін Лерстанг

Еўропа

(Europa)

Урывак з рамана

Па сценах віюцца клубы пары. Над вуголлем у парылцы дыміцца. Вада ў басейне нерухомая, аж пакуль я не ступаю на ніжнюю прыступку лесвіцы. Вада з плёскатам рассоўваецца, і я спрабую плысці як мага асцярожней. Раблю некалькі заплываў. З раздзявальні выходзіць маці з двума дзецьмі. Дзеці нясуцца па краі басейна і кідаюцца ў ваду. Плёскаюцца. Хлопчык з усяе сілы ляпае далонню па вадзяной паверхні. Вада ляціць у твар сястры, і ён заходзіцца ад смеху. Сястра выцірае вочы рукою і пачынае хныкаць. Маці падыходзіць да борта і выцягвае дачку з вады. Вада з купальніка дзяўчынкі цячэ па целе маці. Маці гладзіць яе па галаве і нясе ў раздзявальню. Хлопчык не перастае смяяцца. Я выходжу з басейна. Брат замаўкае і самотна стаіць у хлараванай вадзе. Ён выцягвае наперад рукі і падымае ногі. Робіць так, як яго нядаўна вучылі, і плыве.

Я стаю ў гардэробе і сцягваю купальнік з цела. Сціскаю тканіну рукамі і выкручваю. Вытрасаю ваду з купальніка. Вада збіраецца ў лужыну на падлозе. З валасоў яшчэ капае. Чыясьці ступня прасоўваецца ў кабінку, дзе я стаю. Я чую, як нехта смяецца. Ступня стаіць на бэжавых плітках. Маленькая белая ступня, якая варушыць пальцамі. Я правяраю, ці зачыненыя дзверцы. Я стаю за дзверцамі з купальнікам у руках, голая. Ручнік вісіць на вешалцы. З валасоў цячэ. Я назіраю за ступнёй. Дзіця падымае яе і варушыць вялікім пальцам. Купальнік падае ў мяне з рук. Я падымаю нагу і наступаю дзіцяці на вялікі палец. Дзіця крычыць. Ступня знікае з мае кабінкі, а дзіця гукае маці. Я хутка адзяваюся, не сушу фенам валасы. Нацягваю на галаву шапку, іду дадому і знаходжу ў паштовай скрыні бандэроль.

Я прачынаюся і заплюшчваю вочы. Штораніцы лятае верталёт. Часам яго відаць, а часам проста чуваць. Гук прапелера, які раскручваецца ўсё хутчэй і хутчэй. Калі акно адчыненае, падаецца, што верталёт узлятае з майго даху. Я ішла ў басейн, якраз мінаючы бальніцу, калі верталёт заводзіўся. Я бачыла агні на даху і прапелер, які круціўся. Гэта ўсё нагадвала сцэну з навукова-фантастычнага фільма. Людзі, якія чакалі аўтобуса на прыпынку, паглядалі ў бок, адкуль даносіўся гук. Некаторыя закрылі вушы. За шклом можна было разгледзець чорны шлем пілота. Жоўты верталёт узняўся ў неба, і гук знік. Раніцай цёмна. Жалюзі сінія. Я рашуча падымаюся з ложка, не расплюшчваючы вачэй. Галава сама цягнецца назад да падушкі. Я чухаю галаву, валасы растрапаныя і зблытаныя. Валасы звісаюць на плечы. У спіне трашчыць, калі я падымаюся. Я іду па халоднай падлозе. Намацваю дзверы ў ванную, раздзяваюся. Намацваю рукамыйнік, падстаўляю рукі вадзе. Я вымушаная расплюшчыць вочы. Валасы ліпкія і тлустыя ля самага чэрапа. Я засоўваю палец бліжэй да чэрапа. Пасля гляджу на палец — ён блішчыць. Можна адчыніць люстэрка. На паліцы за люстэркам ляжаць нажніцы. Я стаю перад люстэркам і чую, як шоргаюць валасы пад лёзамі нажніц. Мне хочацца, каб гэты гук не спыняўся. Я рэжу. Чую, як адразаюцца валасы. Нібы нешта выцягваецца. Я стрыгу далей, каб гэты гук не сціхаў. Гляджу на колцы абстрыжаных валасоў на падлозе. Абмацваю галаву. Я знаходжу найдаўжэйшыя пасмы і абстрыгаю іх. Гук рэжа вуха. Гук, быццам нешта рвецца. Я кідаю нажніцы на рукамыйнік. У люстэрку я выглядаю як шведскі хлопчык. Які-небудзь Скорпан. Ці Юнатан.

Расчыняю шафу. Нацягваю швэдар паўзверх майкі, у пакоі холадна. Дастаю з заплечніка штодзённік. Гартаю да гэтага тыдня. Перагортваю на папярэднія. Знаходжу невялікія пазнакі, якія зрабіла ў штодзённіку. Іду ў ванную і гляджу на валасы ізноў. Цяжка даць рады ўсім гэтым дням. Пальцы перагортваюць старонкі штодзённіка. Я хаджу кругамі па гасцёўні і перагортваю старонкі штодзённіка. Кідаю штодзённік на падлогу і расчыняю жалюзі. Гляджу ўніз на вуліцу. На дварэ ўсё яшчэ цёмна, бязлюдна. Мяне разбудзіў верталёт. Купальнік дагэтуль сушыцца ў душы. Мне патрэбны нейкі басейн, куды можна было б хадзіць уначы, калі не спіцца. Я паволі закрываю жалюзі. Стаю ля акна, аж пакуль не віднее. Тады я падымаю жалюзі, пускаю святло ў пакой і гляджу, як людзі на вуліцы некуды спяшаюцца.

Сяджу ў прыбіральні і чакаю. Гляджу на паперу кожныя пятнаццаць хвілін. Думаю, можна пачакаць яшчэ некалькі дзён. Гляджу ў штодзённік. Увесь мінулы месяц я таксама чакала.

Калі ўзлятае верталёт, значыць, недзе нешта здарылася. Учора чалавек ляжаў на лесвіцы, а з галавы ў яго цякла кроў. Летась у некага ў гарах спынілася сэрца. Заўтра жанчына страціць раўнавагу і ўпадзе з кручы. Верталёт заводзіць прапелер. Кніга ляжыць за ложкам. Цень ад жалюзі падае на падлогу. Я прачынаюся і паварочваюся на бок. У пакоі цёмна, але кнігу я магу разгледзець. Калі б я пабачыла яе ў кнігарні, то не купіла б. Але я атрымала яе па пошце. Яна раскрытая на той самай старонцы. Кніга ляжыць за ложкам ужо чатыры дні. Я патэлефанавала на працу і сказала, што захварэла. Я зноў цягнуся за ложак. Кніга раскрытая на старонцы 57. Камяк пылу ўзлятае, калі я дзьму на яго.

Я выцягваю руку і падымаю кнігу з падлогі. У цемры ледзь разабраць літары. Калі чытаеш гэтую кнігу, то краем вока заўжды бачыш зялёную супервокладку. Здымаю яе. Унутры вокладка не зялёная, а жоўтая. Ён паслаў мне зялёную кнігу па пошце. Я вяртаюся з басейна і адкрываю ключом паштовую скрыню, а там ляжыць вялікая карычневая бандэроль. Я не атрымліваю пошту, кніга, відаць, доўга там праляжала.

Я адкрываю бандэроль. Стаю на лесвіцы і разглядваю гэтую зялёную кнігу. Яе колер. Назву. Назва мне не падабаецца. Я пераварочваю яе. Заношу кнігу ў кватэру і зачыняю дзверы. Зноў перачытваю назву на вокладцы. Чытаю адну старонку, чытаю другую, я закрываю кнігу і кідаю яе за ложак. Я прыхінаюся сцёгнамі да люстэрка ў вітальні. Здымаю шапку, на якую зусім забылася, валасы яшчэ не высахлі пасля плавання. Выпіваю шклянку вады, абапіраюся рукамі на кухонны стол. Рэзка паварочваюся і разбіваю шклянку. Я іду ў пакой і падаю на ложак. Ложак штурхае кніжную паліцу, і паліца падае. Грукаецца аб падлогу. Кнігі разлятаюцца. Я ўстаю з ложка і аглядаю падлогу. Некаторыя кнігі даляцелі аж да кухні. Яны валяюцца паўсюль ад паліцы да акна. Некаторыя заляцелі пад ложак, змяшаліся. Я іду па кнігах. Раблю крок за крокам па вокладках. Я сяджу ў ложку і тэлефаную на працу, каб папярэдзіць, што захварэла. Я сяджу ў ложку, прамінула чатыры дні. Я складваю ложак, каб ён зрабіўся канапай, і зноў кладуся. Кнігі ўсё яшчэ на падлозе. На мне ўсё яшчэ швэдар. На дварэ грукоча верталёт.

Гейр Гуліксэн

Гісторыя аднаго шлюбу 

(Historieom et ekteskap)

Урывак з рамана

 1

— Раскажы пра нас.

— Пра нас?

— Раскажы нібыта я нічога не ведаю.

— Мы былі закаханыя.

— Так. А яшчэ?

— Мы былі мужам і жонкай. Мы пажаніліся.

— А пасля?

— Мы былі мамай і татам. У нас былі дзеці.

— Не тое. Раскажы пра нас дваіх. Што здарылася з намі?

— Мы жылі разам.

— Мы глядзелі адно аднаго?

— Што ты маеш на ўвазе? Канечне, глядзелі.

— І вось аднойчы...

— Што аднойчы? Ты хочаш, каб я пра гэта расказала?

— Мне трэба пачуць, што з намі здарылася. Бо я не разумею.

— Я таксама не зусім разумею.

— Нават калі і так, усё роўна раскажы.

— Думаю, што не здолею. Не, не хачу, не магу.

— А хочаш, я табе раскажу? Тады слухай.

2

Мне трэба ўявіць, якой была для яе тая вясна, той дзень, калі ўсё здарылася. Жанчына ў росквіце гадоў, яна без ваганняў уваходзіла ва ўсе пакоі і ўсе сітуацыі. Людскія постаці акружалі яе як добры лес, яна пра ўсіх клапацілася, яна з усімі знаходзіла агульную мову. У яе заўсёды былі доўгія валасы, але калі мы пазнаёміліся, яна іх коратка падстрыгла і пафарбавала ў цямнейшы колер. Кожную ноч яна спала на баку, трымаючы руку пад шчакой. Я ляжаў за ёю, мы спалі голыя, я абдымаў яе рукамі, а яна спінай адчувала мае грудзі. Уначы нікога, акрамя нас, не існавала, ранкам мы прачыналіся кожны на сваім краі ложка. Яе будзіў я або будзілі дзеці. Пакоі былі светлыя, галасы мяккія. Ёсць толькі адзін спосаб запомніць гэта — нечаканае і незаслужанае шчасце. Мы любілі сядзець разам за авальным сталом, зробленым у Даніі, са сталі і белай ДСП. Стол абышоўся нам задорага ў тую суботу, калі мы яго купілі, але мы звыкліся, пазыкі ўсё раслі, і мы перасталі пра іх думаць. Мы збіраліся за гэтым сталом уранку і ўвечары, дзеці рабілі за ім урокі. Пазней стол зрабіўся занадта вялікім, яна забрала яго сабе, але ў новай кухні, куды яна яго паставіла, месца было менш. Нарэшце яна прадала яго, і цяпер ён у некага іншага: стол атрымаў новае жыццё, як і ўсё астатняе, што мы некалі з ёю дзялілі.

Яна ехала на веласіпедзе пад светлымі кронамі дрэваў. Яна дыхала ротам. Яна заўсёды бегала па лесвіцы, калі ёй трэба было на паверх вышэй, а такое здаралася часта. Яна ніколі не карысталася ліфтам, не любіла стаяць на месцы. У той дзень яна рабіла даклад у нейкім дэпартаменце. Усё прайшло добра, яна бачыла, што зацікавіла слухачоў (па іхных тварах: яны цягнуліся да яе, нібы маладая зелень да сонца). Пазней дырэктар па камунікацыях дамовіўся, што яна прыйдзе яшчэ раз. Яны вырашылі перапісвацца па электроннай пошце, многія падыходзілі, каб падзякаваць за цікавы даклад. А потым, ужо на выхадзе з аўдыторыі, яе прымусіў спыніцца нейкі мужчына, і яна не адразу зразумела, як яму гэта ўдалося. Яна спынілася, чакаючы, а ён праціскаўся праз натоўп, не спускаючы з яе вачэй. Яго вочы, было ў іх нешта, нешта мяккае і настойлівае, самаўпэўненае і шукальнае, але што менавіта, яна не ведала. Нават калі ўсё скончылася, яна так і не зразумела, што гэта было, нават сабе самой не змагла патлумачыць, не кажучы ўжо пра мяне.

Ён быў высокі і прыкметны, але не толькі таму, што высокі. Выцягнуты твар, касаватыя вочы, ледзь заўважныя шнары на скуры: відаць, у юнацтве былі прышчы. Асабліва прыгожым яго нельга было назваць, дазволю сабе выказацца, хоць акурат аб’ектыўным назіральнікам мяне цяжка лічыць. Але было ў ім штосьці прыцягальнае і невытлумачальнае, ці то ў вачах, ці то ва ўсмешцы, ці то ў манеры качаць галавой. Яна стаяла і чакала, пакуль ён падыдзе, а ён працягваў усміхацца, мэтанакіравана прабіраючыся да яе праз натоўп, што ўжо рушыў да выхаду. Яе кінула ў жар, чаму — яна не ведала. У хуткім часе яны стаялі, гледзячы адно на аднаго, і яна спадзявалася, што на яе твары чытаецца камічнае чаканне: што ж ён збіраецца ёй сказаць? На яе твары мусіла б чытацца, што яна затрымліваецца і не разумее, чаго ён ад яе хоча, але яна стаяла і цярпліва вітала тое, што цяпер адбывалася. Ён загаварыў. Нешта пра перспектывы аховы здароўя, акурат пра тое, чым яна больш за ўсё цікавілася. Ён прамовіў нешта, што яна магла б сказаць і сама, але ў яго атрымалася крыху лепш, падумалася ёй. Хіба не так? Тое, што ён казаў, выглядала крыху скажона, нібы ён намагаўся ўхапіць яе перспектыву, але ніяк не мог, бо быў не ў стане адмовіцца ад сваёй. Апошняе — гэта ўжо адсабечына, і не трэба мне пра гэта казаць, сам ведаю. Наадварот, ёй падалося, што яго прапановы былі добрым дапаўненнем, раскрывалі змест. Ён выйшаў следам, спусціўся з ёй па лесвіцы. Яны падышлі да яе веласіпеда і не спынялі гутаркі, аж пакуль яна не адамкнула кола і не занесла нагу.

Пасля яна павольна ехала на веласіпедзе знаёмымі вуліцамі, ёй трэба было на працу, але яна не спяшалася. Яна на ўсё звяртала ўвагу ў той дзень: на ліпы ці клёны, ёй было ўсё роўна, што гэта за дрэвы, на сароку, якая прыгожа матляла хвастом, на маладую лістоту, якая дробна трымцела на ледзь заўважным ветры. Яна сабе падабалася. Яна сама сабе падабалася, і ёй падабалася яе жыццё. Усё жывое раскрывалася перад ёю ўсюды, куды б яна ні прыйшла.

Яна нічога не баялася.

Некалі яна была маладой дзяўчынай, а цяпер дарослая жанчына. Калі мы пазнаёміліся, ёй было дваццаць пяць, гэта было даўно, я быў старэйшы за яе на некалькі гадоў.

Я называў яе Цімі. У яе было іншае імя, звычайнае дзявочае, ёй самой яно не надта падабалася. І аднойчы ўвечары, у адзін з першых месяцаў пасля таго як мы пачалі сустракацца, мы ляжалі ў ложку ў яе старой кватэры і глядзелі па тэлевізары мульцік пра Цімі Цвыркуна. Хаця насамрэч нічога мы не глядзелі, мы не вылазілі з ложка некалькі гадзін запар, пайшлі раз паелі і зноў леглі, мы так доўга займаліся адно адным на мяжы нашых цялесных сілаў, што нам спатрэбіўся перапынак. Мы пілі ваду, я пераключаў каналы, па адным з іх круцілі стары дыснэеўскі мульцік, яна папрасіла не пераключаць. Мы паглядзелі мульцік і абое расчуліліся, але толькі я расплакаўся. У мяне было малое дзіця, з якім я ў той дзень не бачыўся, не цэлы тыдзень, бо мне хацелася пабыць там, у ложку, разам з ёй. Праз гэта я і расплакаўся, падумала яна. Але яна прыкінулася, нібы паверыла, што мяне расчуліў мульцік, а пазней расказвала, што Цімі ёй заўсёды падабаўся, больш чым Пінокіа, Чып і Дэйл і нават Думба. Яна атаясамлівала сябе з Цімі Цвыркуном, бо ён заўсёды стараўся зрабіць як найлепш, а пасля браў свой парасонік і развітваўся, і спяваў ён вельмі шчыра і з надзеяй, нават калі вакол яго згушчаліся хмары і ён сам не ведаў, дзе ён і што.

— Гэта ж ты, — сказаў я. — Ты і ёсць Цімі. Ты таксама ўсё стараешся зрабіць правільна, ніколі не апускаеш рукі і дабіваешся ўсяго, чаго хочаш.

Ужо тады я ёю захапляўся, гэта быў мой спосаб яе кахаць. Яна не адразу гэта зразумела, і яшчэ доўга яе ўзрушвала тое, якой фантастычнай яна была ў маіх вачах. Яна адказала, што ніколі не думала пра сябе як пра цвыркунка, і я, фліртуючы, пажартаваў, што мне, маўляў, падабалася, як яна церлася сваімі заднімі нагамі аб мае. Жарт не атрымаўся, было не смешна, але яна бачыла, як я пашкадаваў, як мне зрабілася няёмка, бо я не звык жартаваць на такія тэмы. Яна зрабіла мяне больш разняволеным, чым раней, зразумеўшы гэта, яна замілавалася ці закахалася, калі першае ўвогуле нечым адрозніваецца ад другога. Пасля таго вечара я пачаў называць яе Цімі. Мянушка прыжылася, зрабілася заўсёднай, яе імем, менавіта так яна пачала сябе называць. І многія нашы сябры сталі зваць яе Цімі, і калегі таксама, калі яна выйшла на працу.

Яна сядзела ў сябе ў кабінеце перад кампутарам. Праглядала справаздачу. Яна доўга над ёй працавала, і сёння неяк ішло лягчэй. Яна засяродзілася, не адрываючыся на іншае, не адкрываючы электронную пошту ці стужку навінаў. Яна кінула позірк за акно на пляцоўку дзіцячага садка. На дзяцей у пясочніцы, але ў галаве была адно справаздача. Ёй не падабаліся некаторыя дадзеныя ў табліцах, лічбы не зусім сыходзіліся. Яна разулася, пацерла адну ступню аб другую. Правяла далонню па патыліцы, нібы прылашчыла. Засунула руку пад кашулю і дакранулася да жывата, пацягнулася рукой да станіка, пакратала пальцам шлейку.

Патэлефанавалі, давялося выслабаніць руку, каб узяць трубку. Званіў калега, які сядзеў дома з хворым дзіцем, пытаўся, ці не магла б яна даслаць яму адзін дакумент. Яна адшукала гэты дакумент у агульнай базе дадзеных і пераслала яму. Яна працягнула з таго месца, дзе яе спынілі. Яна думала пра вячэру, пра мяне. Думала пра перспектывы аховы здароўя, веласіпед, што ў лесе падсохла і можна было б пакатацца там на выходных. Адной або з дзецьмі. Лепей адной, яна любіла разагнацца, імчаць на ўсіх парах. Думала, што яшчэ аўторак. Паглядзела на гадзіннік. Яна засяроджана працавала цэлую гадзіну. Яна падумала, што варта было б схадзіць памачыцца, але вырашыла працягваць без перапынку да абеду. Яна хацела папрасіць Хірсці прагледзець часткі са справаздачы. Пасля перадумала — лепей перачытаць самой. Яна была амбіцыйная і баялася, што могуць падумаць, быццам яна слабая і няўважлівая. Па экране кампутара праплыў нечы цень. За акном сядзела вялікая варона і махала крыламі, кіруючыся да дрэва ля дзіцячага садка. Села на тонкую галіну і пачала пагойдвацца. Пакуль яна не будзе прасіць Хірсці. Паспрабуе сама даць гэтаму рады. Варона перасела на шырэйшую галіну, распушыла пер’е і скасавурылася на купку дзяцей, зусім малых, ім, можа, не было яшчэ і двух, якія сядзелі ціхенька ў пясочніцы з лапаткамі ў руках. Яны прыціскалі лапаткі да пяску, не капаліся, бо яшчэ не навучыліся гэтаму.

Яна пацягнулася некалькі разоў, падняўшы рукі ўгору. Блузка задралася, агаляючы жывот. Падумала пра мужчыну, з якім сёння размаўляла. Яна была амаль упэўненая, што ён спрабаваў да яе заляцацца. Яна не адказала на залёты, але трымала сябе добразычліва і адкрыта, ён мусіў гэта заўважыць. Ёй спадабалася з ім размаўляць. Спадабаліся яго рукі. Яна ўявіла іх на сваіх сцёгнах, дужыя мужчынскія рукі на сваёй гладкай светлай скуры. Ёй падабаліся яе сцёгны, цяпер падабаліся, а раней не зусім падабаліся, нават зусім не падабаліся, яны былі занадта шчуплыя, але пасля таго як яна пачала бегаць, сцёгны зрабіліся моцныя, мускулістыя. Яна адчувала мускулы на сцёгнах, нават калі сядзела нерухома. Яна думала, што ўвечары раскажа мне пра таго мужчыну, які загаварыў з ёю пасля дакладу. Мне гэта мусіла спадабацца. І ёй падабалася тое, што адбывалася паміж намі, калі яна расказвала мне пра іншых мужчын, на якіх яна глядзела або якія глядзелі на яе. Мне падабалася пра гэта слухаць, яна ведала. Яна не разумела, чаму, але гэта было няважна, ёй не хацелася з усяго рабіць праблему.

Яна паднялася і выйшла ў калідор. Спярша не заўважыла, што ішла басанож, зноў вярнулася ў кабінет і абулася. Зайшла да Хірсці, якая не раз яе выручала. Дзверы былі незачыненыя, у кабінеце — нікога, але кампутар не выключаны. Яна магла пайсці ў прыбіральню, можа, Хірсці хутка вернецца. У калідоры было ціха, многія на дзелавых сустрэчах. Яна прайшла праз прыёмны пакой, павіталася з жанчынай, што там сядзела, новенькая на замену. Думала спыніцца і сказаць нешта, але не хацела страціць засяроджанасць. У туалеце яна зачынілася на замок і стала перад люстрам. Яна добра выглядала, хоць валасы варта было б крыху падрэзаць. З прычоскай трэба нешта рабіць. Пастрыгчыся і пафарбавацца. Ёй падумалася, што час падумаць пра макіяж. Не зашкодзіла б падвесці вочы, мне гэта наўрад ці спадабалася б, але з часам я б прывык. Яна села, прыслухалася да гукаў струменя мачы ва ўнітазе. Адчула радасць. Радасць ад таго, як рашуча мачылася, радасць, як задуменна і павольна падціралася, радасць ад таго, як адзявалася, хутаючыся, нібы раніцаю дзіця, радасць ад мыцця рук. Памыла рукі і панюхала іх, пахла слаба парфумаваным мылам і вільготнай скурай.

Яна ўжо хацела выходзіць, але раптам перадумала і зноў падышла да люстэрка. Пільна ўглядаючыся сабе ў твар, яна засунула руку ў штаны. Было цесна, яна расшпіліла шырынку і спусціла штаны. Яна ведала сябе, засунула два пальцы паміж гладкімі складкамі, якія вялі ўнутр цела. Дабрацца туды цяжка, калі штаны вісяць на каленях, але гэта ёй таксама спадабалася — што было цесна і недасяжна. Яна паварушыла кончыкамі пальцаў і паглядзела на сябе ў люстэрка. Лёгкая чырвань праступіла на шчоках. Яна падумала пра справаздачу. Падумала, ці здолее скончыць, стоячы тут перад люстэркам, на працы, і стымулюючы сябе. Мабыць, не. Для гэтага не хапала нечага асаблівага. Асобныя невыразныя сюжэты запальваліся і адразу тухлі, голыя целы.

Ці магло гэта быць праўдай? Не, тут я разышоўся, усё зноў выдае мяне, мой рэпертуар, мой сумнеўны рэестр, мяне, не яе. Насамрэч усё было так: яна хутка схадзіла ў туалет, думала адно пра справаздачу, кінула позірк на свой твар у люстэрку, мыючы рукі. Ёй падумалася, што ў выразе твару з’явілася штосьці новае, але чаму, яна не змагла патлумачыць. Нехта прайшоў па калідоры, яна на імгненне замерла, пачакала, пакуль пройдуць. Зрабілася ціха.

Яна зразумела, што не так, яна раптам ясна гэта ўсвядоміла, расчыніла дзверы прыбіральні і шпарка пайшла калідорам. У кабінеце Хірсці па-ранейшаму нікога не было, ну і добра, яна зайшла ў свой кабінет і пачала працаваць, нават не сеўшы за стол. Ёй хацелася раздрукаваць справаздачу цалкам і яшчэ раз яе прагледзець. Перадумовы з самага пачатку сфармуляваныя неяк невыразна. Яна пайшла да прынтара, спадзеючыся, што нікога не сустрэне па дарозе. У калідоры было пуста, прынтар шамацеў паперай, проста ёй у рукі выходзілі цёплыя прыемныя аркушы. Ёй захацелася спяваць. Але яна амаль ніколі не спявала, ніколі з тае пары, як падраслі дзеці. Захацелася хутка пабегчы, яна ўявіла, як імчыцца ўверх па доўгай крутой лесвіцы, а ў канцы лесвіцы пуста. Яна дабегла да самага канца, але паварочваць не хацелася, быццам сцэна з нейкага фільма, сну ці фільма, які нагадвае сон. Калідор быў доўгім і бязлюдным, гукі крокаў пераследавалі яе, яна павярнулася, каб праверыць, што адна. Яна села ў кабінеце, паклаўшы аркушы на калені. Скінула туфлі, адсунула назад крэсла і паклала ногі на стол. У яе была вялікая ступня, ёй гэта падабалася, падабалася хадзіць басанож, падабалася сядзець і варушыць пальцамі ног.

Захацелася есці, да абедзеннага перапынку яшчэ гадзіна, яна перакусіла яблыкам. Згрызла аж да зярнят і паклала на акно. Там ужо ляжалі два зморшчаныя агрызкі, яна б ніколі не дадумалася пакласці нешта такое на акно дома, але тут ёй гэта падабалася. Яна дазваляла сабе пасвінячыць, вызваліцца ад маіх патрабаванняў пра чысціню на тумбах і стале. З калідора данесліся галасы, гэта калегі вярталіся з дзелавых сустрэчаў. Яна ўслухоўвалася ў крокі, у дзелавое шамаценне сумкамі і плашчамі, урыўкі размоваў разносіліся па калідоры, яна пазнавала калег па галасах.

Яна апусціла ногі на падлогу і падсунула крэсла да кампутара. Ізноў адкрыла файл і пачала ўносіць праўкі, якія зрабіла на паперы. Устрымалася ад жадання павітацца з тымі, хто праходзіў міма, яна не будзе гаварыць цяпер. Села так, каб яны бачылі, што яна працуе. Засяродзілася, каб выглядаць засяроджанай, і праз гэта засяроджанасць знікла. З'явілася жаданне ўсё кінуць. Захацелася выйсці на двор на свежае паветра. Захацелася знайсці ў Гугле імя таго, з кім яна размаўляла сёння раніцай. Яна ўстала і выйшла ў калідор, накіравалася да кабінета Хірсці. Той па-ранейшаму не было на месцы. Яна раптам успомніла, як Хірсці казала, што пойдзе да доктара. Зноў вярнулася да сябе ў кабінет, вырашыла, што пойдзе на перапынак, і першае, што зрабіла, — праверыла электронную пошту. Яна, праўда, казала не "электронная пошта", а "мэйл", як шмат хто, гэта я ўвесь час казаў "электронная пошта" і гэта я хацеў, каб яна казала "электронная пошта" замест "мэйл", але яна не разумела, чаму. Усе так казалі, чаму ёй нельга? Яна верыла ў прагматыку такога выбару, а я выбіраў найскладанейшы шлях. Такім чынам, яна праверыла свой "мэйл", лістоў было вобмаль, акрамя аднаго ад мяне, дасланага "электроннай поштай".

Я пісаў, што думаю пра яе, што думаю пра тое, чым мы займаліся некалькі гадзін таму. Пра гэта яна забылася, а цяпер у памяці зноў усплыло, як яна стаяла на карачках, абапіраючыся на локці і калені, і я моцна ўзяў яе ззаду, як ёй падабалася. Я трымаў яе за сцёгны, а крыху пазней яна адчула маю руку на патыліцы, і я прыціснуў яе тварам да матраца. Яна ўспомніла ўласны голас, як яна крычала ў падушку. Ёй падабалася чуць уласны крык. Я ўзяў яе, яна дазволіла сябе ўзяць, яна крычала. Ёй падабалася думаць, што яе бяруць. За хвіліну да гэтага мы разглядалі адно аднаго ў люстэрку, два целы, адно на адным, адно нешта рабіла з іншым, а тое дазваляла гэта рабіць. Думаючы так, яна адчула, як унізе жывата заныла.

Яна адказала мне коратка, цёпла і нібыта ў тым самым стылі, у якім я пісаў ёй. Мы заўсёды так перапісваліся. Яна глянула на дзіцячую пляцоўку за акном, адзін з малых павярнуўся да яе, ён, мабыць, пазіраў на неба, але было адчуванне, што шукае вачыма яе акно. Я неяк сказаў, што хачу яшчэ дзяцей. А ёй не хацелася, зусім не хацелася, гэта пройдзены этап, даўно пройдзены. У нас было двое сумесных дзяцей і яшчэ мая дачка ад першага шлюбу, гэтага было дастаткова. Яна хацела больш працаваць. Яна хацела больш трэніравацца, яна хацела бегаць, ездзіць на веласіпедзе, навучыцца лазіць па гарах. Яна хацела займацца ўсім, чым маглі займацца дарослыя людзі, якім больш не трэба клапаціцца пра малых дзяцей.

У астатніх мэйлах было запрашэнне на нейкі сход і некалькі прапановаў для дыскусіі пра тое, як павінныя выглядаць у інтэрнэце старонкі Дэпартамента па ахове здароўя. Ёй спярша захацелася адказаць на апошнюю прапанову, але яна выдаліла паведамленне цалкам. Радасць пазбаўлення ад малых праблем. Яна даслала мэйл Хірсці і спытала, жартаўліва і прастадушна, тым недакучлівым тонам, якім яны заўсёды размаўлялі, ці не магла б тая зрабіць ласку і дапамагчы з праверкай лічбаў у табліцах справаздачы. Яна так доўга над ёй працавала, што ставілася да яе як да жывой. Справаздача аказалася незгаворлівай дамачкай, ніяк не хацела падладжвацца пад яе жаданні, з ёй заўсёды нешта было не так. Яна так шмат пра яе гаварыла, што я часта цікавіўся, як у яе справы: ці ўсё добра са справаздачай?

Мы часта гаварылі пра працу, асабліва пра яе працу. Яна прывыкла дзяліцца са мной усім. Дакладней, амаль усім: сваркамі і перамовамі, нязначнымі непаразуменнямі, а таксама тым, што ёй здавалася цікавым, або смешным, або натхняльным. Яна добра ўладкавалася, яна сама гэта ведала, ёй хацелася быць той, якая добра ўладкавалася, і нічога цяжкага ў гэтым для яе не было.

Яна прагартала стужку навінаў, асабліва не заглыбляючыся ў іх змест. І вось прыйшоў новы мэйл, яна адкрыла яго, яна пазнала імя не адразу, а толькі калі пачала чытаць. Ён дзякаваў за размову, ён прыязна і прыгожа адгукаўся пра яе даклад, яна пазнала яго голас, добразычлівасць, цікавасць, шарм ці што гэта было. Такі сабе ўмоўны шарм, бо за ўсім, што ён пісаў, пазітыўна і ўхвальна, яна адчувала іншае: ён не здасца. Яна адчула лёгкае супраціўленне, нейкі прагін пад ударам. І гэта яе справакавала. Ці, можа, ён проста замілоўваўся сабой, бо пісаў збольшага тое, што думаў сам, і, па ўсім відаць, быў упэўнены, што яе гэта зацікавіць. Ён пісаў, што яны маглі б супрацоўнічаць, што ў дэпартаменце распрацоўваюць новы праект, і яму хацелася б запрасіць яе ўзяць удзел. Крыху нехаця яна паддалася і на гэта, хаця ні часу, ні асаблівага жадання ўдзельнічаць у некалькіх праектах адначасова ў яе не было. У канцы ён пісаў, by the way, што яны, аказваецца, жывуць непадалёк адно ад аднаго. Ён пазнаў яе, калі яна чытала даклад, праўда, не адразу сцяміў, дзе мог яе бачыць. Аж вось, яны амаль суседзі. І, пэўна, яна таксама любіць бегаць? Ён амаль упэўнены, што так і ёсць, пісаў ён. Ён практычна ўпэўнены, што бачыў яе на прабежцы.

Карл Фрудэ Тылер

Замкнёнае кола 

(Innsirkling)

Урывак з рамана

Вэмундвік, 6–10 ліпеня 2006

Дарагі Давід,

Я сядзеў у аўтобусе па дарозе на нашае лецішча, калі прачытаў, што ты страціў памяць, і калі шок ад гэтай навіны мінуў і я пачаў думаць, чым табе дапамагчы, у маёй галаве, сам не ведаю чаму, пачаў усплываць адзін і той жа ўспамін, з яго я і вырашыў пачаць гэты ліст. Я прыгадаў, як аднойчы мы выбраліся з табой на звыклую доўгую прагулянку па цэнтры і за цэнтр Намсаса. Да таго як апынуцца ў гэтым аўтобусе, я б такое нізавошта не ўспомніў: як гэта, быць сямнаццацігадовым і швэндацца разам па вуліцах, ты і я, плячо да пляча, без аніякай мэты. Мне чамусьці раней думалася, што ўсе тыя нашыя прагулянкі былі ад нудоты, мы не ведалі, куды сябе падзець, і вечарамі так маркоціліся, што нам заставалася адно бадзяцца вуліцамі, але цяпер, калі я перабіраю ў думках нашыя размовы, разнастайнасць тэмаў, утрапёнасць і заўзятасць нашых абмеркаванняў, тое, як апантана мы шукалі іншай вулачкі, каб не спыняцца, заўважыўшы знаёмага, з якім звычайна перакінуліся б парай словаў, мне робіцца абсалютна ясна, што для нас тыя шпацыры былі напоўненыя асаблівым сэнсам. Можа, тады мы і не думалі пра той сэнс, але насамрэч успрымалі ўсё менавіта так.

І, мабыць, гэтае неўсведамленне сэнсу якраз і зрабілася прычынай таго, што такі невыразны, банальны ўспамін абудзіўся адразу, варта мне было прабегчы вачыма тваю аб’яву. Не ведаю, але шмат з таго, што я пішу ў гэтым лісце, напрыклад, твае перакананні, апісанні падзеяў, у якіх я сам не ўдзельнічаў, або людзей, з якімі ты сыходзіўся, а я ніколі не сустракаў, — усё гэта я прыдбаў дзякуючы нашым размовам.

Калі мы хадзілі ў школу, я няшмат пра цябе ведаў, хіба тое, што ты пасынак святара, што гуляеш у футбол і што на школьных спаборніцтвах кідаеш малы мяч далей за ўсіх. Сам не ведаю, чаму гэтыя дзве апошнія рэчы адбіліся ў маёй памяці, мабыць, таму, што сам я быў няздольны ні да футболу, ні да гульняў з малым мячом.

Калі я кідаў малы мяч, то рабіў тое, што мы называлі бабскім кідком (ад перадплечча), я меў славу першага і апошняга вучня Намсаскай школы, які ўкідваў мяч, спрабуючы забіць штрафны, гэта слава, якой я, прызнацца, ганарыўся, калі з табой пазнаёміўся.

Нашае сяброўства пачалося ў старэйшых класах. У спартыўнай зале ладзілі нейкае мерапрыемства супраць наркотыкаў, я помню, што вырашыў яго прагуляць. У тыя часы, выдаючы сябе за анархіста і хіпі, я спрабаваў упэўніць усіх, у тым ліку й сябе, што гэта анархісцкія ліберальныя погляды на “сродкі пашырэння свядомасці” (як вучыла мяне іх называць газета “Гатэавіса”) прымусілі мяне закінуць торбу на плячо і скіравацца да выхаду, калі не дэманстратыўна, то ўжо напэўна ж расхлябанай хадой у той наўмысна безуважнай і нацягнута бесцырымоннай манеры, за якой падлеткі часта спрабуюць схаваць уласную няўпэўненасць. Але рэч была ў іншым. На той час мой бацька сядзеў у турме за наркотыкі, і менавіта недарэчная лаяльнасць да яго адбівала ў мяне ўсялякае жаданне прысутнічаць на такім мерапрыемстве, але калі дырэктар раптам выкрыкнуў маё імя і сказаў, каб я зараз жа вярнуўся і сеў на месца, а ўсе прысутныя павярнулі галовы і вырачыліся на мяне, то пачуцці, якія я дагэтуль хоць неяк, але кантраляваў, раптам нахлынулі, і я расплакаўся перад усёй школай. Большасць ведала, што мой тата сядзіць у турме і за што яго туды пасадзілі, але тады толькі ты зразумеў сувязь паміж гэтым фактам і маімі нечаканымі слязамі, а праз некалькі секундаў поўнай цішыні, калі ўсе настаўнікі і, мабыць, сотні тры вучняў здзіўлена паглядзелі на мяне, я раптам пачуў, як ты спытаў дырэктара, гучна і выразна: “А вам бы спадабалася ўдзельнічаць у мерапрыемствах супраць уласнага бацькі?”.

Пазней, пасля таго як я закахаўся ў цябе і гэтае каханне перарабіла мае ўспаміны, ты мне ўяўляўся такім сабе Джэймсам Дынам, што наважыўся гэта ўсё сказаць. Мне здаецца, я помню, як ты сядзеў на лаўцы, стрыманы з выгляду, абапершыся локцямі аб шведскую сценку, ты ўсміхаўся і глядзеў проста на дырэктара ўпэўненымі і спакойнымі вачыма. Натуральна, з часам гэтая карціна паблякла. Але адно я памятаю абсалютна дакладна: на табе была белая футболка і ты сказаў менавіта тыя словы.

Спачатку мне падалося, што ты мяне нейкім чынам выдаў, і за гэта я на цябе вельмі злаваўся, але чым больш часу мінала з тае падзеі, тым больш удзячным табе я рабіўся, і ў нейкі момант я адчуў узрушанасць, што ты за мяне заступіўся менавіта так, як ты зрабіў. Я захапляўся тваёй мужнасцю і пачуццём справядлівасці, і яшчэ да таго як мы пасябравалі і пачалі рэгулярна сустракацца, я заўсёды намагаўся апынуцца, быццам выпадкова, у тых самых месцах, дзе, я ведаў, быў ты. Як толькі да мяне даляталі чуткі, што ты пойдзеш на нейкі фэст, я са скуры вылузваўся, каб трапіць на гэты фэст, як толькі я чуў, што ты збіраешся ў кіно, я кідаў усе іншыя справы і ішоў у кіно, а калі мне трэба было ў школу або ў цэнтр, я заўсёды выбіраў дарогу паўз дом, дзе жылі ты, Арвід і Берыт, каб толькі мець магчымасць сустрэцца або хоць убачыць цябе. І мне было ўсё роўна, што дарога займала больш часу.

Аднак я ўсё ж намагаўся захоўваць нейкую годнасць. Я заўсёды трымаў дыстанцыю і ніколі не навязваўся, я ўсміхаўся і коратка вітаўся, калі мы сустракаліся, але завязаць з табою размову не адважваўся, і, улічваючы, што па натуры ты чалавек крыху суворы і маўклівы, які кажа толькі тое, што трэба, зусім незразумела, як мы з табой увогуле змаглі сысціся. Але гэта здарылася, і яшчэ да канца году мы зрабіліся неразлучнымі.

Натуральна, на лецішчы ніякага інтэрнэту ў мяне няма, таму калі я надумаўся паслаць мэйл твайму псіхолагу, каб распытаць яго, што і як мне рабіць, каб табе дапамагчы, мне давялося ехаць да суседа. Ён дазволіў мне ўвайсці і скарыстацца сваім кампутарам, але выглядаў раздражнёным, незадаволеным і відавочна хацеў выставіць мяне за дзверы як мага хутчэй, таму я, на жаль, не патрапіў распытаць пра ўсё, што мяне цікавіла. Але з таго адзінага ліста, які я атрымаў ад твайго псіхолага і паспеў прачытаць, я зразумеў, што цябе паклалі ў ізалятар, таму наведвацца нельга, хоць мне гэтага вельмі хочацца. Любыя кантакты дазволеныя толькі праз ліставанне. І наколькі я зразумеў, пры напісанні гэтых лістоў мне варта было б не толькі абуджаць твае ўспаміны. Калі нікому з тых, хто піша табе, не ўдасца дапамагчы ўспомніць, важна, каб ты ізноў як мага болей даведаўся, якім ты некалі быў, як жыў, з кім вадзіўся, кім былі твае сваякі і адкуль пайшоў твой род, ну і г.д., таму твой псіхолаг прасіў мяне пісаць абсалютна ўсё, што я пра цябе ведаю, а не толькі тое, што мы разам перажылі. І перад тым як пачаць аповед пра нас абодвух, я паспрабую запісаць тое нямногае, што ведаю і помню пра тваё паходжанне і жыццё да нашай сустрэчы.

У вашым доме ў вітальні вісела фатаграфія белага дома на самым беразе Отэрэя. Да таго як Берыт выйшла замуж за Арвіда і пераехала ў Намсас, ты жыў у гэтым доме разам з ёю і тваім дзедам Эрыкам, чалавекам, якога я бачыў толькі на старым чорна-белым фотаздымку, дзе ён яшчэ малады і дужы дарожны рабочы з ускудлачанымі валасамі, шырокай пахілай спінай і густымі чорнымі вусамі, якія тонкімі коскамі віселі паабапал рота.

Берыт вяла гаспадарку ў твайго дзеда з тае пары, як памерла твая бабуля, недзе гадоў з шасцідзясятых. Калі ёй было сямнаццаць ці васямнаццаць, яна пераехала ў Намсас, зняла пакойчык і пачала вучыцца на санітарку разам з маёй мамай, але не прайшло і году, як яна зацяжарала табой, таму, уласна, не давучылася і вярнулася назад на Отэрэй. Ніхто не ведаў, кім быў твой бацька, з той ці іншай прычыны Берыт наадрэз адмаўлялася пра яго расказваць і ўсё сваё жыццё трымала гэта ў сакрэце нават ад цябе.

Тагачасную Берыт мая маці згадвала як хударлявую, хваравітую маладую жанчыну з рудымі валасамі, рабую і кірпатую. Маці расказвала, што Берыт выглядала ціхай і непрыкметнай, і здзівілася, калі аказалася, што ўсё зусім наадварот. Як і шмат тых, хто прайшоў праз цяжкасці ў гады дзяцінства і юнацтва, Берыт была загартаваная жыццём і, як расказвала мая мама, нічога не баялася і не саромелася, у адрозненне ад большасці вяскоўцаў, якія ехалі ў горад вучыцца. Яна не лазіла па слова ў кішэнь, магла каго хочаш перагаварыць і проста ў вочы рэзала праўду-матку ўсім без разбору, а калі хто яе крыўдзіў, то грубіяніла без літасці і без межаў, каб толькі мацней укалоць і прынізіць свайго крыўдзіцеля. Несамавіты выгляд, памылкі маўлення, непрыемнасці ў мінулым — з усяго яна кпіла і здзекавалася, і так складна ў яе гэта выходзіла, што ўсе прысутныя заходзіліся са смеху, нават калі часам і недарэчы было смяяцца. А калі яе ахвяра плаціла тою ж манетай і, напрыклад, адпускала жарты пра яе крывыя пярэднія зубы, то Берыт адно зверавата пасміхалася. Такой раскошы, як літасць да сябе ці сантыменты, яна ніколі не магла сабе дазволіць, і ўсё ёй было ані ў знак. “Каб жа мне хто тады сказаў, што яна знойдзе сабе нейкага святара, я б памерла ад смеху!” — часта паўтарала мая мама.

Твой дзед таксама з цяжкасцю прызвычайваўся, што дачка выйшла за святара. Мне помніцца, ты казаў, што дзед быў атэістам і прамаскоўскім камуністам аж да самай смерці. Ён трос галавой і кпіў амаль з усяго, у што Арвід верыў і што бараніў, і, здавалася, яму ніколі не надакучвала даймаць зяця сваімі пытаннямі пра дакладныя прыклады ці рацыянальныя тлумачэнні розных цудаў, апісаных у Бібліі. “Можа, ты мне растлумачыш беззаганнае зачацце, каб жа й просты чалавек з Отэрэя ўцяміць мог?” — казаў ён, і калі Арвід, не зважаючы на іранічны тон цесця, адказваў сур’ёзна, твой дзед сядзеў і слухаў яго з насмешлівым выглядам, а калі Арвід заканчваў тлумачыць, той рагатаў і паблажліва трос галавою: “Ат, былі ж часы! — мог ён сказаць. — Цяпер такое наўрад ці здарыцца, і праўда”.

Гэтыя размовы былі яму на пацеху, казаў ты мне, як і кпіны з Берыт, калі ёй нагадвалі, з якой сям’і і атачэння яна паходзіць. Калі яны з дачкой сустракаліся, ён выказваўся яшчэ сакавіцей і грубей, чым зазвычай, і быццам незнарок згадваў падзеі старых часоў, што ўсе як адна не пасавалі хрысціянскаму атачэнню, да якога Берыт з усёй моцы старалася далучыцца. “Неяк на Новы год ты ўсіх мужыкоў за сталом перапіла”, — мог ён гучна сказаць, рагочучы ад душы, а калі твая маці не смяялася, то ўдаваў здзіўленне. “Няўжо не помніш?” — мог ён перапытаць і пакуль, задаволены, чакаў адказу, Берыт зелянела ад злосці.

Ты звычайна пасмейваўся, расказваючы мне ўсё гэта, але калі бываў сведкам гэтых падзеяў, пачуваўся няёмка і няўпэўнена. Арвід, зноў жа, намагаўся рабіць выгляд, што яго гэта не кранае. Ты расказваў, што ён мог быць незадаволеным, злавацца, крыўдзіцца, але яму хацелася ўнушыць вам з маці, што раздражняцца і выходзіць з сябе ніжэйшае за яго годнасць, таму ён проста сядзеў і ўсміхаўся, дэманструючы бязмежную цярплівасць і чалавекалюбства. Гэта, дарэчы, цалкам супадае з маім уражаннем ад яго асобы, калі пасля нашага знаёмства я пачаў бываць у вас дома. Магчыма, на маіх успамінах пра мінулае адбілася тое, што пасля смерці тваёй маці ў Арвіда, як я пазней даведаўся, пачаліся псіхічныя праблемы, але мне помніцца, што ён заўсёды выглядаў чалавекам, які ўдала хавае хаос у душы за вонкавым спакоем і разважлівасцю, і, мабыць, не здагадваючыся пра гэта, часам перабольшваў і гэтым часта выклікаў да сябе непрыязнасць. Ён усміхаўся занадта добразычліва і лагодна, каб гэта нагадвала любоў, якую такая ўсмешка мусіла б выпраменьваць, і гаварыў занадта павольна і так пранікнёна, што прынамсі мне ад ягонага голасу рабілася трывожна, а зусім не спакойна, як яму хацелася.

Многія няправільна разумелі яго манеры, наіўна мяркуючы, што ён пацвярджае стэрэатыпы пра злёгку самаўпэўненага і самаўзвышанага святара. “Лёгка быць прыязным, лагодным і ўсёдаравальным, калі дакладна ведаеш, што сам трапіш на неба, а ўсім астатнім дарога ў пекла!” — казала мая мама. Але ніхто з нас, знаёмых з Арвідам, не лічыў яго ні самаўпэўненым, ні самаўзвышаным. Зусім наадварот, нам здавалася, ён вельмі хоча быць і падавацца самым звычайным чалавекам, якому проста выпала стаць святаром, і каб яго прымалі за свайго. Папраўдзе кажучы, гэта яму не ўдавалася. Калі ён, увесь такі памяркоўны, накідваў на сябе блакітна-белы шалік футбольнага фана і стаяў, гарлапанячы на трыбуне, балеючы за Намсас, многія хіхікалі, паглядаючы на яго з той самай пагардай, з якой глядзяць на паліцэйскіх, што паводзяцца гэтак жа. Людзі ўспрымалі ягоныя паводзіны як тэатральную пастаноўку, каб падлашчыцца да простага чалавека. У дадатак Арвід, як і многія святары, меў схільнасць любую размову пакрысе пераводзіць у плоскасць рэлігіі, і гэта часта стварала дыстанцыю паміж ім і людзьмі, якія пачыналі адчуваць няёмкасць. Калі мы сядзелі ўвечары на прыступках і любаваліся зімнім зорным небам, я, напрыклад, быў упэўнены, што ён быццам незнарок завядзе размову пра Віфлеемскую зорку, а калі мы глядзелі тэлевізійную праграму пра жывёл, дзе расказвалі, як розныя віды прыстасоўваліся да навакольных умоваў, я проста сядзеў і чакаў, калі ж ён зноў пачне абурацца, што нехта верыць, быццам усё гэта адбылося выпадкова.

Ты сам казаў, што ненавідзіш гэтую ягоную рысу. Калі ты быў малы, табе часта даводзілася адчуваць, як змяняўся настрой у пакоі, варта было яму зайсці. Вясёлая жывая гаворка затухала, як толькі ён з’яўляўся, і прысутных ахінаў нейкі нясмелы і крыху нервовы настрой. Заўсёды знаходзіліся тыя, каму карцела вылучыцца, і яны працягвалі гаварыць і паводзіцца па-ранейшаму, але не знаходзілі падтрымкі, таму непрыемна выдзяляліся з кампаніі, іх спробы заўсёды выглядалі хутчэй няўдалымі і мізэрнымі, чым геройскімі, і яны або замаўкалі, або рабілі як усе: пачыналі абмяркоўваць тэмы, якія, на іх думку, належала абмяркоўваць у прысутнасці святара. Яны неслі нейкую лухту пра надвор’е ды вецер і выказвалі меркаванні, з якімі ніводны разумны чалавек спрачацца не стане. І пакуль ты там сядзеў і ніякавеў ад сораму, Арвід, паводле тваіх словаў, не заўважаў, што адбывалася. Сёння я ўжо не так упэўнены ў тваёй рацыі. Я запомніў Арвіда чалавекам разумным і памяркоўным, і мне здаецца, што такія сітуацыі ён перажываў гэтаксама пакутліва і няёмка, як ты.

Дарэчы, няпэўны і крыху нервовы настрой, які ўзнікаў з прыходам Арвіда, панаваў і ў вас дома. Было нешта напружанае і ненатуральнае ў тым, як вы гаварылі і трымаліся. Здавалася, нібы спакой, што ішоў ад Арвіда, быў узорам паводзін, нейкім ідэалам, да якога след было імкнуцца не толькі ўсёй сям’і, але і сябрам сям’і таксама. Здавалася, нібы многія ў рэлігійным асяроддзі прыкладалі намаганні, каб зрабіцца яшчэ дабрэйшымі, міласэрнейшымі і перапоўненымі да краю любоўю да бліжняга, здавалася, яны са шкуры вылузваліся, каб паказаць адно аднаму сваю любоў. Калі я гасцяваў у вас, у мяне было ўражанне, што ў вас можна было выказаць нязгоду з чым заўгодна, але спрэчкі былі пад забаронай, можна было нават злавацца і раздражняцца, але толькі не павышаць голас. Усе перапады настрою і тэмпературы трэба было неяк прыцішваць і згладжваць, і гэта датычыла не толькі падзенняў, але і ўзлётаў. Цудоўна было радавацца, але не трэба было трубіць пра гэта на ўвесь свет, хопіць і ўсмешкі. А калі ў некага ўсё ж зносіла дах, астатнія дэманстратыўна замаўкалі на пару секундаў або паблажліва пасміхаліся, каб адразу ж загаварыць пра нешта іншае.

Але нягледзячы на — або, пэўна, дзякуючы гэтаму няпісанаму правілу заўсёды валодаць сабой часам здараліся бурныя ўсплёскі эмоцый. Аднойчы, калі мы зайшлі да цябе, твая маці толькі што вымыла падлогу, а Арвід прыйшоў у гумовых ботах, перапэцканых глінай, і я зрабіўся сведкам скандалу, пабачыў Берыт у тым яе абліччы, пра якое казала мама. Для яе насамрэч гэта ніякая не драбяза, што нехта ўваліўся ў хату ў брудных ботах, акурат пасля таго як яна вымыла падлогу. Твая і мая маці паходзяць з мясцінаў, дзе гаспадыня звычайна патрабуе, каб чысціня і парадак у хаце падтрымліваліся, і самалюбства Берыт грунтавалася на тым, ці слухаліся гэтага патрабавання яе муж, суседзі і ўсе іншыя. Калі, напрыклад, мая мама мыла падлогу, яна ніколі адразу не прыбірала вядро, швабру і анучу ў камору, дзе яны звычайна стаялі, яна заўсёды пакідала швабру ля сцяны ў вітальні, побач ставіла вядро, а на вядро вешала мокрую анучу, і гэта ўсё стаяла там да наступнага дня, каб ніхто з тых, хто заходзіў, не забываўся пракаментаваць свежы пах мыла, або неяк яшчэ пахваліць маму за тое, якая яна сумленная і добрая гаспадыня. Увайсці ж у хату не разуваючыся было для яе грубай знявагай, усё адно калі б ёй сказалі, якая яна нікчэмнасць.

Але тая раз’юшанасць, якую Берыт абрынула на Арвіда, калі той зайшоў у хату ў брудных ботах, была несувымерная з яго правінай. “Свіння ты чортава!” — крычала яна, і ўжо ад аднаго яе голасу і выразаў, якія яна ўжывала ў вас дома, мне зрабілася так непамысна, што я сядзеў не варушачыся з раскрытым ротам. Яшчэ больш мяне ўразіла, як аднойчы яна змяла на падлогу ўсё, што ляжала на кухонным стале. Яна махала рукою, нібы касой касіла, кубкі, глечыкі і шклянкі з аглушальным ляскатам разляталіся па падлозе, і калі перапалоханы Арвід наважыўся спытаць, якая муха яе ўкусіла, яна пляснула рукамі і істэрычна засмяялася: “Я раблю як ты, забяспечваю сябе працай на цэлы вечар”, — прамовіла яна і расплакалася.

Я ніколі не чуў і нават уявіць сабе не магу, што з табой таксама маглі здарацца такія зрывы. У школе або разам з сябрамі ты быў халаднаватым маўклівым хлопцам, і дома гэта толькі ўзмацнялася, ты паводзіў сябе сувора і амаль бяздушна, асабліва ў дачыненні да Арвіда. Ты не выказваў варожасці наўпрост, ты нібы патрабаваў ад сябе самавалодання ў экстрэмальных абставінах, ты нібы ставіў перад сабою задачу ніяк не выказваць сваіх пачуццяў і з тае прычыны часта паводзіўся бяздушна, амаль механічна. Калі Арвід, напрыклад, прасіў цябе зрабіць нешта, ты, нічога не кажучы, рабіў, ты не адказваў на яго пытанні, ты нават не глядзеў на яго, ты проста ўставаў і рабіў акурат тое, што ён прасіў, а пасля вяртаўся да сваіх справаў. Ты паводзіўся так, нібы ён быў табе начальнікам, а не айчымам. Калі ён звяртаўся да цябе, запрашаючы да размовы, ты часта адказваў коратка, абыякава і манатонна. “Добра”, — мог ты адказаць, калі ён пытаўся, як мы з’ездзілі на лецішча. “Не”, — мог ты сказаць, калі ён пытаўся, ці багата рыбы мы навудзілі.

У такіх сітуацыях мне часта было яго шкада. Ён усміхаўся і рабіў выгляд, што нічога не здарылася, але я добра бачыў, як яму балела, што ты не ўспрымаеш яго. Калі аднойчы на шпацыры я спытаў цябе пра гэта, ты, помніцца, выйшаў з сябе. Цябе раздражняе прыязнасць і бязмежнае цярпенне, з якімі ён да цябе ставіўся, казаў ты, ты не верыш у любоў, для якой усё гэта рабілася, і не ведаеш, як ад яе абараніцца.Табе ў нечым таксама было яго шкада, цябе магло грызці сумленне, калі ён ахінаў цябе сваёй дабрынёй, і праз тое ты часта быў вымушаны адказваць дабрынёй на дабрыню, але табе не хацелася гэтага рабіць, казаў ты, не таму, што ён быў жанаты з тваёй маці і ўжо адным гэтым рабіў з цябе раўніўца, асабліва ў маленстве, а таму, што плата дабром за дабро напаўняла цябе своеасаблівым пачуццём страты сябе і вымушала рабіцца акурат такім, як хацелася яму. Табе здавалася, што ён заўсёды свядома намагаўся сфармаваць і выхаваць цябе падобным да сябе. Ён заўсёды быў такім, казаў ты, толькі мяняў тактыку і дзейнічаў больш мудрагеліста. Калі ты быў малы, ён чытаў і тлумачыў табе Біблію, выпісваў табе “Пралеску”, браў цябе з сабою ў кірху і вадзіў у нядзельную школу, страшыў цябе сатаной і вечнымі мукамі падчас вячэрніх набажэнстваў. Ён рабіў усё магчымае і немагчымае, каб толькі скіраваць цябе праведным шляхам, але нічога не дапамагло, і тады ён вырашыў выхоўваць цябе сваім прыкладам і падладжвацца пад цябе. Ён быў добразычлівы і міласэрны, бо лічыў, што толькі так можа заваяваць твой давер, расказваў ты, не толькі ён, але ўся хрысціянская супольнасць, да якой належала твая сям’я, далучылася да праекта па тваім перастварэнні, яны маліліся за цябе, заклікалі Берыт, каб тая актыўней спрыяла твайму ўдзелу ў гуртку хрысціянскай моладзі (асабліва ў хоры, улічваючы, што ты няблага спяваў), і яны проста сорам страчвалі — так распісвалі жыццё хрысціяніна.

І хоць я лічу, што ты абыходзіўся з Арвідам не па справядлівасці, цураючыся яго, мяне не пераставала ўражваць, з якой сілай ты супрацьстаяў яму і ўсёй гэтай хрысціянскай супольнасці. Тваю маці яны здолелі “прыструніць”, як казала мая мама. Праўда, яна непрыкметна курыла (помню, як ва ўнітазе плавалі раскіслыя бычкі, а тытунёвы пах яна спрабавала перабіць жуйкай, часцей “Toy”, радзей “Sorbits”), і ты падазраваў, што так яна выпускае з сябе сваю былую натуру, зрэдчас наведваючыся да старых сябровак на Отэрэі, але ніхто не сумняваўся, што яна здолела памяняць жыццё і па-сапраўднаму прыняла Ісуса. Пэўны час яна нават хадзіла да адной з цётак Арвіда, але хутка не вытрымала. Яна не магла гадзінамі сядзець і вышываць прызы для наступнага кірмашу, піць каву і есці вафлі з брунустам, слухаючы цётак, гадоў на дваццаць-трыццаць старэйшых за яе, якія шмат смяяліся і называлі сябе грубіянкамі, калі прамаўлялі слова “пукаць”.

Але якія б намаганні ні прыкладаў Арвід і ўсе астатнія,“прыструніць” цябе ім так і не ўдалося. Хутчэй наадварот: чым больш рабілася намаганняў, тым больш ты ад іх аддаляўся, а калі іх высілкі пераходзілі ўсе межы, ты ўвогуле выказваўся пра Арвіда і яго атачэнне ў брыдкіх выразах. Ты намагаўся гаварыць іранічна і часам абыякава, але за ўсмешкай і жартамі хаваліся злосць, бяссілле і смутак, і ты часта заседжваўся ў нас дома дапазна, чакаючы, пакуль Арвід не ляжа спаць. І калі ты пачынаў пазяхаць і казаць, што заўтра рана ў школу, мы ніколі не згадвалі, што ўжо адзінаццаць, дванаццаць ці палова на першую ночы, я ўсё разумеў, і ты ведаў, што я разумею, і я бачыў, наколькі важная табе мая падтрымка і недакучлівасць. Для мяне гэта было само сабой зразумелым, і я быў упэўнены, што ты падтрымаеш і мяне, калі будзе трэба.

Іда Хегазі Хёер

Гісторыя пра суцяшэнне 

(Historier om trøst)

Урывак з рамана

Ён пачынае так, як пачынае большасць мужчын: кладзе яе на ложак і цалуе з усёй пяшчотай, на якую здольны. Што яшчэ ёй застаецца, як не пацалаваць яго ў адказ? Яны доўга цалуюцца, як прагныя каханкі, як каханкі, якія спатольваюць прагу ў іншым месцы. Калі яна заплюшчыць вочы, то зможа ўявіць тое іншае месца, ён мае для гэтага дастаткова мяккія вусны, правільную бараду і правільныя дакрананні. Нарэшце ёй даводзіцца адвярнуць твар, каб зусім не забыцца. Яна хоча бачыць так блізка яго позірк, яго чорна-карыя вочы.

Затым ён спускаецца па шыі да шыйнай ямкі, да грудзей, спачатку адной, пасля другой, ён іх і камечыць, і гладзіць, і цалуе, пакусвае, палізвае, пасмоктвае. Ёй падабаецца, як ён захоўвае баланс у гэтай разнастайнасці, усё выглядае шматабяцальна і пры гэтым працуе. Але гульня са смочкамі ладзіцца не толькі каб разагрэць яе, але і каб даць ёй наперад адчуць смак таго, што ён збіраецца рабіць ніжэй. Так бы мовіць, яму хочацца смакаваць. Канечне, яму гэтага хочацца. Усім мужчынам хочацца смакаваць. Усе мужчыны маюць твары, якім карціць праціскацца, занурацца і піць. І на ўсялякі выпадак, калі ён спускаецца ніжэй, яна прыўздымаецца на локцях і кажа, хоць падазрае, што яму гэта ўжо вядома, у мяне месячныя, кажа няўпэўнена і неяк недарэчна, і ён паглядае на яе знізу, а яна думае пра тое, што на нейкі момант яны трымаюць вачыма кантакт, пакуль ягоная барада казыча яе над пупком, і хоць ёй неспакойна і трывожна, ён апускаецца ніжэй.

Ён рухаецца па коле. Гэта метад мужчын. Мужчын, якія хочуць, каб іх умольвалі. Мужчын, якія хочуць, каб іх слухалі. Яна разлічвае, што, можа, яму хочацца толькі з ёй пагуляцца. Таму што з яе цячэ кроў, яму проста хочацца яе ўзбудзіць, асцярожна дакрануўшыся языком зверху. Ва ўсякім разе, ёй нічога больш не хочацца. І яна глядзіць на яго — прыемна і дзіўнавата бачыць новы твар у сябе паміж ног — яна глядзіць на яго, каб упэўніцца, што ён ведае, да чаго вядзе, ведае, чаго хоча, але як толькі ён кранаецца языком яе скуры, як толькі робіць першыя рухі, усё адразу праясняецца. Яна шкадуе, што не скарысталася тампонам ці, яшчэ лепш, менструальнай чашай, але цяпер позна. Хутка ёй стане ўсё роўна, і шкадаванне пройдзе.

Ён не дае ёй сагнуцца, уладкоўваецца ў яе паміж ног і занурвае свой язык у яе з такой рашучасцю, да якой яна не прывыкла. Упарты, і мяккі, і прагны звер. Яна не паспявае падумаць, калі апошні раз правяралася на венерычныя захворванні і тое, што калі на яго трапіць яе кроў, гэта будзе бяспечна або рызыкоўна. Магчыма, яна думае, што ён дарослы. Што ўсё можа быць рызыкоўным. І што ёй хацелася б, каб цяпер быў іншы перыяд месяца, але яна больш не можа пра гэта думаць. Асалода заўжды перамагае сорам, можа, у гэтым уся сутнасць, і ён таксама насалоджваецца, яна чуе — па распусным муркатанні напаўзадушанага жаночымі сцёгнамі мужчыны — ён хоча гэтага, хоча, можа, нават больш, чым усяго іншага ў сваім, па вялікім рахунку, адэкватным быцці, акурат сюды ён хоча, і ўсім ротам хапае яе, нястрымна й дзіка, ён ссе, і чмякае, і тузае, і шморгае, і сёрбае, і лютуе з усім, што хоча ўзяць у яе, забраць у яе, усё чырвонае і бліскучае, ён усмоктвае гэта ў сябе, нібы гэта ягонае, і не спыняецца, пакуль не адчувае пульсацыю на вуснах, удары яе нутра на сваім языку. Як падае паранены звер, не паспеўшы ўцячы, так і ён укленчвае, убіраючы апошнія кроплі, цяжкія кроплі, цяпер ужо асцярожна, павольна і асцярожна, каб нарэшце рупліва выцерці бараду краем посцілкі, на якой яна ляжыць.

Хадзем у гасцёўню, шэпча ён. Ён хоча ўбачыць яе ў іншым святле, узяць яе пад іншым вуглом. Яны ідуць туды голыя, разам, поплеч. Адно гукі босых ног па паркеце. На сафе ляжыць чорны ручнік. Ён сядае на ручнік. Святло ідзе ад таршэра ў куце. Сядзь на мяне, кажа ён.

Адзінокі мужчына ў сваёй фешэнебельнай кватэры. Цяпер яна яго бачыць. Гэтага самотнага мужчыну, які чакае і шукае збавення. Ягоную самоту, тое, як самота ператварае патрэбу ў неабходнасць, а далей з неабходнасці ў нешта іншае, і ці стане ён прасіць або загадваць, вырашае не толькі яна, але ацэненае гэта будзе ёй адной. Яна ведае: прыніжэнне такое ж адноснае, як і адданасць. Няцяжка сесці на іншага. Напэўна, горш так не зрабіць. Каму ж не хочацца дадому?

Але чым ён бліжэйшы, тым цяжэй ёй робіцца. Напрыклад, ягоны пах, або барада на дотык, або цяпло ад грудзей — усё, што выглядае і нагадвае пра нешта іншае, нешта меншае, што імкліва ўзнікае, пра нейкае загадкавае адхіленне. Раптоўна, пакуль непаразуменне не ўзяло верх, пакуль самае выразнае ў ім і, мабыць, адзінае ў ім — гэта тое, кім ён не ёсць. Вазьмі мяне ззаду, кажа яна, адыходзячы. Яна становіцца на карачкі, рукі на стол, а калені на край сафы, каб яму было дзе прымасціцца, яна робіць усё, каб, мабыць, ім абаім было прасцей. Ззаду — самая надзейная поза. Калі не хочацца важдацца з пацалункамі або занадта блізка сутыкацца тварамі. Калі хочацца пазбегнуць рызыкі патануць у чужых вачах або захаваць магчымасць думаць пра некага іншага. Ззаду — гэта адзіны спосаб. Самы сумленны спосаб, калі няма лепшага. І ён пранікае ў яе, а далей усё ідзе само. У хуткім часе ён выходзіць з яе, каб пратрымацца даўжэй. Адпускае яе. Яна аглядае гэты вялізны пусты пакой, які ўбірае рэха іхных гукаў. Ёсць тут нейкая прастата. Абсалютна непрыкрытая прастата. Мінае нейкі час, і ён ізноў у ёй. Важкія штуршкі. Грунтоўныя штуршкі. Восем, дзевяць, дзесяць іх, а пасля ён хутка выслізгвае і канчае ёй на спіну. Даволі ціха. Надзіва ціха. Быццам птушыны ўздых перад смерцю. Усё добра, пытаецца ён. Яна не разумее, навошта ён пра гэта пытаецца.

Ён просіць яе не варушыцца, і сам ідзе па паперу. Яна робіць так, як ён просіць, і стаіць нерухома, пакуль ён яе не вытра. Бачыш, я магу быць тваёй статуяй, кажа яна, ён усміхаецца на гэта і запытвае, ці можа першым пайсці ў ванну. Ты ж таксама пойдзеш у душ? Вось так — ён кладзе тоўсты скрутак паперы ёй паміж ног — можаш пакуль пасядзець тут, кажа ён і паказвае на разасланы ручнік лёгкім штуршком у плячо. Усё добра? Ён зноў пра гэта пытаецца. Я пашукаю табе іншы ручнік, падкрэслівае ён.

Уся гэтая ветлівасць і акуратнасць, яна думае пра гэта, пакуль ён мыецца. Яна сядзіць адна ў яго агромністай гасцёўні, на яго агромністай сафе, голая дама са скруткам паперы між ног. У нечым яе крыху ўразіла такое паважлівае стаўленне да яе, спагадлівы кантроль. Але папросту агаломшыла іншае. Як жа дзіўна, што ён раптам выслізнуў — лізаў, пакуль з яе цякла кроў, але не кончыў у яе — хіба ён не ведае, што жанчыны не цяжараць падчас месячных, думае яна.

Калі яна вяртаецца з ванны ў спальню, на ім піжама. Цёмна-шэрая з бліскучымі гузікамі, абточаная чорным шоўкам, нібыта з іншага часу. Я паслаў нам, кажа ён. Ён стаіць ля ложка і чакае яе, каб легчы разам, адначасова. Усё прыбрана. Чорнае пакрывала знятае, і ложак засланы наноў. Гардзіны яшчэ адхінутыя.

Хіба ты не ўзяла з сабой начнушку, пытаецца ён. На нейкае імгненне ёй падалося, што ён жартуе, што так ён хоча падацца мілым, як з той цацкай у душы. Але ён не жартуе. Сур’ёзнасць ягонага тону не дапускае ні іроніі, ні жартаўлівасці. Я сплю голая, кажа яна. І цяпер ягоная чарга дзівіцца, ці гэта не жарт. Быццам яна сказала нешта зусім недарэчнае. Ён, прынамсі, выглядае збянтэжаным. Збянтэжаным, але па-ранейшаму пачцівым. Можаш узяць маё адзенне, кажа ён. Яна кідае на яго позірк. Не, дзякую, усміхаецца яна і заходзіць з іншага боку ложка, хапае туга нацягнутае покрыва і тузае яго, спрабуючы адкінуць. Не, не так, ускрыквае ён і аббягае ложак, каб дапамагчы і паказаць ёй, як трэба. У яго свая тэхніка. Ён ведае, як трэба рабіць. Вось так. І цяпер яна можа легчы. І цяпер ён можа пайсці на свой бок ложка і разаслаць коўдру гэтаксама, як толькі што зрабіў для яе. Гэта быццам рэпрыза. Адукацыйная рэпрыза. Ён кладзецца ў ложак і тушыць начнік. У пакоі робіцца цалкам цёмна. Поўны змрок, і тут ён падпаўзае да яе бліжэй. Ты ўпэўненая, што не хочаш адзецца, зноў пытае ён, і гэтым разам яна заўважае ў яго пытанні нешта яшчэ. А ты хочаш, каб я адзелася, пытаецца яна ў адказ. І яму робіцца крыху няёмка, і ён мармыча, не, ты не так зразумела, я проста, карацей, я пра тое, ці табе не холадна. Але ёй не холадна. Яму давядзецца трываць яе галізну. Так яна думае. Раз ён п’е маю кроў, хай цярпіць і маё цела. Але ёй не падабаецца, што ён ляжыць так блізка. І ёй здаецца, яму гэта таксама не падабаецца. І ёй не падабаецца, што ў пакоі так цёмна, але яна разумее, што яму, пэўна, так трэба.

Хвілін праз пяць яна не вытрымлівае. Можна я крыху прыадкрыю гардзіны, пытае яна, можна мы будзем спаць з маленькай шчылінай? Ён раптам садзіцца, кладзе на яе руку, такім чынам паказваючы, каб яна не ўставала. Табе хочацца шчыліну? Вельмі, адказвае яна. Добра, кажа ён тады, калі табе трэба святло, будзе святло. Ён падымаецца і ідзе да акна. Рассоўвае гардзіны роўна на сантыметр. Можа, гэты нікчэмны сантыметр — нашмат большы падарунак, чым здаецца. Яна ўсведамляе гэта і больш нічога не просіць.

Яны зноў кладуцца. Як дзеці. Дарослыя дзеці. У іх ёсць мова. На гэтай мове яны кажуць дабранач. І яны не гладзяць адно аднаго, але абдымаюцца, ціха і мацней, чым ім хочацца. Так ім удаецца заснуць. Яны дакладна ведаюць, да чаго гэта падобна, і так ім удаецца заснуць. Цэлую ноч іх целы ўяўляюць сабе, як гэта выглядае. Аж пакуль шчыліна, пра якую яна прасіла, не запускае ў пакой іншую рэальнасць. І толькі тады ён наважваецца яе пагладзіць.

*

Добрай раніцы, кажа ён голасам, у якім не чуваць начной застыласці галасавых звязак і які не збіраецца шаптаць. Bom dia. Уяві, гэта першая раніца, калі мы прачынаемся разам.

Ён праводзіць двума пальцамі па яе голай спіне. Асцярожныя, як пёрка, лёгкія пальцы. Кола за колам, уверх і ўніз, ад паясніцы да шыі, ад шыі да падпахі і далей ад пляча да локця. Козытна, кажа яна. Тады ён кладзе руку ёй на галаву.

Ранкам кожнае маленькае чалавечае жыццё пачынае дзень з шэрагу добрых і кепскіх звычак. Натуральна, пакуль яшчэ рана казаць, якой звычкай яны зробяцца адно для аднаго і ці ўвогуле прачнуцца разам ізноў. Хутчэй за ўсё, яны ніколі не спазнаюць адно аднаго так глыбока, каб адрозніваць добрыя звычкі ад кепскіх. Так звычайна бывае. Яна ўпэўненая, тое самае адбудзецца з імі. Яна паварочваецца да яго. Яны спрабуюць усміхнуцца адно аднаму. Ён працірае вочы. Яна глядзіць на яго рукі. Bom dia, паўтарае яна. А ён: ты вымаўляеш амаль дакладна.

Яна заўважае, якой надзвычай новай яна яму падаецца цяпер, нашмат больш новай, чым учора ўвечары. Быццам ён спрабуе зарыентавацца, але пакуль яшчэ не разумее, што рабіць з новым целам, побач з якім ён прачнуўся, і ці варта з ім увогуле нешта рабіць. Няясна пакуль, чым ён заняты, варочаецца ён ці мастурбуе, але цяпер раніца, ён мужчына, і патрэба навідавоку. А яна госця, даволі непатрабавальная, таму пачынае рабіць гэта за яго.

Ёй заўсёды падабалася глядзець, як твар мяняе выраз. Гэты пераход ад кантраляванай мімікі, ад думкі да іншага, твару самога па сабе. Але з ім не так. Ён не можа пазбавіцца ад думкі. Ён усё яшчэ пазірае ўніз, на тое, што яна з ім робіць, і ўвесь час хапаецца за пасцельную бялізну, валтузіць прасціну, ніяк не вырашыць, што рабіць. Нібы вельмі баіцца запэцкаць. І тут да яе даходзіць, што ён насамрэч баіцца запэцкаць. Кожнаму сваё. Расслабся, шэпча яна, проста закрый вочы і расслабся, і гэта крыху дапамагае. Яна бярэ яго ў рот, і гэта дапамагае яшчэ лепш. Ёй не падабаецца, што ў яго смак мыла, але яна не засяроджваецца на гэтым доўга, і ў нейкі момант падаецца, што ён зусім перастаў хвалявацца, аж пакуль не гатовы кончыць. З перапалоханым тварам і дрыготкім целам ён прыпадымаецца і ляжыць так, трасучыся, да апошніх секундаў, як сагнуты банан, яна стрымліваецца, каб не засмяяцца, а ён складвае далоні ўнізе, каб вылілася ў іх, зразумела, ён не чакае, што яна возьме ў рот — насамрэч ён перашкаджае і бярэ ўсё ў свае рукі.

Пасля ён са здзіўленнем пазірае на свае далоні, не цямячы, што з імі цяпер рабіць. Са сціснутымі сцёгнамі і разяўленым ротам ён ляжыць і глядзіць ў столь. Прынесці паперы, пытае яна. Так, дзякуй, адказвае ён. Ім абаім не цярпіцца пачаць дзень.

Вось ранішнія рытуалы: спачатку ён заўжды робіць адно і тое ж — гатуе ваду, налівае яе ў кубак, сцэджвае туды сок аднаго лімона, а пасля ўсё гэта выпівае. Кожны дзень. Перш чым закінуць у рот нешта яшчэ — кубак кіпню з сокам лімона. Пасля з’ядае штосьці з садавіны, часцей за ўсё яблык, грушу або нектарын, і ідзе на трэніроўку. Спартыўны комплекс месціцца за пяць хвілін ад дому, а паколькі ён трэніруецца ў сярэднім пяцьдзясят хвілін, то назад вяртаецца недзе праз гадзіну і ідзе снедаць у кавярню на рагу. Заўжды тое самае. Круасан з сырам, адно пірожнае паштэл-дэ-ната, шклянка апельсінавага соку і два кубкі кавы. Дома ён закідвае потнае адзенне ў кош для бруднай бялізны, запраўляе ложак, дастае чыстае адзенне і кладзе яго на ложак, потым ідзе ў туалет, чысціць зубы і прымае душ. Пасля ўключае радыё, слухае тую самую праграму, прыводзячы ў парадак бараду і валасы, пшыкаецца парфумай і апранаецца. У яго няма дакладнага часу выхаду на працу, але, як правіла, з кватэры ён выбіраецца недзе паміж 9.30 і 9.45, задоўга да прыходу пакаёўкі. Ён не хоча, каб пакаёўка мела твар, кажа ён. Яна прыходзіць кожны дзень. І гэта пачало б нагадваць адносіны.

Калі ласка. Ён ставіць перад ёю кубак. Трэба піць гарачым, кажа ён, інакш эфект будзе не той. І гэта насамрэч ачышчае арганізм. Сёння ён прыгатаваў два кубкі, што старанна падкрэслівае. Яна збіраецца ў душ. Вось чаму ён так настойвае, каб яна выпіла вады з лімонам, пакуль гарачая, і вось чаму расказвае ёй пра свой прыклад — бо звычайна прымае душ пасля сняданку, а не перад. І нават калі сёння ён не збіраецца на трэніроўку, то ўсё роўна пойдзе ў душ пазней, бо так прывык. І зноў паўтарае: сёння ён не пойдзе на трэніроўку, бо яна ў яго гасцюе. Ён адмаўляецца ад сваёй штодзённай фізічнай нагрузкі толькі праз яе. І яму хочацца, каб яна пра гэта ведала. Ён гаворыць гэта ўцешна і цёпла. Таму што ты тут, кажа ён, і толькі праз цябе. І яна выпівае прыгатаваную ім ваду з лімонам, хутка, бо ён чакае. Час ісці снедаць у кавярню. На ім учорашняе адзенне, і ён гатовы выходзіць. А ты не хочаш прыняць душ таксама пасля, пытае ён. Але яна не хоча пасля, яна хоча ў душ цяпер. Навошта адзявацца двойчы, пытае яна. Ён не знаходзіць адказу, але хоча, каб было так. І так яно будзе. Ён мусіць чакаць, пакуль яна памыецца. Яму няма чым заняцца, але давядзецца чакаць. Ён ахвяруе сабой, яна гэта бачыць і не фарбуецца, каб не зацягваць час. Можна заняцца сабой пасля, калі ён пойдзе ў душ, думае яна. Кампраміс, які бясспрэчна адчуваецца навязаным.

Усе яго ведаюць. Усе ведаюць, што ён замовіць. Ты любіш круасаны, пытае ён. А заварны крэм? У іх тут вельмі добрая выпечка. Усе кандытары горада кажуць, што іх паштэл-дэ-ната найлепшы, але яно так і ёсць. Табе замовіць тое самае, што і мне? Так, дзякуй, адказвае яна. Яна нічога не будзе ўскладняць. І ён дае знак афіцыянту, падымаючы два пальцы ўгору. Яны ківаюць адзін аднаму, абменьваюцца хітраватымі ўсмешкамі, ён даваў такі знак і раней. Ёй усё роўна, што гэта значыць. Яны садзяцца за столік у дальнім куце. Ягоны столік. Ягонае месца ля акна і від адтуль. Мне падабаецца тут, кажа ён, я хаджу сюды з той пары як пераехаў. Неўзабаве падаюць каву. Кава неверагодна смачная. З яе валасоў крапае на абрус.

Ты верыш у Бога, пытае яна. Ёй самой дзіўна, што яна пра гэта пытаецца. Яе не вельмі цікавіць Бог. Ва ўсякім разе, яна больш не разважае над рэлігійнымі пытаннямі, з гэтым яна завязала. Яго ж, наадварот, па ўсім відаць, пытанне не дзівіць. Можа, яму зробіцца лягчэй, калі загаварыць на нейкую тэму. Не, адказвае ён. У мяне няма патрэбы ў нешта верыць. Я або ведаю, або не ведаю. Вось так. Гэтага мне хапае. Прыносяць снеданне. Нейкі час яны ядуць моўчкі. Яна хваліць пірожныя з заварным крэмам. Ён заглыбляецца ў думкі, выглядае сур’ёзным. А пасля працягвае: калі Бог існуе, то ён у моры, а не на небе. І кідае на яе неверагодна настойлівы погляд. Ты была на моры? Уночы. Я быў. Я быў на моры ўночы, і я ведаю, што самае боскае — гэта чорны далягляд пад зорным небам. Гук грому, які нельга ўбачыць. Бязмежная тамтэйшая маркота. Яна адчувае, што ён ужо казаў гэта раней, але неяк спатыкнуўся, ледзь прыкметная запінка. Нашыя з Богам шляхі разышліся, кажа ён. Мы ні сябры, ні ворагі, проста ў нас розныя шляхі. Чаму я павінен у яго верыць? Навошта мне вера? Ён выпівае цэлую шклянку апельсінавага соку роўнымі глыткамі. У ім ёсць нейкая прага, што не патрабуе апраўданняў. А ты? Ты верыш? Для мяне ўсё наадварот, кажа яна. Я хацела б верыць, але не атрымліваецца. І ён не заўважае, як пачынаюць злёгку блішчаць яе вочы, і не ведае, што яна п’е каву хутчэй, чым звычайна, каб пракаўтнуць ком у горле. Яна выпівае каву залпам, як гэта робяць вяскоўцы, а пасля ківае афіцыянту, каб прынёс яшчэ кубак. Чаму ты хочаш верыць, пытае ён, у што ты хочаш верыць? Быццам гэта мусіць быць відавочным. Быццам простыя адказы заўсёды самыя шчырыя. Але яна не мае адказу. Яна спрабуе сабраць крошкі ад круасана на абрусе. Яна ведае, што прамоўленае заўсёды гучыць праўдзівей.

Выходзячы з кавярні, ён кладзе руку ёй на спіну. Ён прытрымлівае дзверы, як робіць заўжды. Яна ідзе першай, як і належыць у ягоным свеце. Але ўсё ж ёй падаецца, што цяпер яму хочацца нечага большага, што яго рука хоча падтрымліваць, ці суцяшаць, ці бараніць. І вось яно. Яно тут. Ёй нават хочацца ў гэта верыць.

Гюнхільд Эехаўг

Абрыўкі сну 

(Draumeskrivar)

Аўтабіяграфія

Прывітанне, на дварэ раніца, я сяджу на кухні за сталом і ўжо паспела прачытаць дзве версіі “Песні сну”, але мяне не пакідае адчуванне, што ўсё гэта адбылося са мною, нібы я гляджу на скалу праз сушыльню для рыбы. Сушыльня высокая з маёй перспектывы — а я стаю на зямлі, і з боку гэтай сухой скалы праз шчыліны сушыльні тонкімі прамянямі льецца сонечнае святло. Менавіта гэта прыцягвае маю ўвагу — гульня святла і ценю між тушкамі падсохлай траскі. Бабуля пачала працаваць на рыбе, калі ёй было трынаццаць, яна адна жыла на востраве разам з дваццаццю рыбакамі, яна спала на двух’ярусным ложку, а побач — дваццаць мужыкоў, якія храплі ў сне. Цяжка знайсці больш непадобных сваякоў, чым мы з бабуляй, яна магла пабораць на руках каго заўгодна, дзясяткі кіламетраў несці цяжкія бітоны малака, а калі была малой, дык прасіла дазволу падушыць пацукоў, што грэліся на сонцы каля хлява, яна расказвала мне, як біла іх аб край ванны, яна атрымлівала асалоду ад знішчэння шкодных жывёл, ніякай літасці да іх не маючы, аднак яе лёгка можна было рассмяшыць, я часта расказвала пра мае роспачныя вылазкі ў горы, пра тое, як я пужалася кароў, малых сабак, гадзюк і чаек, і ўсё гэта каб яе рассмяшыць, бо а) бабуля працавала на рыбе і б) бабуля расказала мне некалькі прарочых сноў, пра якія я пазней напісала, і, можа, менавіта таму, калі я спрабую чытаць “Сушыльню”, ой, “Песню сну”, мяне не пакідае вобраз сушыльні? Не ведаю. “Песня сну” існуе, як і шмат іншых песняў, што перадаюцца з пакалення ў пакаленне, у некалькіх версіях. Галоўны герой “Песні сну” ва ўсіх яе версіях — Улаў Остэсан, ён жа Окнэсонэн, ён жа Хокінсан, ён жа Окнэсан — засынае моцным сном напярэдадні Раства і прачынаецца праз трынаццаць дзён. Цягам усіх гэтых трынаццаці дзён ён бачыць у сне тое, што існуе па-за часам і па-за прасторай, а менавіта царства памерлых, дзе кожны чалавек атрымлівае кару або збавенне ў залежнасці ад сваіх учынкаў у жыцці. Кара насцігала тых, хто браўся шлюбам з братамі ці сёстрамі: яны рабіліся змеямі, што кусалі сябе за хвост. Добрыя людзі, якія давалі беднякамі хлеб, абутак і ўсё гэткае, здабывалі збавенне, а пасля ён галопам імчыць у кірху, каб пра гэта расказаць, або сядзіць у дзвярах, або стаіць, або ходзіць між радамі пасярод казані, як апісваюць, напрыклад, Молтке Муэ прыблізна ў 1890 годзе ў версіі на 52 страфы і М. Б. Ландстад у 1853 годзе ў кнізе “Нарвежскія народныя песні”. Ландстад зрабіў сваю версію на аснове песні, якую пачуў ад жанчыны на імя Марэн Рамскейд, прынамсі, так яе называў Ландстад, бо паходзіла яна з хутара Рамскейд, адкуль былі яе бацька і маці, маці ў дзявоцтве насіла імя Хегтвэйт, то бок гэта была назва месца, дзе яны пабудавалі сабе двор, але пазней вымушаныя былі яго прадаць і перабрацца ў Рамскейд, непадалёк ад Хегтвэйт, пазней Марэн, маці якой памерла, калі дзяўчынцы было гадоў адзінаццаць, а бацька памёр, калі ёй было сямнаццаць, перабралася жыць да сваёй цёткі Хілеборг, на Сандланд у Брункеберг, і ўзяла сабе імя Марэн Улаўсдотэр Сандланд, але Ландстад усё роўна называе яе Рамскейд. Далей вось што адбылося з Марэн Рамскейд: яна выйшла замуж за ўдаўца і з'ехала пазней у Амерыку, дзе і памерла, але калі — невядома. Розуму не дабяру, як гэтая Марэн выглядала, але М. Б. Ландстад так апісвае яе ў сваім аповедзе пра тое, як ён упершыню пачуў “Песню сну”: “Бедна прыбраная хата арандатара, якая самотна стаіць пасярод долу, асеннія вятры грукочуць у вокны, праз рассохлыя дошкі на падлозе дзьме невыносны скавыш, і на калодзе каля распаленага агню сядзіць чароўная пяюха. Яна дбайна шукае ў памяці напаўзабытыя вершы, а голас, з якім тыя вершы прыходзяць, дрогкі і надламаны. Але калі ўспаміны зрабіліся яснейшыя і настрой палепшаў, голас пяюхі пацяплеў, і пакрытыя зморшчкамі абвіслыя шчокі пачалі ружавець”. Я старанна занатавала гэта паводле запісу, што адшукала ў інтэрнэце, і я змагла, у адрозненне ад Ландстада, які чуў, як з вуснаў на асунутым твары так званай Марэн Рамскейд ліецца, усё больш цяплеючы, песня, паставіць запіс на паўзу, чаго ён зрабіць не мог, і існуе арыгінальная версія, дзе ён натаваў вершы гэтых яе спеваў вельмі хутка, і, як высветлілася, там было поўна памылак, што, у прынцыпе, цалкам натуральна, калі ўлічыць, што чалавек сядзеў у халодным памяшканні і запісваў аповед пра цяжкае жыццё са спеваў жанчыны, якая сядзіць воддаль і спявае, за вокнамі свішча вецер, глыбокая восень сярэдзіны XIX стагоддзя. Раней на поўначы рабілі хаты без вокнаў, але з адтулінамі, якія прыкрываліся створкай, ды яшчэ з дзіркай для дыму ў даху. Я не ведаю, што застанецца пасля мяне, калі я памру, мабыць, загнуся аднойчы ў памяшканні без аніякай дзіркі ў даху. Ад мяне гэта ніяк не залежыць. Але Марэн Рамскейд шмат гадоў жыла і яшчэ шмат пражыве пасля сустрэчы з М. Б. Ландстадам, падчас якой яна спявала яму "Песню сну", дзе Улаў Остэсан, або, паводле яе версіі, Улаў Окнэсонэн, праходзіць па мосце паміж царствам жывых і царствам мёртвых, бачыць Ісуса і Сатану, або Грутэ Грошэга, — гэтая Марэн Рамскейд, даты смерці якой мы не ведаем, навек пакінула па сабе ўспамін не тым, як пражыла сваё жыццё, але адной той сустрэчай з М. Б. Ландстадам, адно праз гэтую песню ў яе гонар паставілі памятны камень паміж зямлёй Хегтвэйт і зямлёй Рамскейд у Тэлемарку. І на гэтым камні ёсць шыльда з надпісам: "Марэн Улаўсдотэр Рамскейд, народжаная 30 чэрвеня 1817 году, праспявала "Песню сну" М. Б. Ландстаду прыблізна ў 1847 годзе". Ці магла яна такое сабе ўявіць, калі сядзела ля агню, страфу за страфой успамінаючы песню, якую, напэўна, чула раней ад свайго бацькі, які, у сваю чаргу, чуў яе ад свайго бацькі? Той агонь, ля якога яна сядзела, насамрэч быў не той агонь, ля якога сядзела Марэн Рамскейд, я нават не ведаю, ці яна ўвогуле спявала каля агню, і ніякіх запалых шчок на асунутым твары ў яе таксама не было, бо калі я бяру апошнія сказы і супастаўляю фактаграфію, зноў і зноў праслухоўваючы запіс, да мяне даходзіць, што мне, у найлепшых традыцыях вуснай народнай творчасці, насамрэч пачулася зусім не тое: ля агню сядзела і спявала сваю версію ніякая не Марэн Рамскейд, а Турб’ёрн Рыпілен, якраз ён і сядзеў ля агню і спяваў, але не для М. Б. Ландстада, а для Молтке Муэ, а як насамрэч выглядала Марэн Рамскейд, застаецца для нас таямніцай, у халоднай хаце яна не сядзела і ля агню не спявала, таму аналіз тэксту, якім мы займаліся зыходзячы з існавання нейкай патэнцыйнай Марэн Рамскейд (на падставе няправільна пачутага), можна выкінуць, тады ізноў узнікае пытанне: калі менавіта яна спявала для М. Б. Ландстада? Нам гэта не вядома, мы не ведаем ні калі гэта было, ні таго, сама яна сядзела (або стаяла) і спявала або нехта іншы, падумаць толькі, паставіць помнік гэтай адной падзеі, а ўсё іншае ў яе жыцці забыць, забыць нават, калі яна памерла? Адказаць на гэта можна словамі Яна Хансэна з яго прамовы ў яе гонар на адкрыцці помніка ў 2003 годзе: “Амерыканская ліхаманка дакацілася і да гэтага хутара, як і да шмат якіх іншых месцаў у той час, і ў год 1882 пасля Нараджэння Хрыстовага, як раней казалі, Марэн і Улаў (...) выпраўляюцца да берагоў Амерыкі. Мы паспрабавалі сабраць звесткі пра тое, што з імі там сталася, але нічога не знайшлі. Нават праз людзей “адтуль”, з якімі наладзілі кантакт, мы не здолелі разжыцца хоць нейкімі звесткамі пра Марэн Улаўсдотэр Рамскейд. Мы спрабавалі адшукаць месца, дзе яна знайшла апошні прытулак, але таксама нічога не знайшлі”. Але памятны камень на знак таго, што яна некалі сядзела і спявала, усё ж стаіць. Час ад часу каля гэтага помніка збіраюцца людзі, удзельнікі гістарычных гурткоў, тыя, хто цікавіцца народнай музыкай, або знаўцы дзвюх-трох версій “Песні сну”. Для іх цалкам натуральна, што такі помнік быў узведзены, для іх Марэн Рамскейд — асобнае паняцце, “Марэн Рамскейд” — гэта найлепшая версія, з найлепшай кампазіцыяй, якая распачынаецца без уводзінаў менестрэля, дзе аўтар у метакаментарах нагадвае пра сваю прысутнасць і папярэджвае, што песня пойдзе пра Улава Остэсана, як яго называе, напрыклад, Молтке Муэ: “Зрабі ласку, паслухай, якую песню я табе праспяваю, //яна пра дбайнага гаспадара, // імя яму Улаў Остэсан, //які заснуў надоўга”. У Марэн Рамскейд песня пачынаецца з таго, якім пустазеллем быў Улаў Окнэсонэн для сваіх бацькоў, Марэн Рамскейд — гэта тэкст мацнейшы, таму што закранае непрыглядныя бакі жыцця, але нечага ў Марэн Рамскейд не хапае, думае жанчына, якая стаіць крайняй справа на фотаздымку, зробленым каля помніка Марэн Рамскейд, стаіць, апусціўшы галаву, на ёй шэрыя джынсы і ваўняная кофта, у яе даволі пляскаты азадак і прамыя валасы, на ёй бардовы шалік з махрамі, яна думае (але не гаворыць пра тое ўголас, бо стаіць ля помніка), што у Марэн Рамскейд не хапае страфы, у якой гаворыцца, што Улаву хочацца піць, а вады няма дзе ўзяць, гэтая страфа не дае ёй спакою ўжо некалькі гадоў, гэтая страфа стаіць у яе ўваччу, калі яна гатуе сняданне, калі садзіцца ў аўтобус, яна мармыча яе ўвечары, калі чысціць зубы і глядзіць на сябе ў люстра ў ванным пакоі, гэтая страфа не выходзіць у яе з галавы, калі яна стаіць у прымерачнай у аддзеле бялізны пад яркім святлом, намагаючыся падабраць сабе станік, але грудзі ў яе пляскатыя, і яна не здагадваецца, што і жывот яе выглядае гэтаксама, дома ён не такі, зусім не такі, не як выпуклы тлусты пухір, пакрыты бела-шэрай азызлай скурай, якая моцна кантрастуе з блішчастай гладкай матэрыяй станіка колеру nude, не хацелася гаварыць гэта, але само вырвалася: "Чую ваду, але не бачу яе, пэўна, цячэ яна пад зямлёю", — у гэтым усё яе жыццё, чаму менавіта гэта яна адчувае, чаму “чую ваду, але не бачу яе”? Яна думае пра гэта, нават калі выпраўляецца пахадзіць па гарах, лепей за такія вандроўкі няма нічога, калі ў кастрычніку дыхаецца крыштальна чыстым паветрам і лісце пакуль яшчэ не апала, а вісіць, жоўтае, на бярозах, у лесе пахне сырой глебай, хвояй і мохам, і ёй трапляецца чысты ручаёк злева ад сцежкі, я бачу тут ваду, але тут з грукатам накатвае: чую ваду, але не бачу яе, пэўна, цячэ яна пад зямлёю. У Дага Сульстада ёсць эсэ, якое называецца “Фройд як пісьменнік”, у ім ён апісвае тлумачэнне сноў паводле Фройда, расказвае, напрыклад, як аднойчы, яшчэ маладым студэнтам, ён зніякавеў, калі гаспадыня, у якой ён здымаў пакой, жанчына сярэдняга веку, расказала яму пра свой сон, у якім яна ніяк не магла знайсці сваю сумку: “Я быў маладым чалавекам прагрэсіўных поглядаў, таму добра ведаў, што сумка сімвалізуе яе похву і што яна цяпер сядзіць і адкрыта расказвае мне пра свае праблемы ў палавым жыцці”. У другой частцы эсэ аўтар тлумачыць, чаму ён сам нячаста піша пра сны ў сваіх творах. Ён кажа: “Я не выкарыстоўваю іх з літаратурных прычынаў”. Менавіта пра гэта думае жанчына, якая стаіць цяпер каля помніка Марэн Рамскейд, яна прачытала гэта перад тым як прыехаць сюды з гуртком, каб даведацца пра новыя даследаванні на тэму сноў, ці сапраўды Улаву Остэсану (Окнэсонэну, Окінсану, Хокінсану і г.д.) снілася нешта або ўсё гэта было плёнам вуснай народнай творчасці на базе каталіцкай культуры, прасцей кажучы, сапраўдны гэта сон або літаратура пра сон, і вось што асабліва прыцягнула яе ўвагу ў гэтым эсэ: Даг Сольстад расказвае, што ў васьмі раманах ён выкарыстаў усяго чатыры ўласныя сны, і адзін з іх, з рамана “Зелень”, ён згадвае ў сваім эсэ, і як ні дзіўна, але гэты сон таксама пра ваду, пра ваду, якая цячэ: “Водныя патокі залівалі Вэстфолд, вада цякла ў расколінах засохлай глебы, у безлічы вузкіх каналаў, напалову або цалкам схаваных за рэдзенькай травой, лугамі, саломай, кустамі і знявечанымі каранямі дрэваў, глыбока ў зямлі беглі яны, адны стаялі, насычаліся соллю, другія несліся, імкнуліся наперад, адны рабіліся гарадскімі клаакамі і цяклі пад праезнымі часткамі і сутарэннямі жылых дамоў”, і натуральна, што жанчына каля помніка Марэн Рамскейд, у чыёй “Песні сну” няма гэтай часткі пра ваду, якую Улаў О. чуў, але не бачыў, думае, што гэта сон, які прысніўся пасля прачытання “Песні сну”, таксама Даг Сульстад, сам таго не ведаючы, зачапіўся за вобраз вады, якая цячэ пад зямлёю, калі б, думае жанчына, яна была самалётам, які пацярпеў крушэнне і калі б пазней знайшлі маленькую чорную скрынку з таго самалёта, то ў ёй быў бы ўсяго адзін запіс, гэты адзіны сказ, чую ваду, але не бачу яе...

Праз некалькі дзён яна стаіць дома на кухні і мые лісты салаты, раптам на адным з іх заўважае нейкую цёмную плямку, яна выцягвае салату з міскі і вылівае ваду, цёмная плямка ліпне да празрыстай сценкі міскі, яна прадаўгаватая і вельмі маленькая, на камячок зямлі не падобная, пра што ёй адразу і падумалася, гэта можа быць маленькі смоўжык, яна стаіць з міскай у руках і разглядае, ці варухнецца той камячок, ці ёсць у ім жыццё, і раптам камячок варухнуўся, праз пару імгненняў на камячку паказаліся яшчэ два камячкі, яны выпрасталіся, мабыць, гэта рожкі, яна распазнае ва ўсім гэтым карычневага слімачка ці нешта такое, яе ахоплівае страх, яна не ведае, што рабіць, асаблівую агіду выклікаюць у яе гэтыя малюсенькія камячкі на галаве смоўжыка, выкінуць у сметніцу яна яго не можа, бо смоўжык выпаўзе з вядра і шукай яго пасля па ўсёй хаце, у соль яго класці не хочацца, як, помніцца, рабіў сусед, бо соль выцягвае са смаўжоў ваду, і яны задыхаюцца, яна чула, што іх можна разрэзаць, але смоўж такі малы, што не разрэжаш, ён толькі слізгане з аднаго ляза нажніц на другое, нібы кругляк слізі, і вось абодва амаль не існуючыя камячкі ізноў выпростваюцца, пагойдваюцца ў паветры, намацваюць бяспечнае месца, і смоўжык паўзе па місцы ўгору, яна адрывае кусок кухоннай паперы і хапае смоўжыка, дакладней кажучы, аддзірае яго ад міскі, а пасля выходзіць з хаты выкінуць гэтую паперчыну на двор, але, скутая жахам, усё мацней сціскае пальцы, якія трымаюць смоўжыка, пэўна, ён ужо падох, думае яна, не так шмат яму трэба, яна ніколі б не падумала, што здольная задушыць смоўжыка, яна ненаўмысна, і, як апараная, яна раптам шпурляе паперчыну за парог. Яна спадзяецца, што калі будзе выходзіць з дзвярэй наступным разам, асцярожна падбярэ паперчыну, асцярожна яе расправіць і пабачыць, што там пуста.

Аўдун Мортэнсэн

З кнігі "Звяры, якіх я сустракаў"

(Dyr jeg har møtt)

Зборнік невялікіх гісторый — добрых і дрэнных прыкладаў, якія раскрываюць лад мыслення сучасных нарвежцаў

А

Альбатрос і адрахленне

Альбатрос адчуваў патрэбу адкладаць свае праекты, хаця часам рабіў гэта занадта доўга і, магчыма, занадта ўпарта, да безнадзейнасці.

Што цікавіць альбатроса ў цяперашні момант, дык гэта пытанне, як і калі яго разумовыя здольнасці абвесцяць пра сваё бяссілле. Ніхто не можа пісаць да бясконцасці і нікому не хочацца скончыць брыдкім прадуктам старэчага маразму. Як распазнаць, што ты больш можаш даць рады нейкай тэме? Альбо: калі ты ўжо стаў мастаком, ці магчыма наогул спыніцца?

Антылопа і анемія

Удзень і ўначы антылопа нічым асаблівым галаву не тлуміла, і адыгрывалася на сваіх гаспадарах, толькі прачнуўшыся. І не яна, антылопа, была хворай, а значыць, слабай, казалі яны; гэта яны былі хворымі і слабымі, гэта над імі панавала антылопа, а не наадварот: антылопа была іх прыгнятальнікам.

Як шмат разоў яны не змаглі сказаць, што больш хацелі сабаку? Бо сабака за імі сачыў бы і абышоўся б танней за антылопу, якая адно толькі й ведала, што цікаваць, пагарджаць, зневажаць і псаваць ім жыццё. Запозна яны ўсвядомілі, што самі спарадзілі тое, што шкодзіць ім, разбурае й руйнуе. І антылопа зразумела гэта запозна. Яна зразумела гэта тады, калі было ўжо запозна штосьці змагчы ўразумець.

Б

Белы мядзведзь і блізкасць

Блізкасць для белага мядзведзя — гэта разуменне, што можна не проста сказаць усё, а што можна сказаць усё пэўнаму іншаму, які можа на гэта адказаць. А таму літаратура — гэта не пра блізкасць; пісьменнік заўсёды можа схавацца за сваім тэкстам. Сказаць можна ўсё, але няясна, каму сказаць. Белы мядзведзь не прапануе ніякай максімы або заявы, а толькі ставіць пад пытанне нескладанасць доступу да блізкасці. Белы мядзведзь падштурхоўвае да разумення, што блізкасць не прыносяць на сподачку. Выстаўленне прыватнага жыцця напаказ можа шмат што азначаць, але гэта неабавязкова пра блізкасць. Блізкасць — гэта нешта нашмат больш няўлоўнае. Яе нельга дабіцца.

Ліставанне або напісанне лістоў — гэта не толькі літаратурны жанр, гэта феномен, які прадугледжвае існаванне іншага. Белы мядзведзь параўноўвае гэта з танцам. Белы мядзведзь робіць крок з тым іншым, але й той іншы таксама ўплывае на рухі белага мядзведзя. Блізкасць здараецца толькі з тымі, хто да яе адкрыты. Усе астатнія могуць быць толькі яе сведкамі. Белы мядзведзь вызначае блізкасць як перажыванне або досвед знаходжання на парозе таго, што мусіць адбыцца праз датычнасць іншага. Уласна таму досвед блізкасці палягае ў тым, каб быць датычным у працэсе пісьма, а не ў яго выніку — кнізе. Усё наадварот. У момант, калі ліставанне друкуюць, чытачы літаратурнага твора ператвараюцца ў сведак, а не ва ўдзельнікаў. Калі іншыя чытаюць лісты, напісаныя пісьменнікам, гэта нагадвае сузіранне твару ў профіль, а датычныя глядзяць адно аднаму ў вочы.

Аднак белы мядзведзь бачыць сэнс у публікацыі сваіх лістоў, нават калі блізкасцю нельга падзяліцца. Напісанне ліста значыць для белага мядзведзя нашмат больш, чым, напрыклад, напісанне верша, таму што з нагоды ліста ўзнікае няпэўнасць адносна таго, каму гэты ліст прызначаецца. Ці адкажа адрасат, а калі адкажа, то што? Белы мядзведзь параўноўвае гэта з апантанасцю кімсьці. Сам белы мядзведзь — нішто, а той нехта — усё. Такім чынам адбываецца перамяшчэнне фокуса з сябе на іншага.

Белы мядзведзь час ад часу задаецца пытаннем, якія еднасці ён здабыў праз ліставанне і ці ўвогуле нешта здабыў. Ён шукае не супольнасці або падабенства між сабой і іншымі, але еднасці, якую ён разумее як сумеснае стварэнне жыццёвай прасторы, куды ніхто з далучаных не можа трапіць паасобку. Менавіта таму белага мядзведзя так прыцягвае ліставанне.

Літаратура — гэта працэс незваротны. У ёй усё рухаецца толькі ў адным напрамку. Ад пісьменніка — і да неазначанай чытацкай публікі. У ліставанні беламу мядзведзю не схавацца. У літаратуры белы мядзведзь можа сказаць усё нікому, у той час як ліставанне — гэта праверка, што белы мядзведзь насамрэч можа сказаць іншым і што яны могуць яму адказаць.

Лінда Клакен

  не міргаючы

  Вершы

пратанчыўшы з табою ўсю ноч

(etter å ha dansa med deg hele natta)

дадому

уздоўж тратуара

марозная смуга над прыстанню

чоўны — фіялетавыя цені

халодна

і трошку святла

у грудзях

адлегласць

(avstand)

вібруюць

мембраны

паміж двума целамі

усё, што было

жыве ў нашай памяці

што мы рабілі

і што не рабілі ніколі

не міргаючы

(uten å blunke)

ляжу на спіне

пасярод падлогі

з распасцёртымі рукамі

як Ісус у 33

утаропіўшыся ў рэзкае святло лямпы

не міргаючы

дзяўчо чэрпае лыжкай

з пустога рондаля

цікава, ці зменіцца нешта

калі застануся ляжаць так

першы

(først)

яна пытаецца

чаму мы нараджаемся

і я не ведаю

але не думаючы

цалую ейную спіну

высока-высока

першы

раз

потым двойчы

Старэйшая Эда:

Прароцтва вяшчунні

(Eddukvæði: Völuspá)

Ад перакладчыка:

Стараісландскае вершаванне будавалася на наступных прынцыпах: 1) радок дзяліўся на дзве часткі па два асноўныя націскныя склады ў кожным; 2) націскныя склады павінныя былі пачынацца альбо з таго самага зычнага, альбо з любога галоснага (гэта завецца алітэрацыяй); 3) алітэрацыя ніколі не ўжывалася дачынна чацвертага націскнога склада, т.б. алітэравалі толькі 1-ы і 3-і, 2-і і 3-і альбо 1-ы, 2-і і 3-і націскныя склады. Напрыклад,

Hljóðs biðk allar      helgar kindir,

meiri ok minni      mǫgu Heimdallar;

vildu at, Valfǫðr!      vel fyr teljak

forn spjǫll fira      þaus fremst of mank.

Ár vas alda      þars Ýmir byggði,

vasa sandr né sǽr      nésvalar unnir;

jǫrð fannsk ǽva      néupphiminn;

gap vas ginnunga,      en gras hvergi.

Алітэрацыйны верш быў уласцівы старажытным германскім мовам увогуле: гэта было абумоўленым тым, што бальшыня слоў у іх мела націск на першы склад. Што да сучаснай ангельскай мовы, то, не зважаючы на вялікую колькасць запазычанняў, якія прывялі да змены націскавага малюнку мовы, алітэрацыйны верш і пагэтуль няблага ёй падыходзіць. Вось першы верш з “Прароцтва вяшчунні” ў перакладзе Г. А. Белоўза:

Hearing I ask    from the holy races,

From Heimdall's sons, both high and low;

Thou wilt, Valfather, that well I relate

Old tales I remember of men long ago.

Яшчэ лепшы прыклад можна навесьці зь няскончанай паэмы “Дзеці Хурына” Дж. Р. Р. Толкіна:

Ye Gods who girt    your guarded realms

with moveless pinnacles,    mountains pathless,

o’er shrouded shores    sheer uprising

of the Bay of Faёry    on the borders of the World!

У перакладзе гэтыя прынцыпы алітэрацыі захоўваюцца наколькі магчыма, але 1) часам алітэруюць 2-і, 3-і й 4-ы націскныя склады, 2) радзей 2-і й 4-ы, 3) зусім рэдка радок застаецца без алітэрацыі. Дзеля ілюстрацыі ў першых двух вершах алітэраваныя гукі выдзелены тоўстым шрыфтам (як відаць, у другім радку алітэрацыю захаваць не ўдалося).

***

Слухайце рупна, о роды святыя [2],

вельшыя й меншыя,    дзеці Хеймдаля [3]!

Раз просіш ты, Одзін [4],    Ойча палеглых,

     паведаю поўна    аб прошлым, што помню.

Волатаў [5] помню    я першанароджаных,

што ўдаўне, дужыя,    далі жыццё мне.

Дзевяць я знаю    земляў разлогіх [6],

₁          дрэва сусветнае [7] семенем помню [8].

Не было спачатку,    калі быў Імір [9],

ні хваляў марскіх,    ні пяскоў бярэжных,

ні долу ўнізе,    ні неба ўверсе,

₂          ні траў зялёных,    а толькі зеўра [10].

Боравы [11] дзеці    уздзелі сушу,

Свет пасярэдні [12]    стварылі слынны,

і сонца з поўдня    асвятліла скалы,

₃          палі утравелі    зялёнай травою [13].

Разам з месяцам    рушыла сонца,

праз неба з поўдня    прасцёршы правіцу [14].

Дзе начаваці,    не ведала сонца,

не ведалі зоркі,    дзе зорыць у небе,

₄          не ведаў месяц,    што мае сілу.

І селі багі ўсе    на судныя лавы,

сталі раіцца,   святыя праўцы.

Імя далі ночы    і ночы нашчадкам:

поўначы, раніцы,    поўдню ды вечару —

₅          назвалі дня часткі [15] для часазлічэньня.

Сабраліся асы [16] на Ідавёлль-полі [17],

сталі бажніцу    высокую ставіць,

працавалі рупна,    кавалі скарбы,

₆          клешчы зрабілі,    для кузні прылады,

на лузе, вясёлыя,    гулялі ў таўл [18],

у золаце зыркім    не зналі нястачы,

пакуль не з'явіліся    з Волатазем’я

₇          велемагутныя тры волатадзевы.

І селі багі ўсе    на судныя лавы,

сталі раіцца,    святыя праўцы,

хто мае стварыці   народ карузлікаў

₈          з кроваў Брыміра,   з косці Блаіна [19].

Быў Модсогнір    з  усіх карузлікаў

зроблены першым,   а потым — Дурын.

Мноства стварылі    карузлікаў богі

₉          людападобных,   як Дурын параіў:

Нюі, Нідзі,     Нордры, Судры,

Аўстры, Вэстры,   Альтйоў, Двалін,

Бівур, Бавур,   Бёмбур, Норы,

₁₀       Ан ды Анар,   Аі, Мйёдвітнір.

Вэйгды Ґандальв,   Віндальв, Траін,

Тэкк і Торын,   Трор, Віт, Літ,

Нарі Нюрад, (ніня ўсіх двэргаў [20])

₁₁       Рэгін і Радсвід, (разам згадаю),

Філі, Кілі, Фундын, Налі,

Хэфціфілі, Ханнар, Свіур,

Фрар, Хорнборы,   Фрэгі, Лоні,

₁₂       Аўрванґ, Йары, Эйкінскйальдзі [21].

А вось радаслоўная    родзічаў Дваліна,

людзям напомню    я Ловара продкаў,

што колісь з каменю   скалаў з'явіліся,

₁₃       прыйшлі з патапечы    на поле пяшчанае [22].

Быў там Драўпнірі Дольгтрасір,

Хар, Хаўгспоры, Хлэванґ, Ґлоін,

Доры, Оры, Дуў, Андвары,

₁₄       Скірвір, Вірвір, Скавід, Аі,

Альв ды Інґві, Эйкінскйальдзі,

Фйалар, Фросьці,   Фінн і Ґіннар —

покі людзі жывыя,    трывацьме гэты

₁₅       пералік суродзічаў,    Ловара продкаў.

Прыйшлі калісьці    з сялібы божай

тры асы да мора,    могуты добрыя,

і ўбачылі там,    на беразе чыстым,

₁₆       Аска ды Эмблу [23],    бяздолі і моцы.

Яны не дыхалі    і духу [24] не мелі,

ляжалі маўкліва,    і кроў не цякла ў іх [25].

Дых даў ім Одзін,    дух даў ім Хёнір [26],

₁₇       Лодур [27] крывёю    наліў іх целы.

Ясень я ведаю,   завецца Конь Іґґаў [28] —

дрэва, абмытае вадою белай.

Росы на долы    спадаюць з кароны,

₁₈       заўжды зялёнай    ля Здрою долі [29].

Тры паўсталі    адтуль вядунні [30],

з Крыніцы долі [31]    пад дрэвам высокім.

Урд імя першай,    потым Вэрдандзі

(рэзалі руны)    і рэшняя — Скульд [32].

Уклалі законы    і коны расклалі,

₁₉       долю вяшчаюць    чадам людзей.

Помніць вайну яна [33] першую ў свеце,

калі загінула   Ґульльвэйг [34] ад коп’яў.

Спалілі яе у сялібе Высокага [35],

тройчы спалілі   тройчы народжаную,

₂₀       знову і знову,    жывую й пасёння.

Хейд [36] яе звалі,   у хатах прымаючы,

вядзьмарку вешчую:   чаравала спраўна

на жэзлах рунічных [37].    Варажэнню яе

₂₁       падкараліся розумы    на радасць злым жонкам.

І селі багі ўсе    на судныя лавы,

сталі раіцца,    святыя праўцы,

ці павінны асы   выплаціць выкуп,

₂₂       ці будуць чціцца    ўсе богі аднака.

Кінуў вошчап    у войска Одзін

у самай першай    на свеце бітве.

Ды палі сцены   цвержы асаў,

₂₃       верх узялі    воіны ванаў.

І селі багі ўсе    на судныя лавы,

сталі раіцца,    святыя праўцы,

хто пошасцю-ядам    напоўніў паветра,

₂₄       хто волатам выдаў    нявесту Одаву [38].

Разгневаўся Тор [39],    змагацца адзін стаў:

нячаста ўсядзіць ён,   пачуўшы падобнае.

Забыў ён зарокі,    парушыў клятвы,

₂₅       дамову моцную    зламаў між імі.

Ведае вешчая:    вокліч Хеймдалеў [40]

утайне пад дрэвам    святым схаваны.

Бачыць: мутны    струменіць паток

₂₆       з закладу Ўладыкі [41].    Ці досыць сяго вам?

Прыйшоў аднойчы    да вяшчунні Одзін

у выглядзе старца,    у вочы глянуў.

₂₇       “Што табе трэба?    Нашто пытаеш?

Дзе вока тваё    схавана, я знаю:

у волата Міміра    у славутай крыніцы.

П’е мудры Мімір    мёд штораніцы

₂₈       з закладу Ўладыкі.    Ці досыць сяго вам?

Персцені й грыўны    Пан ратаборцаў

даў прарочыцы    за яе прароцтвы [42].

₂₉       Углыб усіх светаў    сягаў яе позірк.

Валькюрйаў [43] відалаз дальніх земляў,

паўсюль паспяваюць,    дзе воі [44] б’юцца:

Скульд са шчытом,   Скёгуль — другая,

Ґунн, Хільд, Ґёндульды Ґейрскёгуль [45].

Вось і названы   Ваяводавы дзевы,

₃₀       гатовыя мчацца   у прасторы валькюрйі.

Я бачыла, як Бальдр [46],    бог скрываўлены,

Одзіна сын,    скон свой сустрэў.

Рос прыгожы,   над гонямі высіўся

₃₁       стройны і тонкі    расток амялы [47].

Стаў пруток той,    стройны ды гожы,

хіжай зброяй,    Хёд яго кінуў.

Неўзабаве ў Бальдра    брат [48] нарадзіўся,

праз ноч на світанні    ён стаў змагацца.

Далоняў не мыў,    валосся не часаў,

пакуль не забіў    забойцу Бальдра.

Аплакала Фрыґґ [49]    у Палатах балотных [50]

₃₂       бяду Вальхаллы [51].    Ці досыць сяго вам?

Сплёў тады Валі    путы страшныя,

звіў трывалыя   вязьмы з кішак.

     Вязня хіжага    пад Хвералундам [52]

добра я бачыла,    падобнага Локі [53].

Побач з ім сеўшы,    Сігюн аб мужы

₃₃       бядуе горка.    Ці досыць сяго вам?

Ллецца з усходу    далінай атрутнай

₃₄       паток клінковы,    што клічуць Лютым [54].

Высяцца на поўначы    на Ветах-полі [55]

залатыя палаты    патомкаў Сіндры [56].

Другія ж стаяць    на Ўзгоры Нязгасным [57] —

₃₅       піравальня волата,    што завецца Брымір [58].

Дом яна бачыла    у далі ад сонца,

на Беразе мёртвых [59],    брамай на поўнач.

Крапаў там долу    праз дымніцу [60] яд,

     у хорам, аплецены    плоццю змяінай.

Бачыла, йшлі там   уброд праз рэкі

забойцы акрутныя, крывапрысяжнікі,

₃₆       і тыя, што жонак   чужых спакушаюць.

Нідхёґґ [61] там турзае    трупы памерлых,

₃₇       гладае воўк іх [62].    Ці досыць сяго вам?

Далёка на ўсходзе,    у Жалезным лесе,

нарадзіла старая    уроддзе Фэнрыра.

Надыдзе час —    адзін з тых вырадкаў

₃₈       выкрадзе сонца    у выглядзе тролля [63],

насыціцца плоццю    зупалых вояў,

залле крывёю    жыллё багоў.

Сонца зацьміцца,    і серад лета

₃₉       падымуцца буры. Ці досыць сяго вам?

Сядзеў на пагарку    пастыр асіліц,

іграў на арфе,    Эґґтэр вясёлы [64].

Запеў над ім певень    у пушчы птушынай

₄₀       светла-чырвоны,   завуць яго Фйалар [65].

Асаў стаў зваці    Золата-грэбень [66],

будзіць мужоў ён   Бацькі дружынаў.

А трэці певень [67] запеў пад зямлёю,

₄₁       чорна-чырвоны,   у вотчыне Хель.

Ґарм брэша страшна    ля Стром-пячораў [68],

лопне ланцуг —    галодны звер выйдзе.

Бачу я многае,    будучыню знаю,

₄₂       долю багоў,    дужых у валцы.

Пойдзе ў бітве    брат на брата,

згінуць родзічы    у звадах крывавых.

Настане вераме    страшнай люці,

блуду йбулата,    разбітых шчытоў,

ваўкоў і грозаў,    гібелі свету [69],

₄₃       чалавек чалавека    шкадаваць не будзе.

Гульню замерылі    Міміра дзеці [70],

у даўні трубіць Хеймдаль у рог свой,

скон [71] Ґйаллархорнам    распальвае стораж,

₄₄       жахаюцца людзі    на Хель-дарогах.

Дрыгоча Іґґдрасіль,    магутны ясень,

гудзе старавечны —    вырываецца волат.

З галавою Міміра [72]    гамоніць Одзін,

₄₅       праглыне яго скора   Суртаў суродзіч [73].

Ґарм брэша страшна    ля Стром-пячораў,

лопне ланцуг —    галодны звер выйдзе.

Бачу я многае,    будучыню знаю,

₄₆       долю багоў,    дужых у валцы.

Хіжы з усходу    мчыць Хрум [74] шчытаносны,

злосна уецца змей Йёрмунґанд [75],

турзае глюгаю    трупы арол [76],

₄₇       ідзе па моры    Ладдзя з пазногцяў [77].

Хвалямі з Хель    прыходзяць у чоўне

лютыя людзі,    а Локі правіць,

з воўкам плывуць    выпладкі волатаў,

₄₈       брат з імі разам    Бюлейста [78] едзе.

Што чутна ў асаў?   Што чутна ў альваў?

Шуміць Край волатаў,   саймуюцца асы,

карлікі стогнуць    за каменем дзвераў

₄₉       у сваіх уладаннях.   Ці досыць сяго вам?

Сурт едзе з поўдня,   слынны асілак,

нясе з сабою    згубіцеля голля [79],

блішча на сонцы    меч бога палеглых [80],

бурацца горы,   гінуць вядзьмаркі,

₅₀       тлумна у Хель,    і трэснула неба.

Хлін [81] ахінае    новае гора:

Одзін выйшаў    на валку з воўкам,

а забойца Бэлі [82] —    на бойку з Суртам, —

₅₁       згіне хутка    каханы Фрыґґін.

Рушыў парастак    Пана перамогаў [83]

Відар [84] раціцца    з пажыральнікам трупаў

і сыну Хвэдрунґа [85] у самае сэрца

₅₂       б’е булатам,    за бацьку помсціць.

А вось выходзіць    сын Хлёдвін [86] і Одзіна,

₅₃       стораж Міжзем’я,    са змеем біцца.

Пратнуўшы пачвару,    атожылак Фйёргюн [87], —

у страху людзі    сялібы кідаюць —

на тройчы тры крокі    Тор адступае

₅₄       і гіне дастойнік,    гадам адолены.

Сонца памеркла,    зямля тоне ў моры,

зрываюцца зоркі   зыркія з неба,

пара бушуе,   у вышыні шугае

₅₅       пажыўца жыцця [88],   жар да нябёсаў.

Ґарм брэша страшна    ля Стром-пячораў,

лопне ланцуг —    галодны звер выйдзе.

Бачу я многае,    будучыню знаю,

₅₆       долю багоў,    дужых у валцы.

Бачыць яна:    па бітве [89] знову

суша з мора    паўстала зялёная,

цякуць вадаспады    са скалаў высокіх,

₅₇       выглядвае рыбу    арол па-над імі.

Збіраюцца асы    на Ідавёлль-полі,

пра пояс зямны [90] саймуюцца разам,

пра дзеі даўнія    вядуць размову

₅₈       і руны старыя    суровага бога [91].

Знойдуць дзівосныя    знову яны там

у травах зялёных    залатыя таўлы,

₅₉       якімі гулялі    на лузе калісьці.

Палі неараныя    уродзяць хлебам,

зло стане дабром,   і Бальдр ускрэсне,

жыць будзе з Хёдам    у хораме Хрофта [92],

₆₀       у доме багоў.    Ці досыць сяго вам?

Прут варажбовы    здабудзе Хёнір [93],

жыцьмуць патомкі   братоў Дваякага [94]

₆₁       у доме вятроў [95].   Ці досыць сяго вам?

Палац яна бачыць,    святлейшы ад сонца,

зіхціць на Ґімле [96]    ґонтаю-злотам.

Будуць жыць там    дружыны верныя,

₆₂       вечнае ім    наканавана шчасце.

І сыдзе долу    на суд вялікі

₆₃       праўца дужы,    валадар сусвету [97].

Уздымаецца здолу [98],    як морак, чорны

змей з Цемнагор’я [99],    ззяе лускою.

Кружыць над полем,    на крылах трупы

₆₄       нясе на шырокіх...    Пара ёй прапасці [100]!

Пераклад зроблены паводле выданьня Sæmundar-edda. Eddukvæði. Bjó til prentunar Finnar Jónsson. Reykjavík: Kostnaðarmaður: Sigurður Kristjánsson, 1905.

СЛОЎНІК

валка, -і — бітва

вераме, -я — час

вочшап, -а — кап'ё

здрой, -ю — крыніца

могут, -а — асілак

ніня— цяпер

патапеча, -ы — балота

раціцца, рачуся, рацісся — біцца (ад раць ‘войска’)

саймавацца, -муюся — раіцца на сходзе

Каментар

Сігб'ёрн Обстфэльдэр

Сціхні, цудоўная музыка ночы...

Вершы

Без імя

(Navnløs)

Змрокам імгла апускаецца

Ян Руар Лейквол

Міжволі гратэскавы

Інтэрв’ю Б’ярне Рысэр Гундэрсэна з Янам Руарам Лейкволам у газеце Morgenbladet

Ганна Янкута

Гісторыя выпадковасцяў:

агляд беларускіх перакладаў з нарвежскай

Я б хацела пачаць з чагосьці больш бадзёрага, але гэта немагчыма. Таму пачну так, як ёсць: нарвежская літаратура ў беларускіх перакладах прадстаўленая вельмі слаба. Калі казаць пра савецкі час, то пераклады з гэтай мовы ўвогуле выглядаюць як статыстычная хібнасць: іх колькасць нават на фоне небагатай беларускай перакладчыцкай традыцыі выглядае мізэрнай. У 1990-х — 2000-х, час перыядычных выданняў і анталогій, у беларускім друку пачалі з’яўляцца паасобныя вершы і апавяданні, а першая кніга, перакладзеная з нарвежскай, выйшла ў выдавецтве Змітра Коласа ў 2011 годзе. Гэта быў раман Інгвара Амб’ёрнсэна “23-я палата”. З таго часу колькасць нарвежскіх кніг па-беларуску павялічылася ажно ўтрая: да Амб’ёрнсэна далучылася выданне рамана Юстэйна Гордэра “Сафіін свет” (2014) і зборнік твораў Кнута Гамсуна “Голад” (2017). Зрэшты, сярод скандынаўскіх літаратур нарвежская па колькасці беларускіх перакладаў займае пачэснае другое месца пасля шведскай: з дацкай і ісландскай моваў у нас перакладаюць яшчэ менш.

Растлумачыць, чаму нешта мала перакладаецца на беларускую, заўсёды лёгка. У дадзеным выпадку можна выдзеліць тры асноўныя прычыны. Па-першае, Беларусь і Нарвегія ніколі не мелі ніякіх асаблівых, у тым ліку культурных, сувязяў. Так, напрыклад, павелічэнню колькасці перакладаў са шведскай мовы моцна паспрыяла актыўнасць шведскай амбасады і колішняга пасла Стэфана Эрыксана, што чарговы раз падкрэслівае важнасць культурных, эканамічных і дыпламатычных сувязяў для развіцця ўзаемнага перакладу. Па-другое, у Беларусі не так ужо і шмат магчымасцяў вывучыць нарвежскую — гэта не самая запатрабаваная замежная мова ў нашай краіне. Па-трэцяе, нават з больш распаўсюджаных моваў і больш вядомых у свеце літаратур, такіх як ангельская, французская, нямецкая ці гішпанская, на беларускую перакладзена не так і шмат. Фактычна, нарвежска-беларускі мастацкі пераклад трымаецца на чатырох асобах — Лідыі Ёхансэн, Лявоне Баршчэўскім, Яне Максімюку і Валерыю Буйвале, прычым Лідыя Ёхансэн — адзіная, хто працуе выключна з нарвежскай мовай.

Нарвежскі нумар “ПрайдзіСвета” адчувальна павялічвае колькасць перакладаў з нарвежскай на беларускую і знаёміць беларускага чытача з абліччам сучаснай нарвежскай літаратуры. З’яўленне нумару ў гэтым годзе — у чымсьці сімвалічнае: першы пераклад з нарвежскай з’явіўся па-беларуску 50 гадоў таму ў “Полымі”. У №8 часопіса за 1967 год у раздзеле “Новыя пераклады” выйшлі чатыры апавяданні скандынаўскіх аўтараў — па адным ад кожнай краіны. Нарвегію ў гэтай падборцы прадстаўляе Артур Амрэ (Arthur Omre, 1887—1967) апавяданне якога “Вернасць” з нарвежскай, як пазначаецца ў часопісе, пераклаў Іван Чыгрынаў. Гэта не самы папулярны нарвежскі аўтар, вядомы перадусім дзякуючы напісаным на ўласным досведзе крымінальным раманам (пісьменнік правёў некалькі гадоў у турме за кантрабанду і махлярствы) і невялікімі апавяданнямі для часопісаў, адно з якіх і з’явілася ў “Полымі”. Цікава, чаму для публікацыі па-беларуску выбралі менавіта яго — магчыма, рэдактару ці перакладчыку трапіўся на вочы некралог: пісьменнік памёр якраз у жніўні 1967-га. Другі пераклад, зроблены Васілём Сёмухам (апавяданне “Нумерманы” Ёхана Боргена) з’явілася ў 1969 годзе ў газеце “Літаратура і мастацтва”.

Каб не змяшчаць далей бібліяграфію, прапаную паглядзець, як выглядала б нарвежская літаратура, калі б уражанне пра яе можна было скласці выключна па беларускіх перакладах — тых, што выйшлі да 19-га нумару часопіса “ПрайдзіСвет”. Я змяшчаю аўтараў, чые пераклады на беларускую я знайшла, у храналагічным парадку і даю пра кожнага з іх невялікую інфармацыю, каб нават асобныя апавяданні і вершы, якія самі па сабе амаль нічога пра літаратуру не кажуць, упісваліся ў агульны кантэкст і ператвараліся ў асобныя пазлы хай сабе невялікай і поўнай выпадковасцяў, але ўсё ж такі важнай для нас карціны нарвежска-беларускіх літаратурных сувязяў.

Пачынаем з ХІХ стагоддзя, бо ўсё, што было да яго, на нашай карціне адсутнічае. Выключэннем могуць лічыцца хіба што дзве нарвежскія казкі, “Сямёра жарабят” і “Сумленна здабытая манета”, што трапілі ў зборнік “Хрустальны калодзеж: казкі народаў Еўропы” (кніга 1), укладзены і перакладзены з рускай В. Гардзеем. ХІХ ст.

Генрык Ібсэн (Henrik Ibsen, 1828—1906). Найбуйнейшы нарвежскі драматург XIX стагоддзя, заснавальнік “новай драмы”, тэатральны рэжысёр і паэт. Жыццё і творчасць Ібсэна поўныя дзіўных супярэчнасцяў: моц яго таленту дазволіла арганічна спалучыць самыя розныя, нярэдка палярныя тэмы, ідэі, сродкі мастацкага выражэння. Прадстаўнікі розных эстэтычных плыняў залучаюць яго ў свае шэрагі. Некаторыя называлі яго “Фройдам у драматургіі”. Адна з самых папулярных п'есаў Ібсэна — “Лялечны дом”. Да ліку найлепшых залічваюцца п’есы “Бранд”, “Пэр Гюнт”, “Вораг народа”, “Дзікая качка”, “Будаўнік Сольнэс”. Шматлікія творы Ібсэна пастаўленыя ў тэатрах і экранізаваныя. З 1986 году ў Нарвегіі ўручаецца нацыянальная Прэмія Ібсэна за ўнёсак у драматургію, а з 2008 году — Міжнародная прэмія Ібсэна. Лявон Баршчэўскі пераклаў на беларускую мову фрагмент з п’есы “Пэр Гюнт” (сцэна ў пячоры Доўрскага караля), які быў надрукаваны ў часопісе “Роднае слова” (№8, 1998) і ў кнізе “Беларуская літаратура і свет: ад эпохі рамантызму да нашых дзён” (2006), а таксама некалькі вершаў (“Наша слова”, №34, 1993). Адзін з іх, верш “План будаўніцтва”, можна знайсці ў артыкуле перакладчыка “Беларускія пераклады з літаратур Скандынавіі (1986—2001)”, што выйшаў у зборніку “Пераклад збліжае народы”. Верш Ібсэна “Я ветразь свой у свет вялікі…” у перакладзе Уладзіміра Дубоўкі надрукаваны ў “Галасах з-за небакраю” (і гэта адзіны верш з нарвежскай паэзіі, змешчаны ў анталогіі Міхася Скоблы). П’есу “Лялечны дом” перастварыў на беларускую паводле рускага перакладу Андрэй Каляда (“Лялечны дом: п’есы замежных драматургаў”, 2006).

Б’ёрнстэрнэ Б’ёрнсан (Bjørnstjerne Bjørnson, 1832—1910). Нягледзячы на тое, што першую ў нарвежскай літаратуры і трэцюю ў свеце Нобелеўскую прэмію гэты пісьменнік атрымаў у пачатку ХХ ст., а менавіта ў 1903 годзе, яго творчасць варта аднесці да ХІХ ст. Прэмію Б’ёрнсан атрымаў за паэзію (дарэчы, менавіта ён — аўтар нарвежскага нацыянальнага гімна “Так, мы любім гэты край”), аднак асноўная яго спадчына — перадусім раманы і п’есы, сярод якіх вылучаецца шэраг нацыянальных драм. Валеры Буйвал пераклаў на беларускую мову кароткую навелу Б’ёрнсана “Жудасны ўспамін” (першы нумар часопіса “Annus Albaruthenicus”, 2000). Пераклад вершаў Б’ёрнсана “Цудоўны красавік!” і “Бялявая нарвежка” змясціў у зборніку сваіх выбраных перакладаў “І боль, і прыгажосць…” (2016) Лявон Баршчэўскі.

Сігб’ёрн Обстфэльдэр (Sigbjørn Obstfelder, 1866—1900). Нарвежскі паэт-мадэрніст, на творчасць якога істотна паўплываў Шарль Бадлер; пісаў таксама апавяданні і п’есы. Творы Обстфелера часта называюць літаратурным аналагам карцін Эдварда Мунка, які быў блізкім сябрам пісьменніка. Падборка з трох вершаў Обстфелера — “Гляджу”, “Ці можа люстэрка гаварыць?” і “Да цябе” — змешчаная ў зборніку выбраных перакладаў Лявона Баршчэўскага “І боль, і прыгажосць…”.

  ХХ ст.

Кнут Гамсун (Knut Hamsun, 1859—1952). Ключавая і досыць супярэчлівая постаць у нарвежскай літаратуры мяжы ХІХ і ХХ стагоддзяў (самы вядомы раман Гамсуна “Голад” выйшаў у 1890 годзе). Вядомы цяпер усяму свету дзякуючы Нобелеўскай прэміі (1920), Гамсун і да яе атрымання быў папулярным пісьменнікам-мадэрністам і драматургам, творы якога актыўна перакладаліся на розныя мовы, у тым ліку на рускую. Падчас Другой сусветнай вайны, калі Нарвегія была акупаваная Германіяй, Гамсун падтрымаў калабарацыянісцкі рэжым Квіслінга, хоць пазней і расчараваўся ў ім, а пасля смерці Гітлера напісаў некралог, дзе назваў таго “змагаром за правы народаў”. У 2009 годзе біёграф Інгар Шлетэн Колуэн сказаў пра Гамсуна наступнае: “Мы не можам не любіць яго, хоць і ненавідзелі яго ўсе гэтыя гады. Гамсун — наша траўма. Ён прывід, які не хоча заставацца ў магіле”. З усіх нарвежскіх пісьменнікаў Гамсун найлепш прадстаўлены па-беларуску: ён адзін з трох нарвежцаў, якія маюць на нашай мове ажно цэлую кнігу. Менавіта з Гамсуна ў 2017 годзе пачалася серыя “Noblesse oblige” выдавецтва “Янушкевіч”, якая прадстаўляе па-беларуску творы нобелеўскіх лаўрэатаў. Выданне ўключае тры раннія і самыя вядомыя на постсавецкай прасторы творы пісьменніка: “Голад” у перакладзе Лявона Баршчэўскага, “Пана” і “Вікторыю” ў перакладзе Лідыі Ёхансэн, а таксама нобелеўскую лекцыю, таксама ў перакладзе Лідыі Ёхансэн. Яшчэ адзін твор Гамсуна, навелу “Царыца Саўская”, можна знайсці ў часопісе “Крыніца” (№10 (25), 1996) у перакладзе Лявона Баршчэўскага.

Тар’ей Вэсас (Тarjei Vesaas, 1897—1970). Самым важным творам гэтага пісьменніка лічыцца выдадзены ў 1963 годзе раман “Ледзяны палац”, які атрымаў прэмію Паўночнай рады. Пазнаёміцца з біяграфіяй Вэсаса можна ў эсэ “Трохі пра жыццё і творчасць Тар’ей Вэсаса”, якое напісаў Ян Максімюк. Ён жа пераклаў на беларускую ўрывак з рамана “Ледзяны палац”.

Юхан Борген (Johan Borgen, 1902—1979). Яшчэ адзін вядомы ў свеце нарвежскі пісьменнік, выдаў шмат раманаў, зборнікаў апавяданняў і эсэ, п’ес, працаваў як журналіст. Цэнтральным творам у яго даробку лічыцца трылогія “Маленькі лорд”, “Цёмныя крыніцы” і “Цяпер ён не ўцячэ”, якая двойчы выходзіла ў рускім перакладзе. Падчас Другой сусветнай вайны Борген дапамагаў з перапраўкай уцекачоў у Швецыю і за свае творы трапіў у канцэнтрацыйны лагер Грыні, адкуль неўзабаве быў вызвалены. Потым гэты перыяд ён апісаў у мемуарах “Дні ў Грыні”. Аднак беларускаму чытачу дасяжныя ўсяго два кароткія празаічныя творы Боргена — апавяданне “Нумерманы”, якое па-беларуску ёсць у двух перакладах, адзін з якіх, як пісалася вышэй, зроблены Васілём Сёмухам для газеты “Літаратура і мастацтва” (28 кастрычніка 1969), а другі — Лявонам Баршчэўскім для часопіса “Annus Albaruthenicus” (№3, 2002), і алегарычная навела “Звер”, прачытаць якую ў перакладзе Валерыя Буйвала можна таксама ў часопісе “Annus Albaruthenicus” (№7, 2006). Апавяданне “Нумерманы” ўпершыню выйшла па-нарвежску ў зборніку “Выбраныя навелы” 1961 году, і ў ім закранаецца тэма двудушнасці і мяшчанства, навела ж “Звер”, якая з’явілася ў зборніку 1948 году “Мядовы месяц”, напісаная неўзабаве пасля вайны і ўтрымлівае ідэю, што панаванню зла заўсёды прыходзіць канец. Цяжка сказаць, наколькі два гэтыя творы даюць уяўленне пра такую маштабную для нарвежскай літаратуры ХХ ст. фігуру, як Юхан Борген, аднак у любым разе, каб прачытаць іх, не трэба нават ўставаць з-за кампутара і ісці ў бібліятэку.

Ойвін Бальстад (Øivind Bolstad, 1905—1979). Нарвежскі празаік і драматург, які зрабіўся вядомым дзякуючы раману “Чырвоная бягонія”, што выйшаў у 1947 годзе. Выкарыстоўваў у творчасці псеўданім “Марцін Ідэн”, узяты з рамана Джэка Лондана. Па-беларуску выйшла толькі адно апавяданне Бальстада — “Наймацнейшы” (у перакладзе Валерыя Буйвала), яно друкавалася спярша ў газеце “Наша ніва”, а пасля — у зборніку “Бабілёнская бібліятэка” (2007).

Ян Эрык Вол (Jan Erik Vold, нар. у 1939). Вядомы перадусім як паэт. Яго вершы на беларускую мову перакладаў Лявон Баршчэўскі: верш “Гэткі вялікі морак”можна знайсці ў артыкуле перакладчыка “Беларускія пераклады з літаратур Скандынавіі (1986—2001)”, падборка лірыкі Вола друкавалася таксама ў бюлетэні “Кантакты і дыялогі”.

Эрлінг Хітэльсэн (Erling Kittelsen, нар. у 1946). Нарвежскі пісьменнік, аўтар шэрагу паэтычных зборнікаў, раманаў, п’ес і кніг для дзяцей. У 2015 годзе прыязджаў у Мінск на паэтычны фестываль імя Міхася Стральцова “Вершы на асфальце”, дзе выступаў разам са сваім беларускім перакладчыкам Лявонам Баршчэўскім. Пачытаць і паслухаць гэтыя пераклады можна на сайце “Літрадыё”. Падборка з чатырох вершаў Хітэльсэна — “Чалавеча-птах…”, “Веданне, што ты ёсць, — прычына, каб жыць…”, “Я б хацеў быць сляпым…” і “Тут я штосьці пачуў сваімі вушамі…” — змешчаная ў зборніку перакладаў Лявона Баршчэўскага “І боль, і прыгажосць…”.

Юстэйн Гордэр (Jostein Gaarder, нар. у 1952). Самы вядомы твор Гордэра — “Сафіін свет” (1991) з падзагалоўкам “Раман пра гісторыю філасофіі”. Беларускі пераклад гэтага рамана, зроблены Лідыяй Ёхансэн, выйшаў у 2014 годзе ў выдавецтве Змітра Коласа. Больш падрабязна пра Гордэра і гэтую кнігу можна прачытаць у маім эсэ “Філасофія для чайнікаў ад Юстэйна Гордэра”.

Інгвар Амб’ёрнсэн (Ingvar Ambjørnsen, нар. у 1956). Дэбютаваў раманам “23-я палата” (1981), у якім раскрытыкаваў нарвежскую сістэму па доглядзе людзей з псіхічнымі захворваннямі. Менавіта гэты раман зрабіўся першым нарвежскім буйным творам, што быў перакладзены на беларускую мову і выйшаў асобнай кнігай (выдавец Зміцер Колас, 2011). Перакладчыца рамана Лідыя Ёхансэн падрабязна расказала пра гэты твор і сваю працу з ім у інтэрв’ю часопісу “ПрайдзіСвет” (26 красавіка 2012). Сярод іншых твораў Амб’ёрнсэна, што прынеслі яму вядомасць, — тэтралогія “Элінг”, паводле аднаго з раманаў якой быў зняты аднайменны фільм, серыя кніг для дзяцей “Пеле і Профен” пра падлеткаў, што ўдзельнічаюць у раскрыцці злачынстваў, раман “Забойства ў Барквіке” (2005), герой якой, таксама падлетак, спрабуе расследаваць забойства ў нарвежскай вёсцы. Апроч рамана “23-я палата” па-беларуску можна пачытаць шэраг апавяданняў Амб’ёрнсэна са зборнікаў “Чорная маці” (“Чайка”, “Кава з Холгерам”, “Дождж”, 1994) і “Часовая прысутнасць” (“Новыя пакоі”, 2003), перакладзеных Лідыяй Ёхансэн і надрукаваных у часопісе “Дзеяслоў” (№ 1(74), 2015).

  ХХІ ст.

Юн Фосэ (Jon Fosse, нар. у 1959). Нарвежскі празаік, паэт, драматург і дзіцячы пісьменнік, лаўрэат шэрагу літаратурных узнагарод (у тым ліку Прэміі Ібсэна), якога крытыкі называюць другім паводле значнасці нарвежскім драматургам пасля Ібсэна. Яго п’есы ставяцца ў тэатрах розных краін свету. На беларускую мову перакладзены толькі пачатак яго аповесці “Бессань” (2007); пераклад, зроблены Янам Максімюком, можна знайсці на сайце Litaratura.org. Дзеянне аповесці адбываецца ў ХІХ ст. у Бергене, куды героі твора — маладая пара, што чакае дзіця — трапляюць у надзеі пачаць новае жыццё. Яны блукаюць па дажджлівых вуліцах, дзе ім няма на што спадзявацца, аказваюцца быццам паміж сном і явай, і аўтар толькі намёкамі дае зразумець, што з імі адбываецца насамрэч.

Альгерд Бахарэвіч

Палац барацьбы

Эсэ

Ганна Янкута

Кізі vs Амб'ёрнсэн: блізкія нам вар'яты

Літаратура спрадвеку цікавіцца вар’ятамі. Вар’ят — гэта чалавек з асаблівым статусам, у яго свае стасункі з Богам і са смерцю. У той жа час у жыцці яму дазволена больш, чым астатнім: ён можа агучыць любую, нават самую непрывабную, праўду, і яму за гэта нічога не будзе. Што з яго возьмеш — вар’ят. У літаратуры ХХ ст. вар’ят — яшчэ і сімвал грамадства, хворага і ашалелага, а таксама лакмусавая паперка, якая дапамагае гэтаму грамадству паставіць дыягназ. Вобразы вар’ятаў з нязменнай частатой з’яўляюцца на старонках кніг, расказваючы нам праўду пра нас саміх.

Цяпер на краўдфандынгавай пляцоўцы “Вулей” збіраюцца грошы на выданне культавага рамана пра вар’ятаў Кена Кізі “Палёт над гняздом зязюлі”, які на беларускую мову пераклаў Аляксей Знаткевіч. Гэты раман, які ўжо выйшаў бадай на ўсіх асноўных мовах свету, апроч беларускай, шмат каму вядомы дзякуючы экранізацыі Мілаша Формана. Тыя ж, хто сочыць за беларускімі выданнямі замежнай літаратуры, напэўна не раз успаміналі Кізі, чытаючы пераклад рамана нарвежскага пісьменніка Інгвара Амб’ёрнсэна “23-я палата”, перакладзены на беларускую Лідыяй Ёхансэн і выдадзены ў 2011 годзе Змітром Коласам у серыі “Littera scripta”. У гэтым плане беларускія чытачы маюць фору перад рускімі — на рускую мову гэты раман Амб’ёрнсэна не перакладаўся.

Амб’ёрнсэна, несумненна, часта называюць нарвежскім Кізі. Біяграфіі амерыканца і гадоў на дваццаць маладзейшага за яго нарвежца маюць надзіва шмат агульнага. Кізі лічыў сябе злучальным звяном паміж пакаленнямі бітнікаў і хіпі, і яго “Палёт над гняздом зязюлі” — самае яркае з усяго напісанага ў межах гэтых культур. Амб’ёрнсэн — выхадзец з літаратурнага андэграўнду, хіпі, наркаманы, вар’яты — частыя героі яго твораў. Крытыкі лічыць, што светаадчуванне позніх хіпі, расчараваных у рэчаіснасці, моцна паўплывала на творчасць нарвежца.

Гісторыі выхаду раманаў “Палёт над гняздом зязюлі” і “23-я палата” — дэбютных у абодвух пісьменнікаў — таксама маюць пэўнае падабенства. Кізі выдаў “Палёт над гняздом зязюлі” ў 1962 годзе ва ўзросце 27 гадоў, папрацаваўшы начным санітарам у шпіталі ветэранаў у Менла-Парку. Частыя размовы з пацыентамі пераканалі будучага пісьменніка, што іх ненармальнасць — не больш чым неадпаведнасць нормам, якія ўсталявала грамадства. Раман выйшаў у самым разгары Рухаў за грамадзянскія правы, меў шырокі розгалас і істотна паўплываў на амерыканскую сістэму лячэння псіхіятрычных хвароб і ўмовы ўтрымання пацыентаў у лякарнях.

Інгвар Амб’ёрнсэн, чый раман быў апублікаваны ў 1981-м, меў на момант выхаду кнігі 25 гадоў і досвед працы ў Ліерскай псіхіятрычнай бальніцы (менавіта там і адбываецца дзеянне рамана). Раман, у якім нарвежская сістэма догляду псіхічна хворых моцна крытыкуецца, таксама выклікаў бурную рэакцыю ў грамадстве. Аднак у адрозненне ад рамана Кізі, “23-я палата” мае выразна аўтабіяграфічны характар. Аўтар не хавае, што апісаныя ў кнізе падзеі сапраўды мелі месца, і ў прадмове падкрэслівае: “Падзеі, пра якія я пішу, — набыткі маёй памяці, тое, што захавалася з маёй працы санітарам у Ліерскай бальніцы ў 1974—75 гадах”. І калі Амб’ёрнсэн адкрыта піша, што “не ставіў перад сабой задачы выразна размяжоўваць у сваім рамане выдумку і праўду”, Кізі ўкладае ў вусны свайму герою, Правадыру Бромдэну, ад імя якога вядзецца аповед, такую фразу: “І ўсё ж яно праўда, нават калі гэтага й не было”.

І ўсё ж мастацкія сусветы Кізі і Амб’ёрнсэна вельмі адрозніваюцца: раманы пісаліся ў розных умовах і, відавочна, з рознымі мэтамі. Калі Кізі паказвае, як сістэма (“Камбінат”) ломіць людзей, то Амб’ёрнсэн даследуе, як яна абыходзіцца з найслабейшымі. У прадмове ён піша: “Гэтая кніга — слабая спроба аддаць належнае групе пацыентаў, да “лячэння” якіх я некалі спрычыніўся. Каб неяк змяніць ганебныя ўмовы ўтрымання гэтых хворых, грамадскасць павінна ясна сабе ўяўляць, што адбываецца за зачыненымі дзвярыма”. І таму, калі для чытання некаторых эпізодаў “Палёту над гняздом зязюлі” не зашкодзяць моцныя нервы, “23-я палата” ўся патрабуе ад чытача яшчэ больш трывалай вытрымкі. Становішча псіхічна хворых у Нарвегіі 1970-х гадоў (дзеянне рамана адбываецца ў 1974 — 1975-м), несумненна, нашмат лепшае, чым на той момант у многіх іншых краінах свету, у тым ліку нашай, але аўтар не шкадуе фарбаў, каб паказаць, наколькі далёкае яно ад ідэалу. І калі Кізі паказвае, што вар’яцтва — часта не больш чым умоўнасць, выдуманая грамадствам, каб вылучыць і ізаляваць нязручных яму людзей, то Амб’ёрнсэн падкрэслівае, што многія хворыя — насамрэч зусім і не хворыя: да адчаю і вар’яцтва іх давялі метады лячэння і прыніжальныя ўмовы ўтрымання.

Ёсць у Амб’ёрнсэна і свая Вялікая Сястра — яе завуць сястра Сігнэ, але ў адрозненне ад міс Брыдар, якая сталёвым хватам трымае сваё аддзяленне, сястра Сігнэ вылучаецца нервовай неўраўнаважанасцю і не асабліва дбае пра тое, што адбываецца ў яе вотчыне. У яе, як і ў дактароў, як і ў санітараў, усё залежыць ад настрою — і гэты настрой уплывае на тое, як будуць абыходзіцца з пацыентамі. Да пацыентаў Ліерскай бальніцы нікому няма асаблівай справы і ніхто асабліва не ведае, што з імі рабіць, да пацыентаў жа Арэгонскай бальніцы, дзе адбываецца дзеянне ў рамане Кізі, стаўленне, наадварот, уважлівае без меры і метады лячэння відавочныя.

Аднак гісторыі, якія расказваюць Кізі і Амб’ёрнсэн, нашмат шырэйшыя за гісторыю хваробы і выходзяць за межы шпіталяў, у якіх адбываюцца асноўныя падзеі твораў. У “23-й палаце” ёсць лінія дзядзькі галоўнага героя — Беньяміна, шматгадовага пацыента Ліерскай бальніцы, куды потым галоўны герой паехаў працаваць санітарам, Беньяміна, які зрабіўся Ноем, расказаўшы казку пра каўчэг. Хвароба, такім чынам, набыла новае, міфалагічнае вымярэнне: калі ўсе людзі лічылі Ноя вар’ятам, ён будаваў каўчэг, каб уратавацца ад троляў, калі ўсе людзі спяшаюцца па сваіх справах, Беньямін-Ной будуе з кары караблікі, якія так радуюць дзяцей. Лінія дзядзькі Беньяміна заканчваецца трагедыяй, але яна ж дае ў творы нейкую надзею.

Думаю, закончыць гэты тэкст варта запрашэннем падтрымаць http://ulej.by/project?id=199734 выданне беларускага перакладу рамана Кізі “Палёт над гняздом зязюлі” ці, дакладней, перадзамовіць яго асобнік. Два гэтыя блізкія нам вар’яты, Кізі і Амб’ёнсэн, якія апісалі адну тэму з розных бакоў, вартыя таго, каб стаяць на паліцы побач.

Марына Казлоўская

"Раскіданае гняздо" Янкі Купалы і "новая драма"

Адметнасцю літаратурнай класікі з’яўляецца яе ўніверсальнасць, здольнасць праз прыватнае, часава і прасторава акрэсленае выяўляць вечнае. Кожнае новае пакаленне чытае класіку па-свойму, спасцігае раней схаваныя сэнсы, абапіраючыся на ўласны культурны досвед. Адкрыццю новых аспектаў прачытання спрыяе разгляд літаратурных твораў у іншанацыянальным кантэксце. Асабліва плённым падаецца параўнальнае даследаванне літаратур на пачатку станаўлення арыгінальнай традыцыі, у перыяд інтэнсіўнага вучнёўства ў больш сталых культур і пошуку сваёй самабытнасці.

Актыўнае развіццё беларускай драмы распачалося ў першыя дзесяцігоддзі ХХ ст., перыяд, калі ў еўрапейскай літаратуры канчаткова аформілася сістэма некласічнай драматургіі, створаная Генрыкам Ібсэнам (1828—1906), Герхартам Гаўптманам (1862—1946), Аўгустам Стрындбергам (1849—1912), Марысам Метэрлінкам (1862—1949), Антонам Чэхавым (1860—1904), Станіславам Пшыбышэўскім (1868—1927).

Нераспрацаванасць нацыянальнай драмы, яе замкнёнасць у сферы камедыяграфіі вымушалі пачынальнікаў айчыннага тэатра звяртацца да замежнага мастацкага досведу. Францішак Аляхновіч у манаграфіі "Беларускі тэатр" (1924) канстатаваў: "Пакуль што рэпертуар наш яшчэ небагаты ў параўнанні з тым, што маюць народы са старэйшай культурай. Беларускі акцёр яшчэ чакае сваіх Ібсэнаў, Гаўптманаў, Андрэевых, Пшыбышэўскіх..." [1, 510].

У знакамітым лісце да Л. М. Клейнбарта Янка Купала сам назваў імёны замежных аўтараў, якія зрабілі найбольшы ўплыў на яго мастацкае станаўленне: "З рускіх мушу адзначыць М. Горкага, які вельмі моцна мяне ўразіў. "Былыя людзі", "На дне" і "Дзеці сонца" больш за ўсё мяне захапілі. Пасля аддаў даніну часу і захапіўся, што называецца, сімвалістамі — Андрэевым, Салагубам і інш., з польскіх — Пшыбышэўскім. З замежнай літаратуры: Байран, Шэкспір, Шылер, Сервантэс ("Дон Кіхот"), Гаўптман, Гамсун ("Пры браме царства") і (аўтар выскачыў з памяці) — сачыненні яго "Бранд", "Будаўнік Сольнес", "Жанчына з мора" і інш." [10, 268]. Заўважым, што сярод пералічаных пісьменнікаў чацвёра (Л. Андрэеў, С. Пшыбышэўскі, Г. Гаўптман, Г. Ібсэн) рэпрэзентавалі менавіта школу некласічнай драматургіі.

Даследаванне ўзаемадзеяння айчыннай драматургіі з замежным пісьменствам доўгі час не ўваходзіла ў кола прыярытэтных задач беларускага літаратуразнаўства, што ілюструе прыклад вывучэння п’есы Янкі Купалы "Раскіданае гняздо" (1913). Твор, які сцвердзіў пераход нацыянальнай драмы на якасна новы ўзровень асэнсавання быцця, неаднойчы станавіўся аб’ектам навуковага даследавання [5; 6; 12; 13; 14; 15; 18] і разглядаўся пераважна ў кантэксце творчасці пісьменніка і беларускай літаратуры. У апошні час усё часцей выяўляецца тэндэнцыя да прачытання сімволікі п’есы ў аспекце біблейскай вобразнасці [2; 8; 9], паэтыкі еўрапейскага сімвалізму [19].

Мэтай дадзенага даследавання з’яўляецца разгляд драматычнага канфлікту, які выступае структуратворным элементам п’есы Янкі Купалы "Раскіданае гняздо", у кантэксце паэтыкі "новай драмы", распрацаванай Г. Ібсэнам, А. Чэхавым, С. Пшыбышэўскім.

Цэнтрам некласічнай драматургічнай паэтыкі стала канцэпцыя героя, народжаная глыбокім светапоглядным крызісам, які перажывала Еўропа мяжы ХІХ — ХХ стст. Стваральнікі "новай драмы" імкнуліся прааналізаваць прычыны "сучаснага азмрочвання" (Ф. Ніцшэ [16, 67]), асэнсаваць унутраны разлад "фаўстаўскай душы" (О. Шпэнглер [21, 226]), яе татальную адзіноту і адчужанасць ад свету. Канцэнтрацыя ўвагі на жыцці спакутаванай душы персанажа абумовіла змены на ўзроўні дзеяння, якое традыцыйна лічылася ключавым элементам драмы: "Герой новай драмы — ахвяра барацьбы і разладу сваёй уласнай душы, невядомых сіл свайго сэрца. У душы новага чалавека адбываецца барацьба самых непрымірымых элементаў. Яго душа незвычайна крохкі і складаны механізм. Яна вечна пераскоквае з прадмета на прадмет і знаходзіцца ў вечным пакутлівым клопаце. Прычыны драмы не ў знешніх умовах, як раней, а ў душы героя", — пісаў С. Пшыбышэўскі ў эсэ "Пра драму і сцэну" (1902) [17, 283]. Адпаведна, асноўным рухавіком дзеяння ў творы рабілася барацьба персанажа з самім сабой, спрычыненая сутыкненнем у яго душы розных ідэй, мінулага і цяперашняга, сучаснасці і ўяўленняў пра ідэальную будучыню. Характарызуючы ібсэнаўскіх персанажаў у працы "Крызіс свядомасці і Генрык Ібсэн" (1910), Андрэй Белы зазначаў: "Героі яго апантаныя тым ці іншым светасузіраннем, яны імкнуцца практычна ўвасобіць светасузіранне ў жыццё; яны імкнуцца само сваё жыццё вывесці са светасузірання; яны ператвараюцца ў хадзячыя вобразы і падабенствы дактрын, якія спавядаюць, на гэтай глебе часта падрыхтоўваецца канфлікт светасузірання з жыццём, яны становяцца ахвярамі гэтага канфлікту" [3, 190].

Унутраны разлад, які перажывае герой, няздольнасць зразумець сябе і адшукаць душэўную гармонію спараджаюць знешні канфлікт, што звычайна разгортваецца ў межах сям’і, члены якой спавядаюць палярныя ідэі, рэпрэзентуюць розныя светапогляды. Менавіта "сітуацыя катастрафічнага разрыву натуральных чалавечых сувязяў" [7, 153], татальнай адчужанасці паміж роднымі людзьмі ўтварае знешні план дзеяння ў "новай драме". Пазітыўнае вырашэнне канфлікту, а значыць, аднаўленне страчанай гармоніі светабудовы, немагчымае: душэўная раскіданасць, няздольнасць пазбыцца ўнутраных супярэчнасцяў з аднаго боку і нежаданне разумець і прымаць іншага чалавека з другога найчасцей прыводзяць герояў да самаразбурэння: вар’яцтва альбо смерці (прыгадаем фінал п’ес "Дзікая качка" (1884), "Росмерсхольм" (1886), "Геда Габлер" (1890), "Будаўнік Сольнес" (1892), "Калі мы, мёртвыя, абуджаемся" (1899) Г. Ібсэна; "Бацька" (1887), "Фрокен Жулі" (1888), "Крэдыторы" (1890) А. Стрындберга; "Адзінокія" (1891) Г. Гаўптмана; "Чайка" (1896) А. Чэхава; "Снег" (1903) С. Пшыбышэўскага).

Інтэрпрэтуючы драму Янкі Купалы "Раскіданае гняздо", даследчыкі [12; 15; 22] пільна аналізавалі сацыяльны ўзровень вытлумачэння твора: праблему рассяляньвання беларускай вёскі на пачатку ХХ ст. Асноватворным канфліктам драмы лічыўся "канфлікт паміж працоўным сялянствам і памешчыкамі, паміж народам і несправядлівым сацыяльна-палітычным ладам" [12, 193]. Адначасова драму можа інтэрпрэтаваць і як "біблейскае казанне пра апошнія часы чалавецтва" [2, 48].

Прадстаўнікі заходнееўрапейскай і рускай "новай драмы" канцэнтравалі ўвагу на дынаміцы духоўнага жыцця персанажаў, пакідаючы знадворны свет статычным, беспадзейным, застылым у штодзённасці, што выдатна пацвярджаюць словы А. Чэхава: "Людзі абедаюць, толькі абедаюць, а ў гэты час складваецца іх шчасце і разбіваюцца іх жыцці" [20, 51]. Таму менавіта ўнутраная катастрофа, якую перажывалі героі, спараджала ўспрыманне імі знешняга свету як хаосу.

У "Раскіданым гняздзе" назіраецца адваротны рух. Янка Купала напачатку ставіць сваіх герояў у апакаліптычную сітуацыю страты дому, якая вымушае персанажаў пакутаваць і шукаць спосабу аднавіць "раскіданае гняздо" сваёй душы. Падзеі, якія прывялі да катастрофы (суд Лявона Зябліка з дваром), як і ўсё, што адбываецца не на руіне хаты, застаецца па-за межамі сцэнічнага дзеяння. Як слушна заўважае А. Лойка, "увага драматурга прыкута менавіта да ўнутранага разладу ў сям’і, да духоўных пошукаў кожнага з Зяблікаў, да "руху" думак, перажыванняў герояў" [12, 194]. Брак знешняга дзеяння ў творы быў заўважаны ўжо І. Замоціным у артыкуле "Беларуская драматургія. Драматычныя творы Я. Купалы" (1927): "Усе асобы п’есы заняты сваімі клапотамі і горасьцямі і жывуць ня столькі ў дзеяньні, колькі ў размовах" [6, 76].

Сюжэтная арганізацыя "Раскіданага гнязда" блізкая да поліфанічнай мадэлі драматургіі А. Чэхава, што прадугледжвала адначасовае развіццё некалькіх раўнапраўных гісторый, знітаваных адным настраёвым лейтматывам, у ролі якога ў Купалавым творы выступаюць матывы вар’яцтва і страху.

Вар’яцтва як праява ўнутранага канфлікту ў той ці іншай ступені ўласцівае большасці персанажаў-сямейнікаў. Прычым на неадпаведнасць паводзін герояў прынятай у грамадстве норме звяртае ўвагу Марыля, носьбіт "старых парадкаў", якія зараз "раскідаюць па свеце" [11, 207]. На пачатку твора прыметы вар’яцтва заўважаюцца ў Лявона, які "за апошні час як набраў сабе нечага ў галаву, дык проста з розуму сыходзіць" [11, 206]. Апакаліпсісам для старэйшага Зябліка становіцца раскіданне хаты, якое спрычыняе самагубства героя, адначасова ператвараючыся для яго дзяцей у пачатак "вялікай вандроўкі" [11, 216]. Смерць бацькі разбурае традыцыйны лад жыцця сям’і і вымушае персанажаў самастойна шукаць будучыню. Самагубства Лявона ставіць яго дзяцей у сітуацыю знікнення Абсалюту, што пацвярджаюць словы Сымона: "Я сам сябе не пазнаю. Калі кідаў сягоння на бацькаў труп зямлю, то мне здавалася, што гэтым жвірам чырвоным засыпаю самога сябе, сваё шчасце, свае леты маладыя; засыпаю Бога, людзей, цэлы свет; здавалася, усё чыста хаваю на векі вечныя ў сцюдзёнай магіле" [11, 221]. Разбурэнне традыцыйнай сістэмы каштоўнасцяў ператварае свет у хаос. Дом-руіна выклікае ў герояў пачуццё страху: кожны з персанажаў цягам дзеяння п’есы прыходзіць да адчування таго, як "цёмна і страшна кругом" [11, 215]. Спробай гарманізаваць Сусвет для Сымона, Зоські, Данілкі робіцца пэўная ідэя, непасрэдна звязаная з іх пошукам будучыні.

Сістэма дзейных асобаў у "Раскіданым гняздзе" выразна падзяляецца на дзве групы: адну ўтвараюць героі-сямейнікі, другую — "безназоўныя" персанажы (Паніч, Незнаёмы, Старац), якія з’яўляюцца адзінай сувяззю Зяблікаў са знешнім светам. Менавіта героі-чужаніцы падштурхоўваюць персанажаў-сямейнікаў да выбару свайго шляху, паказваючы ім розныя варыянты будучыні.

Для Сымона сэнсатворнай ідэяй робіцца ідэя бунту, "праціўлення цэламу свету" [11, 235], ад якога персанаж сябе жорстка адмяжоўвае: "Магіла татава стала векавечнай перагародкай паміж імі і намі, і не зніштожыць яе сіле чалавечай!" [11, 222]. Герой марыць пра адбудаванне раскіданага дому, а значыць, аднаўленне страчанай цэласнасці Сусвету: "Яшчэ мы знойдзем зямлі ў сваёй старане і яшчэ хату адбудуем на сваім загоне!" [11, 216]. Сымонаў бунт адчужае персанажа ад родных: герой выкарыстоўвае свой тапор не для аднаўлення, а для зруйнавання гармоніі, скіроўваючы яго супраць Зоські, Данілкі. Звязанасць Сымона зарокам "стаць крыжам на бацькавай магіле" [11, 231], "рукамі і зубамі трымацца гэтай спадчыны бацькавай" [11, 248] процістаіць падказанай Незнаёмым ідэі будучыні, магчымай толькі праз сыход з раскіданага гнязда, праз духоўнае ўзвышэнне, пераадоленне "смока" ва ўласнай душы. Гэтая супярэчнасць спараджае ўнутраны раскол, і Сымон адчувае, як "на дзве палавіны разрываюцца думкі і душа" [11, 248].

Для Зоські ідэяй, якая робіць свет цёплым і прыгожым, з’яўляецца ідэя любові, што яскрава праступае ў яе ідэале будучыні: "Гляньце — якое прыгожае неба на захадзе. Там, на гэтым небе, мы калісь жыць будзем. І не будзе там ні такое хаты разваленае, ні людзей нягодных: будзе там адзін вялікі дом для ўсіх чыста, а ў ім будуць жыць іншыя людзі, як тут на зямлі, — будуць усе паміж сабой браты ды сястрыцы родныя" [11, 233—234]. Немагчымасць любоўю ўратаваць свет, прымірыць у сваёй душы каханне да Паніча з любоўю да сям’і, жорсткасць блізкіх і здрада каханага прыводзяць гераіню да самаразбурэння: спробы самагубства і вар’яцтва.

Ідэяй, што займае ўсе думкі Данілкі, становіцца майстраванне скрыпкі, на якой герой марыць "зайграць новым парадкам" [11, 207], каб "цэлы свет дзіву даўся" [11, 205]. Праз мастацтва юнак імкнецца гарманізаваць свет: "Я незадоўга ўжо скрыпку сваю скончу і так тады зайграю, што ўжо нікому з нас так галасіць не захочацца" [11, 219]. З Данілкам у п’есе таксама звязаны матыў вар’яцтва. Аднак калі Лявон, Сымон, Зоська сапраўды пакутуюць ад унутранага расколу, Данілка напачатку толькі грае ролю блазна: "Няхай сабе кажуць, што я дурнаваты, што я такі, што я гэткі, але я ўсё бачу і ўсё разумею. Не хачу толькі наверх вылазіць з сваім розумам, бо з ім цяперашнім светам далёка не зойдзеш. Дурнаваты Данілка ці зусім дурны — малы клопат! А толькі што менш яго чапаюць і дрэнчаць, як якога разумнага, то гэта напэўна магу сказаць, бо не ведаюць, чым дасаліць яму, бо Данілка з усяго смяецца..." [11, 238]. Між тым, змайстраваўшы інструмент, а значыць, нібыта дасягнуўшы мэты, Данілка не рэалізуе сваю мару, бо выводзіць "на сваёй скончанай скрыпцы сумную мелодыю", нарэшце сапраўды ўсведамляючы раскіданасць свайго свету: "Уцякайма адгэтуль, а то ўжо і мне трудна вытрываць: так тут холадна, цёмна, страшна!" [11, 255].

Засяроджанасць персанажаў на ўласным унутраным разладзе, абсалютызацыя сваёй ідэі і адмаўленне чужой праўды прыводзяць да канчатковага раскідання сямейнага гнязда: у фінале героі, так і не знайшоўшы ўнутранай гармоніі і ўзаемапаразумення, разыходзяцца ў розныя бакі ад руіны свайго дому. Між тым, канфлікт не мае ў творы адназначнага вырашэння: аўтар не дае адказу на пытанне, які шлях у будучыню правільны, пакідаючы гэтае права чытачу.

Драма Янкі Купалы "Раскіданае гняздо" мае некалькі ўзроўняў прачытання: аўтабіяграфічны, які адсылае чытача да гісторыі роду Луцэвічаў; нацыянальны, які апавядае гісторыю пошукаў беларусамі страчанай Бацькаўшчыны; універсальны, які дазваляе бачыць у лёсе сям’і Зяблікаў лёс чалавецтва, што згубіла свой шлях у незразумелым, хаатычным свеце.

Знешні, сацыяльны канфлікт паміж сялянскай сям’ёй і панам, які традыцыйна лічыўся ключавым у драме Янкі Купалы "Раскіданае гняздо", невыпадкова вынесены аўтарам па-за межы сцэнічнага дзеяння. Наступства гэтага канфлікту (разбурэнне хаты) з’яўляецца штуршком для развіцця асноўнага, унутранага канфлікту ў п’есе, утворанага барацьбой супярэчлівых памкненняў у душах персанажаў. Канцэнтрацыя ўвагі на свеце спакутаванай чалавечай душы, укрыжаванай паміж мінулым і сучаснасцю з аднаго боку, сучаснасцю і будучыняй з другога, яднае п’есу Янкі Купалы з творамі "новай школы драматычнага мастацтва" [4, 69]. Драма ідэй, якую перажываюць героі "Раскіданага гнязда", набліжае іх да дзейных асобаў п’ес пра сучаснасць Г. Ібсэна, а поліфанічны спосаб арганізацыі сістэмы персанажаў лучыць твор беларускага аўтара з драматургіяй А. Чэхава. Жаданне і немагчымасць вярнуць Сусвету страчаны сэнс праз увасабленне свайго ідэалу будучыні прыводзіць герояў Янкі Купалы да глыбокага разладу з сабой і светам, да адчування татальнай адзіноты, страху быцця, таго настрою, якім поўняцца п’есы С. Пшыбышэўскага.

Вылучэнне ўнутранага, субстанцыйнага канфлікту ў "Раскіданым гняздзе" ў якасці структуратворнага элемента твора сцвярджае прыналежнасць п’есы Янкі Купалы да "новай драмы" і дазваляе па-новаму ўбачыць працэс станаўлення нацыянальнай драматургіі.

Літаратура

1.                  Аляхновіч, Ф. Беларускі тэатр / Ф. Аляхновіч // Выбраныя творы. — Мінск: Бел. кнігазбор, 2005. — С. 459—510.

2.                  Барысенка, В. У. Вобразы драмы Янкі Купалы "Раскіданае гняздо" ў святле хрысціянскай псіхалогіі / В. У. Барысенка // Янка Купала і Якуб Колас у кантэксце славянскіх літаратур: матэр. Міжнар. навук.-тэарэт. канф., Мінск, 3—4 кастр. 2002 г.) / рэдкал. У. В. Гніламёдаў [і інш.]. — Мінск: Бел. навука, 2002. — С. 45—48.

3.                  Белый, А. Кризис сознания и Генрик Ибсен / А. Белый // Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2-х т. / А. Белый. — М.: Искусство, 1994. — Т. 2. — С. 149—194.

4.                  Бернард Шоу о драме и театре; пер. с англ. — М.: Изд. иностран. лит., 1963. — 640 с.

5.                  Васючэнка, П. В. Драматычная спадчына Янкі Купалы: Вопыт сучаснага прачытання / П. В. Васючэнка. — Мінск: Навука і тэхніка, 1994. — 172 с.

6.                  Замоцін, І. Беларуская драматургія: Драматычныя творы Я. Купалы / І. Замоцін // Узвышша. — 1927. — № 1. — С. 71—82.

7.                  Зингерман, Б. И. Очерки истории драмы ХХ века / Б. И. Зингерман. — М.: Наука, 1979. — 391 с.

8.                  Конан, У. М. Дантэ і Янка Купала: матывы Раю і Пекла / У. М. Конан // Наша вера. — 2001. — № 2. — С. 68—74.

9.                  Конан, У. М. "...І відзець страшна ў путах сілу": Эсхаталагічныя матывы ў творчасці Янкі Купалы / У. М. Конан // Дзеяслоў. — 2003. — № 2. — С. 112—121.

10.              Купала, Я. Да Л. М. Клейнбарта / Я. Купала // Поўн. зб. тв.: у 9 т. — Мінск: Маст. літ., 2003. — Т. 9. Кн. 1. Пераклады; Эпісталярная спадчына; Дарчыя надпісы; "Расійска-беларускі слоўнік"; Калектыўнае; Службовыя і асабістыя дакументы; Дадатак. — С. 267—272.

11.              Купала, Я. Раскіданае гняздо / Я. Купала // Поўн. зб. тв.: у 9 т. — Мінск: Маст. літ., 2001. — Т. 7. Драм. паэмы і п’есы. — С. 204—262.

12.              Лойка, А. А. Янка Купала / А. А. Лойка // Гісторыя беларускай літаратуры. Дакастрычнічці перыяд: у 2 ч.: падруч. для філал. фак. ВНУ. — 2-е выд., дапрац. і дап. / А. А. Лойка. — Мінск: Выш. шк., 1989. — Ч. 2. — С. 89—203.

13.              Макарэвіч, А. Вобразы Данілкі і Зоські з драмы "Раскіданае гняздо" ў кантэксце спадчыны Янкі Купалы і драм Францішка Аляхновіча / А. Макарэвіч // Роднае слова. — 2003. — № 3. — С. 18—23.

14.              Максімовіч, В. А. Праблема аўтарскай пазіцыі ў драме Янкі Купалы "Раскіданае гняздо" / В. А. Максімовіч // Роднае слова. — 2003. — № 3. — С. 24—26.

15.              Навуменка, І. Я. Янка Купала / І. Я. Навуменка // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя; у 4 т. / Нац. акад. навук Беларусі; Ін-т літаратуры імя Я. Купалы / рэдкал.: У. В. Гніламёдаў [і інш.]. — Мінск: Бел. навука. — Т. 1. — С. 121—175.

16.              Ницше, Ф. Воля к власти: Опыт переоценки всех ценностей; пер. снем. / Ф. Ницше. — СПб.: Азбука-классика, 2006. — 448 с.

17.              Przybyszewski, S. O dramacie i scenie / S. Przybyszewski // Wybór pism. — Wrocław: Wyd-wo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, 1966. — 282—303.

18.              Санюк, Дз. Сілы смерці і нябыту (Тэма прарока ў драме Янкі Купалы "Раскіданае гняздо") / Дз. Санюк // Першацвет. — 1993. — № 1. — С. 105—112.

19.              Тарасава, Т. М. Да праблемы сімвалісцкай вобразнасці ў драмах Янкі Купалы "Раскіданае гняздо" і Марыса Метэрлінка "Сляпыя" / Т. М. Тарасава // Янка Купала і Якуб Колас у кантэксце славянскіх літаратур: матэр. Міжнар. навук.-тэарэт. канф.; Мінск, 3—4 кастр. 2002 г. / рэдкал. У. В. Гніламёдаў [і інш.]. — Мінск: Бел. навука, 2002. — С. 225—228.

20.              Чехов, А. О литературе и искусстве / А. Чехов. — М.: Изд-во АН БССР, 1954. —460 c.

21.              Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: в 2 т.; пер. с нем. / О. Шпенглер. — М.: Айрис-пресс, 2004. — Т. 1: Образ и действительность. — 2004. —528 с.

22.              Ярош, М. Р. Драматургія Янкі Купалы / М. Р. Ярош. — Мінск: АН БССР, 1959. — 146 с.

Альгерд Бахарэвіч

Успаміны пра электрычнасць

Эсэ

***

Раман “Голад” Кнут Гамсун напісаў у цемры.

Прачнуўшыся пасярод ночы, ён адразу ж хапаў паперу і аловак, якія заўжды ляжалі напагатове каля ложка, — і запаўняў радкамі нябачныя аркушы. Так і не запаліўшы святла, ён працаваў над рукапісам некалькі гадзін, а потым зноў засынаў.

Уявім сабе тую еўрапейскую ноч канца ХІХ стагоддзя. Той маленькі танны пакой “для прыезджых” у Капенгагене і яшчэ нікому не вядомага пісьменніка на вузкім, занадта малым для яго ложку. Пана Пэдэрсэна, якому яшчэ не споўнілася трыццаці і які нядаўна вярнуўся з Амерыкі. Некалькі месяцаў таму карабель, на якім ён плыў дамоў у Еўропу, дабраўся нарэшце да Хрысціяніі і прастаяў у тамтэйшым порце цэлы дзень. Але пан Пэдэрсэн так і не выйшаў на бераг: седзячы на палубе, ён глядзеў на шпілі і дахі добра знаёмага яму дзіўнага горада, які “на кожным пакідае свой адбітак”, і абдумваў сваю першую сапраўдную кнігу. Кнігу, якую трэба было напісаць не тут.

Уявім сабе яго: “высокага, з пругкімі рухамі пантэры, дужага, з залацістымі валасамі, якія падаюць на твар”. Але найперш уявім сабе ноч.

Тая еўрапейская ноч была зусім не падобная да нашай. Іншая акустыка, мяккі пах воску, які захінаў жытло, іншыя водбліскі, іншыя сны. Але і сам лад начнога жыцця быў у тагачаснага чалавека іншы. Сучасныя даследчыкі гісторыі паўсядзённасці, такія, як, напрыклад, Роджэр Экірч, пішуць, што да пачатку панавання электрычнасці людзі зазвычай спалі за адну ноч двойчы. Яны раней клаліся ў ложак і дзень у іх пачынаўся раней — але часцей за ўсё гадзіне а першай ночы чалавек даэлектрычнай эпохі прачынаўся і знаходзіў сабе нейкі занятак. Гараджане запальвалі свечкі і браліся ў гэты час за кнігу, малітву, шытво або прысвячалі яго роздумам. Некаторыя падымаліся і ішлі папіць малака або гарбаты. Былі нават такія, хто ішоў да суседзяў у госці — на гадзінку. Суседзі ж таксама не спалі. А яшчэ гэта быў час для шлюбнага сэксу. Вельмі шмат еўрапейцаў былі зачатыя ў гэтыя пару гадзін пасярод ночы, калі першы сон мінае, а другі яшчэ стаіць на парозе, чакаючы, пакуль людзі задзьмуць нарэшце свае васкоўкі.

Госць дацкай сталіцы Кнут Пэдэрсэн, ён жа Гамсун, у гэтыя начныя гадзіны 1888 году васкоўкі не запальваў. Ён пісаў у цемры. Пра голад і пра бясконцыя, нібы спазмы пустога страўніка, “рухі душы”.

“Уначы мая свядомасць ясная, пачуцці абвостраныя… Раніцай для мяне зусім не праблема расшыфраваць свае начныя запісы. У гэтым няма нічога містычнага, гэта проста звычка, якая з’явілася ў мяне ў тыя гады, калі я не мог дазволіць сабе запальваць святло”.

Быў настолькі бедны, што не мог купіць свечку? Так, і такое бывала. Начаваў у пакоі, поўным чужых людзей? І гэткае здаралася. Што тут ад фізіялогіі, а што ад нішчымніцы, дзе тут міф, а дзе ўспамін, што тут поза, а што па-за межамі нашага разумення? Дзе тут дзевятнаццатае стагоддзе, а дзе дваццатае? Цікава, як у працытаваным вышэй лісце аўтар баіцца, каб яго не прынялі за містыка. Ён рэаліст, ён “новы Дастаеўскі”, бо стары Дастаеўскі быў містыкам, а ён, Гамсун, піша праўду і нічога акрамя праўды жыцця.

У той час электрычная эпоха толькі пачыналася. І мадэрнізм, перадвеснікам якога значна пазней назавуць аўтара “Голаду”, таксама толькі нараджаўся. У дваццатым стагоддзі паступова зробіцца ясна, што вялікі Кнут Гамсун — чалавек стагоддзя дзевятнаццатага. Ясна ўсім, апрача яго самога. І гэтае неразуменне, гэтая неадпаведнасць прывядуць яго і ягоных блізкіх да такой трагедыі і такіх памылак, якія ўжо немагчыма будзе выправіць. Ён заўжды з’яўляўся занадта рана, каб яго зразумелі — і занадта позна сам зразумеў, што разам з электрычнасцю ў свет прыйшлі зусім іншыя хуткасці і каштоўнасці. Ён падыходзіў з меркамі свайго голаду і свайго часу да рэчаў, якія ўжо не паддаваліся старым уяўленням. Нарвегія змянялася, змяняўся свет, змянялася літаратура — а Гамсун заставаўся тым самым.

Але “Голад”, ягоны першы вялікі раман, дзе ён піша пра голад і творчасць, раман канца пазамінулага стагоддзя, разумеюць, любяць і адчуваюць нават людзі лічбавай эпохі. Бо гэта было і будзе знаёма кожнаму, хто хоча to be a writer. Сваім “Голадам” Гамсун і цяпер ловіць на кручок усіх будучых паэтаў і празаікаў, няважна, таленавітыя яны ці не. Дае і ім пасмактаць тую трэсачку, габлюшку, якую ягоны герой кладзе ў рот, каб прытупіць пакуты. Смачна? Лягчэй? Хочаш так жыць? Гатовы?

“Голад” зразумелы ўсім, хто піша. Бо гэтая напісаная ў цемры кніга — пра іх.

***

Нашая сучасная еўрапейская ноч — іншая. Голад той самы, і пакуты творчасці — тыя самыя, а вось ноч… Ноч змянілася. Сучасны чалавек, які мае ў сваім распараджэнні столькі святла, колькі захоча, зазвычай спіць моцна, знясілены за дзень усеўладнай і такой даступнай электрычнасцю. Не так даўно даследчыкі правялі эксперымент: пятнаццаць дарослых еўрапейцаў былі на нейкі час пазбаўленыя электрычнага асвятлення. Што з гэтага выйшла, можна здагадацца. Яны пачалі раней класціся і прачыналіся сярод ночы, гэтыя людзі эпохі інтэрнэту. А потым спакойна засыналі зноў і на раніцу пачуваліся цалкам выспанымі.

Іншая ноч... Але і тая, незнаёмая нам ноч 1888 году часам можа вярнуцца ў нашыя дамы. Як неспадзяваны падарунак для галоднага паэта. Як тваё асабістае рэха таго Гамсунавага “Голаду”.

Праз сто дзесяць гадоў пасля таго, як Гамсун напісаў свой раман, я здымаў пакой у адной менскай кватэры. У іншым пакоі жыў грузінскі мастак Каха. Стаяла зіма, за вокнамі была заснежаная Ангарская і самы халодны месяц, люты, я працаваў на паўстаўкі ў газеце і вечарамі пісаў сваю першую кнігу. Грошай у мяне не вадзілася, я быў увесь у даўгах, мы елі адно бульбу, нейкія крупы і яйкі. І вось аднойчы лютаўскай раніцай нам за неаплату выключылі электрычнасць.

Наш светлавы дзень адразу значна скараціўся. У кватэры нядаўна пасяліўся кот, і мы, вяртаючыся ўвечары дамоў, наступалі ў цемры на ягоныя экскрэменты. Каха пісаў карціны на кухні, каля пліты, запаліўшы газ — усе чатыры канфоркі. Ні ноўтбука, ні кампутара я тады не меў, ды і за што я мог іх купіць… Цямнела рана, у маім пакоі стаяла друкарская машынка — я садзіўся каля акна, глядзеў на асветленую ліхтарамі вуліцу і адным пальцам настукваў тое, што напісаў ад рукі. Незадоўга да таго я ўпершыню прачытаў “Голад” — у расійскім, зразумела, перакладзе. А перакладчыкам быў паэт Юргіс Балтрушайціс. Як жа пасавалі ягоныя ўласныя вершы тым маім дзіўным зімовым вечарам. Напрыклад, гэты, “Зімовае бяссонне”:

Грустен скудный свет лампады...

Ночь... И мир!.. И я в их сне...

Без волненья, без отрады

В сердце — память о весне...

Мысль, виденье ль возникает,

Весь их трепет — об одном...

В мертвом зеркале мелькает

Снег, идущий за окном...

Так мы і жылі без электрычнасці: я, Каха, кот, Балтрушайціс і Гамсун. Праўда, першым тром з нас трэба было нешта жэрці. Але нялёгкае гэтае жыццё ўспрымалася мной спакойна і нават з нейкім выклікам. “Голад” Гамсуна даваў мне сілы. І тады, і пазней. Ні багатым, ні знакамітым на ўвесь свет я так і не зрабіўся. Затое дагэтуль пішу — і зноў і зноў перажываю на сабе “рухі душы” Гамсунавага героя. У сусветнай літаратуры ёсць такія тэксты, на якіх можа пражыць галодны і непрызнаны аўтар, бо яны да пары замяняюць яму ежу, падтрымліваюць яго не горш, а можа, і лепш за выпадковы ганарар. Напрыклад, набокаўскае эсэ “Літаратура і здаровы сэнс”. І вось гэты — “Голад”.

Гамсун дае кожнаму беднаму паэту адчуванне прафесійнай гордасці і ідэальнае далучанасці — калі не да свайго таленту, дык да пакутаў свайго героя, які лічыць сябе геніем і ўсім гатовы ахвяраваць дзеля паклікання. У гэтым Менск пачатку дваццаць першага стагоддзя нічым не адрозніваецца ад Хрысціяніі дзевятнаццатага.

Так ужо й нічым?.. Цяпер у Беларусі ўсё менш чытачоў і ўсё больш тых, хто адчувае ў сабе пісьменніцкі голас. Усе хочуць пісаць самі. А іншых чытаюць усё менш, усё неахвотней. Што ж, маюць права. А калі ніводнае выдавецтва і ніводная рэдакцыя не захоча прымаць вымучаны табой рукапіс, можна звярнуцца да краўдфандынгу — або проста публікаваць сваё, выпакутаванае і геніяльнае, у сеціве, бяздонным і бяскрайнім, як акіян, за які ўцякае герой “Голаду”.

Цікава, ці мучыўся б так герой Гамсуна, той “Андрэас Танген”, калі б жыў у наш час? Ці знайшла б вялікая метафара голаду сваё чалавечае і літаратурнае ўвасабленне? Не занятыя нікім цела і душу, у якіх яна магла б пасяліцца?

Усе хочуць пісаць. Але зусім не кожны гатовы ахвяраваць сабой і ўласнымі шчасцем і дабрабытам дзеля такой сумнеўнай справы, як літаратурная творчасць. Заплаціць голадам і беспрытульнасцю за вар’яцтва і свабоду, якія дае мастацтва. “Не здавайся!” Але гэта ж глупства, скажа сучасны аўтар і пачне нудна разважаць пра рынак, мову, прэміі, саюзы, крытыку, пра тое, як у іх і як у нас… І наогул, скажа ён неўразумела: навошта плаціць за нешта голадам? Я што, дурань? Жыць так у наш век смешна, ніхто не хоча выглядаць хадзячым архаізмам; цяпер іншая ноч і іншыя законы. Цяпер у людзей іншы голад. Інфармацыйны. Усе хочуць быць паспяховымі — і як мага хутчэй. Час нецярплівасці. Час запасных варыянтаў — якіх у героя “Голаду” няма. Хіба што мора…

Але і з ім Беларусі не пашанцавала.

***

Раман “Голад” Кнут Гамсун пісаў, праядаючы апошнія грошы.

…Але, дарэчы, ці раман гэта? Сам аўтар усяляк падкрэсліваў, што сваю кнігу раманам не лічыць. Рэч не ў памерах (“Голад” — не надта тоўстая кніжка). Раман для Гамсуна і людзей ягонай эпохі — вялікі празаічны твор з выразна прапісанай гісторыяй. Тэкст, у якім ёсць мудрагелістыя павароты сюжэту, інтрыга, добра прапісаныя характары герояў, у якім ёсць каханне і здрада, забойствы і жарсці, і зразумелая канцоўка, і, урэшце, мараль… Усяго гэтага ў маім “Голадзе” вы не знойдзеце, казаў Гамсун:

“Я паспрабаваў напісаць кнігу без жаніцьбы, паездак на прыроду і баляў у багатага купца. Кнігу пра дзіўныя парыванні чалавечай душы. Пра мудрагелістае жыццё чалавечага духу, пра нервовыя містэрыі ў згаладнелым целе”.

Сучасныя пісьменнікі рэдка здольныя абараніць свае творы — і яшчэ радзей з іхных вуснаў можна пачуць уцямнае тлумачэнне, што ж яны “хацелі сказаць” той ці іншай кнігай. “Калі б я мог апісаць гэта трыма-чатырма словамі, я не стаў бы ствараць кнігу на 200 старонак”, — так я некалі любіў адказваць на пытанне, пра што мае опусы. Але Гамсун, чалавек дзевятнаццатага стагоддзя, які заблукаў у дваццатым, вучыць, што за сваю творчасць можна і трэба змагацца. Словам. “Нервовыя містэрыі ў згаладнелым целе” — мала хто з пісьменнікаў мог бы так выразна і лаканічна апісаць душу свайго тэксту.

Менавіта містэрыі, “сцэны” мы бачым у “Голадзе”. Сакральны сэнс голаду, пакуты цела раскрываюцца ў ім праз чарговасць перыядаў галоднага жаху і той кароткай палёгкі, калі герой здабывае нарэшце крыху грошай і разам з імі — запаветны хлеб.

Хлеб… Ён нібы з неба падае, з неба Хрысціяніі, хрысціянскага неба.

Ежа працуе ў гэтым свеце як вялікае тлустае сэрца. Пампуе жыццё па вуліцах і плошчах. Сюды-туды, па коле, па календары, па цыферблаце на гарадской вежы. Свядомасць героя “Голаду” то прасвятляецца, то зноў сціскаецца да памераў чорнай дзіркі, у якой нараджаюцца дзікія ідэі. І як сытым мінакам, што адварочваюцца ад чалавека, што блюе на ходнік, нам, сузіральнікам, адначасова і вусцішна, і гідка, і шкада… І хочацца хутчэй адысці ад таго месца, бо калі страх, гідота і шкадаванне — гэта ўжо занадта. Мы ў тэатры, які зрабіўся рэстарацыяй, мы за столікам, за сталом, застрашаныя, закусваем, засмажаны кавалачак захрас у зубах, мы глядзім з таго боку шкла на чужую бяду. І прымяраем яе на сябе — і просім бога навучыць нас, як застацца на баку гэтым: цёплым, лагічным, ясным.

…Калі першыя трыццаць старонак “Голаду” былі гатовыя, Гамсун даслаў іх у самую салідную дацкую газету “Палітыкен”, якой кіраваў Эдвард Брандэс, брат знакамітага Георга Брандэса. Той узяў рукапіс неахвотна… “Занадта вялікае ў вас апавяданне… Не для нашай газеты…”

Чытаць “вялікае апавяданне” рэдактар пачаў не адразу.

“…Чым далей я чытаў, тым больш яно мне падабалася. Яго аўтар быў не проста адораны, як іншыя літаратары. У ім было нешта ад Дастаеўскага… Прачытаўшы палову, я раптам зразумеў, што гэты аўтар у Капенгагене жыве надгаладзь. Я адразу ж паслаў яму дзесяць кронаў. Чым далей я чытаў, тым больш сорамна мне рабілася. Скончыўшы чытаць, я ледзь не памёр ад сораму”.

Эдвард Брандэс дапамог Гамсуну надрукаваць урыўкі ў “Ню Юрд” — кажучы савецка-постсавецкай мовай, “тоўстым часопісе”. І слава прыйшла да Гамсуна імгненна. Слава і грошы — на якія ён дасыта наеўся, прыстойна апрануўся і расплаціўся з даўгамі. А потым знайшоў сабе прасторны і светлы пакой.

Яшчэ не давёўшы ўвесь рукапіс да ладу, не маючы яго выдадзеным асобнай кніжкай, маючы толькі гэтую часопісную публікацыю, ён ужо быў самым чытаным у 1889 годзе нарвежскім аўтарам. Чытаным дасведчанымі людзьмі, расхваленым аўтарытэтнымі крытыкамі, заўважаным знанымі інтэлектуаламі. Цяперашнія аўтары такой патрэбы не маюць — мінулі часы, калі тоўсты часопіс быў выпрабавальнай пляцоўкай для тэксту, калі ён даваў аўтару, так бы мовіць, “пасведчанне прафесіянала”: публікацыя ў тоўстым часопісе была паспяхова пройдзенай праверкай на талент, з ёй можна было смела ісці ў выдавецтва. Схема — актуальная што для Скандынавіі канца ХІХ стагоддзя, што для Беларусі ажно да самага канца камуністычнай эпохі — ужо даўно не працуе.

“Голад” выйшаў у 1890-м накладам дзве тысячы асобнікаў. Прадаваліся яны кепска. Усе працягвалі абмяркоўваць тую часопісную публікацыю. Ганарар за кнігу, дзвесце дзесяць крон, Гамсун, паводле ягонага выразу, патраціў “як свіння”. А знакаміты брат рэдактара “Палітыкен”, Георг Брандэс, раскрытыкаваў “Голад” — за празмерны фізіялагізм, за сцэны, дзе герой нападае на Бога (“нягоднік, нягоднік!”). І — самы страшны папрок: за нуднасць і аднастайнасць.

Ёсць людзі, якія ніколі не галадалі. Ёсць людзі, якія проста даўно не елі. Голад — панятак анталагічны.

Што б той бедны Георг Брандэс сказаў пра “Уліса”?

***

У той год, калі твор Гамсуна выходзіць асобнай кніжкай, будучаму аўтару рамана “Уліс” толькі восем і ён вучыцца ў каледжы Клангоўз — наймалодшы вучань, якога аднакласнікі аднойчы спіхнулі ў яміну з вадой, ад чаго малы моцна прастыў.

Голад у Джойса наперадзе. Што такое голад, ён упершыню адчуе толькі ў 1903-м, у Парыжы:

“Дарагая мама, твой перавод быў вельмі дарэчы, бо я нічога не еў ужо 42 гадзіны. А сёння я без ежы ўжо 20 гадзін. Калі б былі грошы, я б купіў масляную печку і гатаваў бы сабе макароны з хлебам. Часам я не магу заснуць да чатырох раніцы, а калі прачынаюся, адразу ж бягу да дзвярэй, каб пабачыць канверт ад выдаўцоў, але кожную раніцу бачу толькі голую драўляную падлогу, уздыхаю і іду назад у ложак, нягледзячы на голад”.

Гамсун тады ўжо быў еўрапейскай знакамітасцю, і ягоны раман Джойс даўно прачытаў. Цалкам магчыма, дарэчы, што і ў арыгінале: захапіўшыся Ібсэнам, Джойс вывучыў нарвежскую і нават пісаў свайму куміру на ягонай мове.

Але гэта Ібсэн. З Джойсавым Гамсунам усё больш складана.

Кажуць, без “Голаду” не было б “Уліса”. Паралелі і праўда відавочныя: у абодвух раманах славутая плынь свядомасці ўтварае іхную тканку. У Гамсуна гэта яшчэ даволі стрыманая плынь, выраўненая літаратурнымі нормамі, закаваная ў берагі класічнага аповеду, а Джойс адпускае яе на волю. У абодвух раманах мы маем справу з блуканнямі-адысеямі, і хоць у Джойса ўвесь космас адбіваецца ў адным-адзіным дні, “Голад” таксама — вялікае падарожжа па Горадзе.

Своечужным, шумным, смярдзючым Месце, што з асалодай і заплюшчыўшы вочы прымае ў сябе ўсю назапашаную людзьмі культуру і ўсю міфалогію. Горад — наш вечны спадарожнік: так нехта назваў яго ў хвіліну святога жаху. У гэтым сэнсе што Дублін, што Хрысціянія, што Парыж, што Менск — той самы пункт на мапе роспачы. Горад-тэкст.

Які вядзе за сабой. Калі мы з табой некалі паедзем у Осла, можна будзе паблукаць усімі гэтымі Мёрэргатэн, Кіркегатэн, Хегдэхаўген, Улевольсвеен, і рынкам, і портам…

А потым сытна і смачна паабедаць.

***

…І Гамсунаў безыменны блукальнік, і Джойсавы Стывен і Блум маюць у сваіх прыгодах, жэстах, словах, у сваім бэкграўндзе шмат ад уласных стваральнікаў. А яшчэ гэта героі з яснымі маральнымі арыентырамі. Яны ведаюць, што кепска, а што добра. Яны хочуць несці дабрыню — але дабрыня выпадае з рук. Як кавалак хлеба. Сучасны чалавек бы плюнуў. А гэтыя падымаюць і нясуць далей, апантаныя цёмным невырашальным пытаннем: чаму хлеб дабрыні падае — і чаму я кожны раз яго падымаю?

Стывен — паэт і філосаф.

Герой “Голаду” адчувае сябе геніяльным пісьменнікам.

Стваральнік Стывена з’едзе за мяжу, уцячэ з няўдзячнай, чужой яму Ірландыі, пакіне свой Горад, каб напісаць пра яго вялікі раман.

Герой “Голаду” наймецца на карабель і таксама пакіне сваю Хрысціянію — з усімі яе “добрымі людзьмі”.

***

Кожны пісьменнік стварае сваю мову. Некаторыя пры гэтым даходзяць да самага дна ўжо існай. Джойс намацвае гэтае дно ў “Хаўтурах па Фінегане”. Герою “Голаду” хапае аднаго прыдуманага ім у нішчымны час слова, у якое змяшчаюцца ўсе мовы свету:

“…Я прыпадымаюся на ложку і кажу: кубоа, такога слова няма ў мове, я сам яго прыдумаў. Ага, чалавеча, ты стварыў слова… яно мае вялікае значэнне для граматыкі. …Дзіўлюся сваёй знаходцы і смяюся ад радасці”.

Кубоа.

“…мяне ж могуць падслухаць, а я ж хачу захаваць сваё вынаходніцтва ў таямніцы. Ад голаду мной авалодала трыумфальнае вар’яцтва, боль ужо не меў улады нада мною, думкі парасцугляліся… Я ўжо цвёрда вырашыў, чаго яно не павінна азначаць, але не вызначыў, што ж яно ўсё-ткі значыць. Перад гэткім выключным словам я бяззбройны…”

Ку-бо-а.

Канланг галоднага.

Мне хочацца ўключыць гэтае слова ў мову бальбута, якую я прыдумаў — як і належыць пісьменніку. Але я не магу яго прысабечыць. Можа, таму, што ніколі па-сапраўднаму не галадаў? І ўсё ж калі высветліцца, што яно нікому не патрэбнае, аднойчы я падыму яго з вуліц старой Хрысціяніі. Кубоа — герою Гамсуна гэтае слова прыходзіць уначы, у турэмнай камеры, дзе ён сядзіць не таму, што вінаваты, а таму што надзеў на сябе маску іншага, сытага чалавека… Ён начуе ў турме, бо паліцэйскія ў “Голадзе” ўсе такія лапачкі. Яны не дазволяць “добрасумленнаму журналісту Тангену” спаць на вуліцы.

Дарэчы, як жа яго называць, Гамсунавага героя без імені? Чамусьці ў памяці ўсплывае “Галадар” Кафкі. Можа, галадаром? Бо той таксама быў творцам. Голад служыў інструментам ягонага мастацтва. І адначасова — музай.

***

“Голад не цётка”, — кажуць у нас. А яшчэ кажуць: голад не дзядзіна — з’ясі і крадзена. А яшчэ: галоднаму асцюкі не колюцца, чорт з голаду й мухі еў.

І ўсё ж пра цётку кажуць найчасцей.

Крадзенае герой Гамсуна не жэр — паспрабаваў і не змог. Ён наогул паталагічна не ўмее карыстацца — не толькі чужым або сваім, але і наогул. Карыстанне як жыццёвы прынцып выклікае ў яго востры прыступ непавагі да сябе. Ён не можа скарыстацца нават з самай простай і выгоднай для сябе сітуацыі — ні чалавечае цяпло, ні жар кахання, ні банальнае цяпло ў жываце не мусяць быць абумоўленыя разлікам.

Голад бывае розным. Нават антрапаморфным. Голад не цётка. Голад — маладая жанчына. Голад — гэта Юлаялі.

Гамсуна называюць адным з самых вядомых пісьменнікаў-мізагінаў. Ён, які так часта адчуваў сябе закаханым у жыцці, піша пра жанчын з заўсёднай насцярожанасцю. Яны — містычныя істоты, якія вабяць і з якімі страшна і цікава, але… Жанчыны — істоты без унутранай глыбіні. Цёмныя калодзежы, дно якіх так блізка ад паверхні. Чытаючы “Голад”, адчуваеш, што аўтар не можа дараваць ім аднаго, самага галоўнага — яны не ў стане спасцігнуць велічы мужчынскага вар’яцтва, велічы сапраўднай творчасці.

Сапраўднымі вялікімі творцамі Гамсун у розны час лічыў самых розных жывых і мёртвых людзей.

Ніцшэ.

Дастаеўскага.

Стрындберга.

Гітлера.

Якія ўжо тут жанчыны…

Але Дастаеўскі і Ніцшэ памерлі, а да Гітлера яшчэ далёка. Таго галоднага мастака Гітлера, які будзе чытаць Гамсуна ў Вене, і таго Гітлера, які так прасякнецца “Плёнамі зямлі”… Гітлеру ў час выхаду “Голаду” адзін годзік, яго ўпершыню ў жыцці фатаграфуюць. Мама абажае маленькага Адольфа.

А герой “Голаду” ў гэты час мроіць у Хрысціяніі пра чароўную, прыдуманую ім “персідскую прынцэсу” Юлаялі — яна ідэал цеплыні і пяшчоты, прыгажосці і ўлады.

Але не духу. Не генія. Жанчына не можа быць геніем — кажа голад. Мужчынскі голад.

Жанчына ў “Голадзе” перастае быць марай, калі робіцца жанчынай. Герой сустракае свой ідэал, пераследуе яе, прыдумляе да драбніцаў. Кубоа і Юлаялі. Блізкасць надыходзіць як цуд. Вось ён дае рады гузікам, станіку, цалуе ёй грудзі — але ўсё руйнуецца, усё камечыцца і сканчаецца так няздарна. Ён думаў, яна Юлаялі — а яна была проста жанчына, якая пашкадавала яго, якая назвала яго “вар’ятам”. І ён сыходзіць. Не адчуваючы нават той найпашлейшай горычы, якую можа адчуваць мужчына: горычы ўпушчанай магчымасці.

“Я баяўся, што яна проста прымусіла сябе быць са мной ласкаваю, і сказаў толькі:

“Якая вы прыгожая!”

Падаўся да дзвярэй, наткнуўся на іх і, адступаючы, выйшаў з пакоя. А яна засталася стаяць унутры”.

Ён занадта маральны, занадта геній — на мове Гамсуна гэта значыць: занадта галодны. Голад не цётка.

Кажуць, цяпер у Нарвегіі “Юлаялі” называюцца начныя клубы, кавярні і рок-гурт.

***

Зрабіўшыся літаратурнай зоркай, Гамсун едзе ў Парыж.

Вось куды можа загнаць “Голад” маладога генія.

Ён пражыве там тры гады, пачне пісаць “Пана” і зробіць скандальную серыю партрэтаў скандынаўскіх пісьменнікаў. Яго будуць ненавідзець за тое, што ён ігнаруе або недастаткова хвалебна піша пра “старую гвардыю”. Ён запомніцца нарвежскай дыяспары эксцэнтрычнымі выхадкамі — як і належыць галоднаму, які напісаў раман пра голад і раптам разбагацеў, ён будзе скупляць усе кветкі ў вулічных гандлярак, раздаваць мінакам купленае ім моднае мыла… Калі ў рэстарацыі нейкі галодны мастак падсядзе да яго і скажа, што хоча піць, Гамсун мімаходзь крыкне афіцыянту: “Дваццаць пяць бутэлек піва, я плачу!”.

А потым пачнецца новае стагоддзе.

Пачнецца зусім іншае жыццё — і ён пакрысе пазнаёміцца з усімі сваімі галоўнымі чытачамі.

Пакуль не дойдзе да апошняга. Таго, на смерць якога ён напіша некралог.

“Я не дастойны публічна гаварыць пра Адольфа Гітлера, да таго ж яго жыццё і дзейнасць не спрыяюць сентыментальнасці. Ён быў ваяром. Барацьбітом за чалавецтва, вестуном Евангелля аб правах усіх народаў. Ён быў рэфарматарам найвышэйшага ўзроўню. Ягоным гістарычным наканаваннем было дзейнічаць у эпоху не бачанай раней жорсткасці, жорсткасці, якая захапіла яго самога. Так, напэўна, бачыць Адольфа Гітлера шараговы заходні еўрапеец, а мы, ягоныя самыя блізкія аднадумцы, схіляем галовы над яго прахам”.

Перад гэтым здарыцца яшчэ некалькі падзей, але галадаць Гамсун больш ніколі не будзе.

Няшчасны герой “Голаду” ў рваных штанах, які вар’яцкім шэптам расказвае пра свае ўяўныя візіты ў каралеўскі палац, нарэшце сустрэнецца з аўтарам, які і праўда будзе ў караля ганаровым госцем.

Гамсун атрымае Нобелеўскую прэмію, а ягоная шалёная нянавісць да электрычнай “бяздушнай” Брытаніі зробіцца анекдотам. Год за годам ён будзе працягваць свае ўцёкі з Хрысціяніі, уцёкі з Горада, што пачаліся на апошніх старонках “Голаду”. Уцёкі да архаічнай, патрыярхальнай, поўнай “плёнаў зямлі” ды “крыві і глебы” вёскі. Горад не можа зрабіць чалавека шчаслівым. Толькі галодным. Прэч, прэч. Ад маральнага голаду цывілізацыі, ад нішчымніцы новага свету, які так смярдзіць заходнім, брытанскім духам. У новую Еўропу, якую ягоны гарачы прыхільнік, колішні галодны венскі мастак, а цяпер фюрэр германскай нацыі будзе ствараць з дапамогай голаду, смерці і нянавісці. Прэч! Назад! Ці наперад? Няважна! Прэч! У новую-старую вясковую Нарвегію, дзе працавітыя дужыя мужчыны з залацістымі валасамі і здаровыя кабеты з поўнымі грудзямі і вачыма колеру мора і неба. У вышываначную мару. У скандынаўскую казку. Наперад у мінулае. Да простага арыйскага шчасця.

Зрэшты, пра некаторых сваіх адданых чытачоў ён не будзе мець ніякага ўяўлення.

Напрыклад, пра беларускага пісьменніка Кузьму Чорнага, для якога Гамсун застанецца адным з галоўных настаўнікаў. “К. Чорны ўспрыняў ад К. Гамсуна псiхалагiзм, бiялагiзм у буржуазным, iдэалiстычным асвятленнi…” — пісалі крытыкі 30-х і не надта каб памыляліся.

Пра Якуба Коласа, які так напіша ў сваім дзённіку:

“(У герояў Чорнага) манера гаварыць паміж сабою такая ж, як і ў персанажаў Кнута Гамсуна... Усе асобы нагадваюць сабою людзей не нашай планеты Зямлі, а нейкай іншай. Кузьма Чорны: людзі ёсць людзі, усе яны пароблены на адзін канон, а іх паводзіны залежаць цалкам ад іх біялагічных умоў. Ні тэмперамент, ні ідэалагічныя адзнакі Кузьма Чорны пад увагу не бярэ…”

Ці пра Уладзіміра Дубоўку, аўтара першага ў Беларусі даследавання, прысвечанага знакамітаму нарвежцу: “Пра новы раман Кнута Гамсуна”.

І пра вялікае мноства іншых. Што й казаць, беларускіх пісьменнікаў Гамсун зачароўваў… Не, не толькі і не столькі “Голадам” — што гэта такое, яны добра ведалі й самі. Ён зачароўваў іх сваёй вясковасцю, сваім разуменнем селяніна — і сваёй мілай сінявокай Нарвегіяй, такой падобнай колерам вачэй да іхнай Беларусі. Быццё селяніна ў індустрыяльную, электрычную эпоху, тэлеграфныя слупы супраць плёнаў зямлі — як жа гэта было ім блізка і зразумела.

Яны чыталі яго па-расійску, гэтыя наіўныя літаратары з невядомай Гамсуну Савецкай Беларусі. А яшчэ па-ўкраінску — там Гамсуна пачалі перакладаць ужо ў дваццатыя. Беларускамоўнага Гамсуна давялося чакаць яшчэ дзесяцігоддзі.

І вось ён перада мной — і я перачытваю раман, за які ўзяўся некалі ў маладосці, апантаны адным жаданнем: зрабіцца пісьменнікам. Перачытваю на сваёй мове. Гэта збор твораў Гамсуна, які сёлета выдаў Андрэй Янушкевіч у серыі “Nobless oblige“ (пераклады Лявона Баршчэўскага і Лідыі Ёхансэн).

У расійскім перакладзе, які я некалі чытаў, Юлаялі звалася Ілаялі. Але я больш веру беларускім перакладчыкам. Бо мы ўжо іншыя, зусім іншыя. Не такія, як у 20-я ці 30-я. Упэўненыя ў сабе. Можам сабе дазволіць мець Гамсуна па-свойму. Спатоліць нарэшце доўгі і ганебны голад. Еўрапейскі, інтэлектуальны, культурны. Голад па вялікай кнізе. Цяпер і мы маем Гамсуна па-беларуску.

Збор адкрываецца раманам “Голад”. І я разгортваю яго і чытаю тыя самыя радкі:

“Было тое ў часы майго першага галадавання і бадзяння па Хрысціяніі — гэтым дзіўным горадзе, што на кожным пакідае свой адбітак…

Я ляжаў і не спаў на сваім паддашку…

...гадзіннік прабіў...”

Сваё жыццё Кнут Гамсун скончыў у цемры.

Апоўначы, калі людзі мінулага прачыналіся і запальвалі васкоўкі.

Наталля Ламека

“Фрыз жыцця” Эдварда Мунка і анталогія “Змярканне чалавецтва: сімфонія маладой паэзіі” ў кантэксце культуры экспрэсіянізму

Экспрэсіянізм — храналагічна адзін з першых мадэрнісцкіх кірункаў ХХ стагоддзя, мэта якога — выяўленне ўнутранага свету чалавека, а таксама іманентнай сутнасці рэчаў. Узнікае ён у жывапісе мастацкіх аб’яднанняў “Мост” (1905) і “Сіні вершнік” (1911), а пасля распаўсюджваецца ў літаратуры, тэатры, балеце, кіно, музыцы. Жывапісны экспрэсіянізм паўплываў на філасофію і эстэтыку іншых відаў мастацтва, сярод яго папярэднікаў найбольш значнымі былі Вінсэнт ван Гог, Джэймс Энсар і Эдвард Мунк. Нідэрландскі творца за чвэрць стагоддзя да з’яўлення ўласна экспрэсіянізму адкрывае гледачу псіхалагічна напружаны, экстатычны свет, у якім спрабуе перадаць пачуццё “скрухі і гранічнай самоты”. Бельгійскі аўтар часта эксплуатуе матыў твару і маскі, разважаючы аб сутнасці і ўяўнасці, сапраўдным і фальшывым. Нарвежскі жывапісец канцэнтруецца пераважна на драматычных і трагічных аспектах чалавечага жыцця, якія пазней стануць дамінантамі культуры экспрэсіянізму.

Уплыў Эдварда Мунка і тыпалагічнае падабенства з яго творчасцю адчувальныя не толькі ў жывапісе і графіцы. Матывы хваробы, заняпаду і смерці відавочныя таксама ў літаратуры і кіно. Пэўныя асаблівасці жывапіснай мовы аўтара (кантрастныя фарбы, грубыя дынамічныя мазкі) выклікаюць асацыяцыі з музычным экспрэсіянізмам, у якім важную ролю адыгрываюць дысананс і эмацыйная інтэнсіўнасць. Трагічнае светаўспрыманне і аўтарская канцэпцыя асобы Мунка яднаюцца ў філасофію самоты і адчаю, характэрнай для экспрэсіянізму ўвогуле. І паколькі мастак стварае своеасаблівы наратыў, аповед пра чалавека, то цікавым уяўляецца пошук паралеляў паміж яго спадчынай і літаратурным экспрэсіянізмам.

Адзін з такіх наратываў Мунка — “Фрыз жыцця” (Livsfrisen). Гэта жывапісны цыкл, першыя эскізы якога з’явіліся ў канцы 1880-х гадоў, а самі працы былі завершаныя пераважна ў 1890-я. Упершыню “Фрыз” дэманстраваўся ў галерэі Берлінскага сэцэсіёна ў 1902 годзе і змяшчаў дваццаць два палатны, сярод якіх — самыя значныя карціны Мунка. Гэта і культавы для авангарднага мастацтва “Крык”, і “Мадонна”, і “Вечар на вуліцы Карла Юхана”, што прынеслі аўтару сусветнае прызнанне. Тым не менш для наступных выставаў мастак перарабляў фрыз, замяняў адны карціны іншымі і мадыфікаваў іх размяшчэнне ў агульнай серыі. Мунк назваў яго “паэмай пра каханне, жыццё і смерць”, вызначыўшы тым самым цэнтральныя тэмы свайго жывапісу. Паводле яго ўласных словаў, ”Фрыз” задумваўся як “паслядоўнасць дэкаратыўных малюнкаў, якія разам складаліся б у вобраз жыцця. Праз усе ідзе пакручастая лінія берага, па-за іх межамі — акіян у адвечным руху, за вершалінамі дрэваў размаітае жыццё раскрываецца з усімі сваімі радасцямі і скрухамі” [2, с. 129]. З гэтага метафарычнага апісання відаць, што аўтар факусаваў увагу не толькі на змрочных праявах рэчаіснасці, але і на тым, што дорыць асалоду альбо правакуе жарсці (“Мадонна”, “Пацалунак”, “Танец на ўзбярэжжы”, “Танец жыцця”). Тым не менш у яго мастацкім універсуме ў прамым і пераносным сэнсах дамінуюць змрочныя фарбы і нават светлыя моманты чалавечага існавання падаюцца праз прызму меланхоліі і смутку.

Самотнаму голасу нарвежца Мунка сугучная сімфонія галасоў нямецкіх і аўстрыйскіх паэтаў, творы якіх у 1919 годзе былі апублікаваныя ў вядомай экспрэсіянісцкай анталогіі “Змярканне чалавецтва” (Menschheitsdämmerung). Менавіта ў Германіі і Аўстрыі экспрэсіянізм атрымаў найбольшы росквіт і знайшоў увасабленне ва ўсіх ключавых сферах мастацтва. Таму гэтая кніга можа разглядацца як самы рэпрэзентатыўны дакумент эпохі. Яе складальнік Курт Пінтус адмовіўся ад традыцыйнага прынцыпу падзелу анталогій па персаналіях і аб’яднаў тэксты дваццаці трох аўтараў паводле ключавых тэм. “Мэта — не механістычная, гістарычная паслядоўнасць, а дынамічнае суладдзе па матывах — сімфонія!” [4, с. 23], — так тлумачыў ён свой падыход у прадмове да выдання, падзагаловак якога так і гучаў — “сімфонія маладой паэзіі”. Сярод аўтараў — выбітныя творцы экспрэсіянізму Георг Тракль, Георг Гайм, Готфрыд Бэн, Эльза Ласкер-Шулер, Якаб ван Ходзіс, Франц Верфель, Ёханэс Р. Бехер, Эрнст Штадлер, тэксты якіх лічацца класікай дадзенага кірунку і выдатна ілюструюць сутнасць яго філасофіі і эстэтыкі. Курт Пінтус усведамляў, наколькі рознымі былі іх індывідуальныя творчыя манеры, але здолеў сканструяваць “калектыўны” голас мастацкага пакалення, якое яднаў “радыкалізм пачуцця, поглядаў, выказвання, формы” [4, с. 23]. Анталогію Пінтуса можна смела назваць прыкладам Gesamtkunstwerk’а — “сінтэтычнага мастацкага твора”. Літаратурныя тэксты аркеструюцца па музычных прынцыпах, да таго ж кніга аздобленая графічнымі партрэтамі паэтаў, выкананымі выбітнымі мастакамі-экспрэсіяністамі (сярод ішных — працы Вільгельма Лембрука, Оскара Какошкі, Людвіга Майднера, Эгана Шыле).

Найбольшую прастору для параўнання творчасці Мунка і згаданых паэтаў-экспрэсіяністаў дае канцэпцыя асобы. Усе яны адлюстроўвалі чалавека ў сітуацыях, блізкіх да тых, што пазней у экзістэнцыялізме будуць называцца “памежнымі”, экстрэмальнымі. Дарэчы, паралелі паміж экспрэсіянізмам і экзістэнцыялізмам — асобная цікавая тэма, бо ў абодвух выпадках прысутнічаюць тыя ж катэгарыяльныя паняцці (страх, адзінота, адчужэнне, бунт). Акрамя канцэптуальных супадзенняў для жывапісца і пісьменнікаў агульнымі ёсць пэўныя складнікі мастацкай мовы (колеравы сімвалізм, неміметычнасць колераў, кантраст, дысананс, імкненне да абстрактнай вобразнасці, лінеарная вобразнасць). Такім чынам, падабенства бачыцца на ўзроўнях і зместу, і формы. Анталогія як збор твораў вельмі розных аўтараў дае шырэйшую панараму экспрэсіянісцкага светаадчування і паэтыкі. Так, у трэцюю частку ўваходзяць пераважна вершы плыні O — Mensch — Dichtung (“О — чалавек — паэзія”), пратэстна-рэвалюцыйныя творы, жывапісных аналагаў якім няма ў мункаўскім “Фрызе”. Таму варта засяродзіцца менавіта на тых асаблівасцях, што прысутнічаюць і ў палотнах мастака, і ў анталогіі Пінтуса.

Істотнае значэнне мае кампазіцыя мастацкага цэлага, бо ў абодвух выпадках гаворка ідзе не пра асобны твор, а сукупнасць тэкстаў. І ў “Фрызе жыцця”, і ў “Змярканні чалавецтва” — чатыры часткі, паслядоўнасць якіх дае ключ для інтэрпрэтацыі. Карціны Мунка размяшчаліся на чатырох сценах згодна з раздзеламі: “Зерне кахання”, “Росквіт і скон кахання”, “Страх жыцця” і “Смерць”. Пінтус групуе разнастайныя тэксты ў такія структурныя часткі, як “Крушэнне і крык”, “Абуджэнне сэрца”, “Заклік і абурэнне” і “Палюбі чалавека”. Відавочнае супадзенне матываў страху, трывогі, заняпаду, любові, развіцця. Але калі “чытаць” гісторыі паслядоўна, то мункаўская падаецца больш сумнай: са смерцю аўтар ставіць кропку, яго твор не мае адкрытага фіналу. А ведаючы, што ў апошняй карціне “Фрызу” феномен смерці адкрываецца чалавеку з самага маленства (“Мёртвая маці і дзіця”), глядач разумее, што зямное жыццё паводле Мунка — кола выпрабаванняў і пакут. Шмат у чым гэта тлумачыцца біяграфіяй мастака: маці Эдварда памерла, калі яму было ўсяго пяць, а праз дзесяць гадоў сухоты забралі і старэйшую сястру Сафію. Жывапісец намаляваў дзяўчынку на карціне “Хворае дзіця” і неаднойчы вяртаўся да таго ж сюжэту.

Што да Пінтуса, то ён рухаецца ў адваротным кірунку. Складальнік анталогіі спачатку дае маштабную карціну гібелі, а пасля паказвае, як асоба прыслухоўваецца да свайго “я”, спасцігае сябе, раскрывае ўнутраны свет, пратэстуе супраць недасканаласці быцця і прыходзіць да экспрэсіянісцкай максімы — палюбіць Чалавека. Першы верш зборніка — “Канец свету” Якаба ван Ходзіса, у якім у лаканічнай форме даецца панарама гібелі і заняпаду. Адзін з радкоў вельмі сугучны знакамітаму мункаўскаму вобразу: “In allen Lüften hallt es wie Geschrei” [4, S. 39] (“Паўсюль у паветры гучыць крык”). Паэтычны вобраз падаецца яшчэ больш роднасным жывапіснаму ў кантэксце гісторыі стварэння карціны, апісанай Мункам: “Я ішоў з двума сябрамі — сонца хілілася ўсё ніжэй; раптам неба стала крывава-чырвоным — я спыніўся, адчуўшы знямогу, і прыхіліўся да плота; кроў і языкі полымя ўзняліся над чорна-сінімі ф'ёрдам і горадам — мае сябры пайшлі далей, а я застыў на месцы, і задрыжаў ад страху, і адчуў бясконцы крык, што ішоў ад Прыроды” [1, с. 53]. Мункаўская карціна атрымала настолькі шырокі рэзананс у маладзейшага пакалення творцаў, што крык стаў адным з найважнейшых канцэптаў філасофіі экспрэсіянізму. Гэта не проста чалавечая рэакцыя на штосьці, але катэгарыяльнае паняцце, што сімвалізуе абвостраны страх, самоту, адчай. А “паэтыка крыку” (экспрэсіўнасць аповеду, экстатычная інтанацыя, шокавыя дэталі, выкарыстанне кароткіх клічных сказаў) — адна з асноўных літаратурных тэхнік. Наздвычайнае падабенства ўспрыняцця сусвету ў Мунка і Ван Ходзіса можна таксама патлумачыць псіхічным станам аўтараў: у абодвух з цягам часу прагрэсавала душэўная хвароба. У гэтым сэнсе зразумелы вобраз сусвету, які “расшчапляецца на дзве часткі” ў Ван Ходзіса, і скажоныя рысы твараў з гіпербалізавана вялікімі вачыма на палотнах Мунка. У 1908 годзе мастак змушаны быў прайсці курс лекавання ў псіхіятрычнай клініцы ў Капенгагене; паэт пасля трагічнай смерці свайго блізкага сябра Георга Гайма быў у глыбокай дэпрэсіі і з 1914 году знаходзіўся пераважна пад хатнім наглядам ці ў клініках аж да сваёй гібелі ў адным з канцэнтрацыйных лагераў у Польшчы.

Апошні верш кнігі — “Песня жыцця” Франца Верфеля, у якой аўтар раскрывае каштоўнасць чалавечага жыцця ў розных яго праявах. Паэт паказвае фрагменты штодзённасці, разважае пра адначасовую адчужанасць і роднаснасць людзей. Апошні радок верша, а разам з тым і анталогіі — “Verkünd’ ich, Mensch, wir sind!!” [4, S. 329] (“Я абвяшчаю, чалавек, мы ёсць!”) — сцвярджэнне не проста значнасці індывідуальнага жыцця, але і неабходнасці суіснавання, суладдзя, гармоніі. Такім чынам, Пінтус мадэлюе прастору сваёй анталогіі так, каб увасобіць утапічную экспрэсіянісцкую канцэпцыю “новага Чалавека” — уяўленне пра тое, што асоба праз пратэст, адмову ад матэрыяльнага і пошук духоўнасці здольная прыйсці да ўсеагульнага братэрства. Падобнае можна ўбачыць у зборніку апавяданняў Леангарда Франка “Чалавек добры” — пацыфісцкім творы, у якім пісьменнік рашуча асуджае вайну і заклікае чалавецтва да любові. Пінтус таксама асэнсоўвае вельмі важнае для экспрэсіянізму паняцце “змяркання”: “гэтыя паэты рана адчулі, як чалавек патанае ў змярканні… патанае ў ночы заняпаду… каб зноў вынырнуць у золаку новага дня” [4, c. 25]. Dämmerung у нямецкай мове мае двайную семантыку — вечаровае змярканне і перадсвітальны час. Такая амбівалентнасць была даспадобы экспрэсіяністам, і Dämmerung увайшло ў частотны ўжытак побач з такімі лексемамі, як Mensch (“чалавек”), Menschheit (“чалавецтва”), Bruder (“брат”), Bruderschaft (“брацтва”), Gott (“Бог”), fremd (“чужы”) і вытворныя ад іх словы. У мастака Мунка змярканне — таксама частотны матыў: на шматлікіх карцінах (і не толькі з “Фрызу”) можна ўбачыць вечаровы ландшафт, глыбока-сіняе мора з бледна-жоўтай дарожкай месяца альбо цёмныя інтэр’еры з ледзь заўважнымі сілуэтамі людзей і рэчаў.

Наступнае падабенства датычыць сюжэтна-матыўнай структуры “Фрызу жыцця” і “Змяркання чалавецтва”. Ва ўсіх частках анталогіі адны матывы змяняюцца іншымі, такім чынам, змяняецца і настрой зборніка. Пінтус па-майстэрску чаргуе тэксты, каб яны адлюстроўвалі змену настрою чалавека эпохі, перадавалі яго хісткі стан і эмацыйную нестабільнасць. Акрамя таго, асобныя матывы адлюстроўваць самыя значныя праблемы альбо аспекты рэчаіснасці, што цікавілі экспрэсіяністаў. Да прыкладу, можна згадаць некаторыя з матыўных “ланцужкоў”. Так, апакаліптычныя карціны вершаў “Канец свету” Якаба ван Ходзіса — “Umbra vitae” (“Цень жыцця”) Георга Гайма — “Мой час” Вільгельма Клема — “Распад” Ёханэса Р. Бехера змяняюцца нізкай, прысвечанай метраполісу, вялікаму гораду: “Бог горада” Гайма — “Берлін” Бехера — “Гарады” Альфрэда Вольфенштайна — “Горад” Ван Ходзіса. Некаторыя вершы нават маюць аднолькавыя альбо вельмі падобныя назвы. Іх размяшчэнне побач нагадвае аркестравую мелодыю з варыяцыямі, калі розныя музычныя інструменты выконваюць сваю партыю. Выдатная ілюстрацыя — наступная паслядоўнасць твораў з другой часткі зборніка: “Лес” Ёханэса Р. Бехера — “Лес” Івана Голя — “Лес” Паўля Цэха — “Бук” Тэадора Дойблера — “Дрэва” Вільгельма Клема — “Дрэва” Георга Гайма — “Дрэва” Дойблера — “Мільёны салаўёў заліваюцца” Дойблера — “Ранняя вясна” Аўгуста Штрама — “Ранняя вясна” Эрнста Штадлера — “Восень” Клема — “Восень самотнага” Георга Тракля. Адны і тыя ж аўтары прысутнічаюць у розных частках кнігі ў залежнасці ад таго, якую менавіта партыю яны павінныя выконваць у той ці іншы момант. Акцэнтуацыя на тых самых рэаліях, рэчах альбо эмацыйных станах дапамагае стварыць своеасаблівую атмасферу, раскрыць тое ці іншае пачуццё ва ўсім багацці яго адценняў.

Падобнае бачыцца і ў Мунка. У мастака быў шэраг улюбёных сюжэтаў, і ён неаднойчы рабіў жывапісныя і графічныя рэплікі “Крыку”, “Мадонны”, “Пацалунку”, “Зорнай ночы” і іншых прац. Пры пільным вывучэнні “Фрызу жыцця” можна вылучыць наступныя дамінанты: абязлічаныя маскападобныя твары з круглымі вачыма (“Трывога”, “Вечар на вуліцы Карла Юхана”, “Галгофа”), крывава-чырвонае неба на захадзе сонца (“Трывога”, “Крык”), самотны чалавек, адзінота якога ўзмацняецца тым, што іншыя рухаюцца ў адваротным кірунку (“Вечар на вуліцы Карла Юхана”, “Крык”), смяротны ложак (усе, акрамя “Метабалізму”, працы з апошняй часткі “Фрызу”). Апрача таго, мастак дае сваім палотнам падобныя назвы, што паглыбляе адчуванне безвыходнасці (“Каля смяротнага ложка”, “Смерць у пакоі хворага”, “Пах смерці”, “Метабалізм. Жыццё і смерць”, “Мёртвая маці і дзіця”).

Засяроджанасць Мунка на аднолькавых матывах нагадвае лірыку аўстрыйца Георга Тракля, у якой таксама ёсць свае дамінанты (вандроўнік, падарожжа, сястра, анёлы, сон). Некаторыя частотныя вобразы ў “Фрызе жыцця” і ў мастацкім універсуме паэта ідэнтычныя і вельмі важныя ў кантэксце экспрэсіянізму. Гэта зоркі, месяц, мора, самотнік ці чужаніца. Містычны, таямнічы свет Тракля сугучны пейзажам Мунка з першай і другой частак “Фрызу”, паўночная прыгажосць і велічны спакой якіх кантрастуюць з напружаным чырвона-жоўта-сінім ландшафтам “Трывогі” і “Крыку”. Відавочныя і супадзенні ў каларыстыцы абодвух аўтараў. Тракль, бадай, — самы значны “жывапісец” сярод паэтаў-экспрэсіяністаў, таму што колеравая метафара — адзін з яго галоўных мастацкіх сродкаў. Па частотнасці ў яго паэтычнай палітры сіні займае другое месца пасля чорнага. Мунк таксама любіць гэты колер і шырока выкарыстоўвае яго ў сваім жывапісе. Напрыклад, грызайлевая “Зорная ноч”, якая адкрывае “Фрыз жыцця”, выкананая ў адценнях сіняга, блакіту і фіялетавага. Сіні колер мае асаблівы статус у культуры экспрэсіянізму: ён асацыюецца са сферай Духу. У трактаце “Аб духоўным у мастацтве” Васіль Кандзінскі падрабязна аналізуе розныя колеры і дае такую характарыстыку сіняму: “Схільнасць сіняга да паглыблення настолькі вялікая, што ён робіцца больш інтэнсіўным і характарным менавіта ў цямнейшых тонах. Чым цямнейшы сіні, тым больш ён кліча чалавека ў бязмежнае, абуджае ў ім тугу аб чыстым і, урэшце, трансцэндэнтным. Гэта колер неба, як мы яго ўяўляем пры гучанні слова “неба”. Сіні — тыпова нябесны колер. Вельмі глыбокі сіні развівае элемент спакою. Пры пераходзе ў чорнае ён набывае прыгук нечалавечага смутку. Ён бясконца паглыбляе ў сур’ёзны, засяроджаны стан, для якога няма канца і не можа быць. Пры пераходзе ў светлае, да чаго сіні менш схільны, ён набывае больш абыякавы характар і робіцца для чалавека далёкім і індыферэнтным, як высокае светла-блакітнае неба. Чым святлейшы, тым больш ён бязгучны, пакуль не пяройдзе ў стан маўклівага спакою — не стане белым. У музычным сэнсе блакітны падобны да флейты, цёмна-сіні — да віяланчэлі і, чым цямнейшым робіцца, да чароўных гукаў кантрабаса; у глыбокай урачыстай форме гучанне сіняга можна параўнаць з нізкімі нотамі аргана” [2]. “Зорная ноч” Мунка — выдатны прыклад сімфоніі сіняга: эскізнасць, недэталізаванасць малюнка спрыяюць адчуванню бязмежнасці, а маленькія кропкі зорак і лінія гарызонту выклікаюць развагі не толькі пра зямную, але і касмічную прастору.

Цікавае тыпалагічнае падабенства на карціне “Вочы ў вочы” і ў вершы Тракля “Вечаровы спеў”: “Am Abend, wenn wir auf dunklen Pfaden gehen, // Erscheinen unsere bleichen Gestalten vor uns” [4, S. 170] (“Увечары, калі мы ідзём па цёмнай сцяжынцы, // З’яўляюцца перад намі нашы бледныя фігуры”). Як і палатно Мунка, верш адкрыты розным інтэрпрэтацыям. У містычнай замалёўцы можна ўбачыць матыў двайніцтва праз шматзначнасць слова Gestalt: героі нібы сустракаюць саміх сябе, сваіх двайнікоў з іншапрасторы. З другога боку, гэта могуць быць цені, але ў траклеўскім паэтычным лексіконе ёсць слова Schatten, якое непасрэдна мае такое значэнне. Магчыма, гэта прывіды, дзівосныя фігуры ці абліччы; падобныя трактоўкі прысутнічаюць у розных перакладах твора. Візуальна і нават канцэптуальна траклеўскі вобраз “мы” нагадвае пару з карціны “Вочы ў вочы”. Мінімалістычны ландшафт у зялёна-сініх адценнях, самотная хата і дрэва, пад якім рудая жанчына стаіць тварам да надзвычай бледнага чорнавалосага мужчыны. Сюжэт выклікае асацыяцыі з гісторыяй Адама і Евы, а валасы жанчыны нібы ператвараюцца ў доўгія ніці, што злучаюць людзей у адно цэлае. Ад рэзкіх грубых мазкоў здаецца, што вочы жанчыны заплюшчаныя, позірк мужчыны, наадварот, выразна скіраваны да каханай. “Erstorbene ruhen wir unterm Holundergebüsch, // Schaun den grauen Möven zu” [4, S. 171] (“Пад кустамі бузіны ў здранцвенні, нерухома // Назіраем за шэрымі чайкамі”): нягледзячы на разыходжанні ў сюжэце, відавочна супадзенне ў настроі. Тракль перадае тое ж пачуццё самоты ўдваіх, калі навакольны свет нібы знікае, сціскаецца да асобных дэталяў, на якіх фіксуецца стомлены позірк. І зноў паэт стварае эзатэрычны вобраз. Erstorbene можна перакласці як “памерлыя”, але ў такім сэнсе слова састарэлае, і больш дакладным было б выкарыстанне адпаведніка verstorbene, які ёсць у іншых вершах паэта (An einen Frühverstorbenen (“Да рана памерлага”)). Іншы варыянт перакладу ці інтэрпрэтацыі — “здранцвелыя”, “знямелыя”. Амаль тое ж у Мунка: завостраны белы профіль мужчыны нагадвае твар нябожчыка альбо прывід, асабліва на кантрасце з жаночым тварам насупраць. Чалавек нібы “завісае” паміж двума светамі — прасторай жыцця і прасторай смерці — і не належыць цалкам да ніводнага з іх. Падобныя вобразы можна адшукаць у сімвалісцкім мастацтве, напрыклад, у вершы Арцюра Рэмбо “Афелія”. Канцэптуальны кантраст быцця і небыцця ў Тракля ўзмацняецца колеравым кантрастам: “Doch wenn dunkler Wohllaut die Seele heimsucht, // Erscheinst du Weiße in des Freundes herbstlicher Landschaft” [4, S. 171] (“Але калі цёмная гармонія ахоплівае душу, // З’яўляешся ты, белая, у восеньскім пейзажы сябра”). Чалавек у белым альбо светлым на фоне цёмнага пейзажу — частотны матыў мункаўскага жывапісу. У “Фрызе” гэта карціны “Чырвонае і белае”, “Танцы на беразе”, “Попел”, “Тры ўзросты жанчыны”.

Папулярная ў мастацтве экспрэсіянізму тэма смерці мае розныя варыяцыі і афарбоўку — ад светлага смутку Эльзы Ласкер-Шулер да шокавай эстэтыкі Готфрыда Бэна з акцэнтам на фізіялагічных падрабязнасцях. У выяўленчым мастацтве таксама шырокая шкала вобразаў смерці: метафарычныя карціны гібелі ў “Лёсе звяроў” Франца Марка, іншасказальнасць і сімвалізм “Смерці і дзяўчыны” Эгана Шыле, жахлівыя абліччы вайны і яе ахвяр у Ота Дзікса. Адзін з матываў — смерць пры жыцці, калі апошняе страчвае сэнс, і чалавек проста існуе без выразнай мэты. Яскравы прыклад — карціна Мунка “Вечар на вуліцы Карла Юхана”, на якой людскі натоўп механістычна рухаецца ўздоўж галоўнай магістралі горада, улюбёнага месца для праменадаў. Першае, што кідаецца ў вочы, — “фірмовы” партрэтны стыль аўтара: бледныя, амаль пазбаўленыя індывідуальных рысаў твары, шырока расплюшчаныя вочы з пустым позіркам альбо ўвогуле твары без вачэй. Відавочныя паралелі з тварамі-маскамі персанажаў Джэймса Энсара, з іх карыкатурнымі і агіднымі выразамі. Цёмны сілуэт мужчыны, што рухаецца ў супрацьлеглым кірунку, на карціне Мунка і постаць Энсара на палатне “Аўтапартрэт мастака з маскамі” правакуюць на развагі пра асобу і масу, мастака і натоўп, пераклікаюцца з экзістэнцыялісцкімі ідэямі аб аўтэнтычным і неаўтэнтычным быцці. Вялікія згуртаванні людзей часцяком рабіліся аб’ектамі адлюстравання экспрэсіяністаў, пры гэтым маляваліся неабавязкова ў негатыўным святле (рэвалюцыйны пратэст, сусветнае братэрства і г.д.). Але мункаўскую карціну варта параўнаць з тымі творамі, на якіх людзі выглядаюць як бездапаможная бязвольная маса, залежная ад абставін альбо няздольная нічога змяніць. Выразныя паралелі прысутнічаюць у першай частцы “Змяркання чалавецтва”. Напрыклад, у вершы “Umbra vitae” Георг Гайм стварае апакаліптычны малюнак, калі ахопленае трывогай чалавецтва сузірае нябесныя знакі, шукае адказы ў астралогіі, патанае ў ірацыянальным. “Selbstmörder gehen nachts in großen Horden, // Die suchen vor sich ihr verlornes Wesen” (“Уночы выходзяць орды самазабойцаў, // Што шукаюць перад сабой сваю страчаную сутнасць”); “Sie sind wie Staub, der hält noch eine Weile” [4, S. 39] (“Яны нібы пыл, што яшчэ нейкі час трымаецца”), “Schatten sind viele. Trübe und verborgen” [4, S. 40] (“Многія нібы цені. Цьмяныя і схаваныя”) — такія апісанні сугучныя героям Мунка як з “Вечара на вуліцы Карла Юхана”, так і з карцін “Трывога” і “Галгофа”. Нават на больш пазітыўным “Танцы жыцця” прысутнічаюць абязлічаныя персанажы і фігуры з тварамі-грымасамі, а дзве самотныя дзяўчыны ў белым і чорным толькі ўзмацняюць адчуванне хісткасці, хуткацечнасці жыцця з яго часовымі радасцямі.

Акрамя смерці пры жыцці “Вечар на вуліцы Карла Юхана” актуалізуе тэму горада. Экспрэсіяністы пакінулі амбівалентны вобраз вялікага горада: з аднаго боку, гэта прастора жыцця, руху, навацый, цывілізацыйнага росквіту, з другога — пастка для чалавека, які падвяргаецца небяспечным спакусам альбо патанае ў роспачы адчужэння і самоты. У такім кантэксце натоўп Мунка блізкі да вобраза, створанага Эрнстам Штадлерам у вершы “Час закрыцця крамаў”. Паэт апісвае, як а сёмай гадзіне стомленыя гандляркі пакідаюць працу і з асалодай акунаюцца ў пяшчотнае цяпло летняга вечара. Але паступова тон аповеду змяняецца, і аўтар гаворыць, што дома іх чакаюць такая ж самота і праблемы, а сярод іншых людзей — абыякавасць і беспрытульнасць. “Und selbst die Glücklichsten, die leicht mit schlankem Schritt // Am Arm des Liebsten tänzeln, tragen in der Einsamkeit der Augen einen fernen Schatten mit” [4, S. 48] (“Нават у самых шчаслівых, што танчаць лёгкім крокам пад руку з каханым, нібы глыбокія цені ў самотных вачах”): і зноў напрошваюцца паралелі з мункаўскімі танцамі, з яго ж меланхалічнай атмасферай безвыходнасці. Як Штадлер, так і Мунк звяртаюцца да тыповай для экспрэсіянізму праблемы адчужэння. Важнае значэнне маюць два паняцці — Entfremdung (адчужэнне) і Verfremdung (ачужэнне). Першы азначае псіхалагічны стан альбо працэс паступовага дыстанцыявання ад іншых, наваколля і нават самога сябе. Другі мае дачыненне да паэтыкі, калі мастакі выкарыстоўваюць “эфект ачужэння” (Verfremdungseffekt), паказваючы чалавека альбо рэч, з’яву ў незвычайным, дзіўным ракурсе, каб парушыць аўтаматызм ці стэрэатыпнасць успрыняцця. Эфект ачужэння павінен актывізаваць думку, падштурхоўваць да разваг аб сапраўднай сутнасці ці схаваных, невідавочных сэнсах таго, што знаходзіцца ў фокусе ўвагі.

Смерць таксама можа паказвацца праз эфект ачужэння і замест традыцыйнай скрухі выклікаць пачуццё дзіўнага замілавання, успрымацца як жаданае выйсце. Выдатны прыклад — верш Эльзы Ласкер-Шулер “Senna Hoy”, прысвечаны Ёханэсу Хольцману. Паэтка стварае пяшчотны вобраз жанчыны, якая пераадольвае страх смерці, робіцца загадкавай і цалкам чужой для сяброў, бо ў думках ужо скіраваная да іншасвету — прасторы, дзе яе чакае каханы: “Seit du begraben liegst auf dem Hügel, // Ist die Erde süß” (“З той пары, што ляжыш ты, пахаваны, на пагорку, // Стала салодкай зямля”), “Auf deinem Grabe blühe ich schon // Mit den Blumen der Schlingpflanzen” [4, S. 102] (“На тваёй магіле я ўжо // Расцвітаю кветкамі бярозкі”). Зноў прыгадваюцца “Вочы ў вочы” Мунка: спецыфіка колераў, з дапамогай якіх аўтар малюе сваіх персанажаў, дае падставу разважаць, што жанчына знаходзіцца ў прасторы жыцця, а мужчына — смерці. Але яны працягваюць свой дыялог і не могуць пакінуць адно аднаго. Неадназначная карціна і ў “Пацалунку”: цёмны шэра-сіні пакой, на фоне якога пара зліваецца ў жарсным пацалунку, успрымаецца не як прыватны інтэр’ер, а нейкая ўніверсалізаваная прастора па-за межамі жыцця і смерці.

Пераадолець самоту і страх смерці дапамагае любоў. У экспрэсіянізме яна шматаблічная і стасуецца амаль з усімі значнымі канцэптамі мастацкага кірунку — адзінотай, пакутамі, смерцю, Богам, прыродай, радзімай, “новым Чалавекам”, сусветным братэрствам. Натуральна, адна з самых яе значных праяваў — каханне. Экспрэсіяністы акцэнтуюць яго амбівалентны, супярэчлівы характар і прапануюць вельмі шырокую шкалу вобразаў. Сярод іншых — багемны свет мастакоў і мадэляў Эрнста Людвіга Кірхнера, гарманічныя, вольныя ад умоўнасцяў людзі на ўлонні прыроды ў Ота Мюлера, трыумф Эрасу на палотнах Эгана Шыле, сімулякр кахання, прастытуцыя, у сацыяльна-пратэстных карыкатурах Георга Гроса. У паэзіі выдатныя ўзоры любоўнай лірыкі пакінулі Эльза Ласкер-Шулер, Георг Тракль, Георг Гайм, Эрнст Штадлер, Эрнст Вільгельм Лоц. Адным з найбольш цікавых помнікаў любоўнай лірыкі экспрэсіянізму з’яўляецца паэтычны дыялог Эльзы Ласкер-Шулер і Готфрыда Бэна.

У сваёй творчасці Мунк таксама раскрывае розныя грані любові, але ў “Фрызе жыцця” ён засяроджаны на каханні. Мастак прысвячае першыя дзве часткі яго ключавым іпастасям і паслядоўна вылучае яго стадыі: цнатлівае чаканне невядомага, зараджэнне пачуцця, жарсць, узаемаразбурэнне, рэўнасць, меланхолія самоты. Сярод самых вядомых карцін гэтай тэматыкі — “Мадонна”. Аўтар смела трансфармуе традыцыйны сакральны сюжэт: яго мадонна не святая, а зямная жанчына ў момант найвышэйшай асалоды, аб чым выразна сведчыць яе экстатычная пастава. Яна нібы ўся выпраменьвае сэксуальную энергію. Над галавой гераіні нейкае падабенства німба, але яго чырвоны колер толькі падкрэслівае пачуццёвасць, жарсць. Падобны сэнс у межах “Фрызу” мае карціна “Тры ўзросты жанчыны”. Праз экспліцытны эратызм сваіх вобразаў Мунк падкрэслівае прагу жыцця, характэрную для чалавека нават у варунках пакутаў і болю. Мадонна, адзін з самых вядомых і запамінальных мункаўскіх вобразаў, уплывае на пошукі пазнейшага пакалення мастакоў, якія імкнуцца пераадолець межы канонаў, пашырыць семантыку звыклых рэлігійных альбо культурных вобразаў за кошт новых нечаканых сэнсаў (“Маці і дзіця” і “Аўтапартрэт у вобразе Святога Себасцьяна” Эгана Шыле, “Хрыстос і грэшніца” Макса Бекмана).

Эдвард Мунк — мастак, творчасць якога ўяўляе сабой мост паміж дзвюма артыстычнымі эпохамі. Ён быў актыўным удзельнікам берлінскага артыстычнага андэграўнду, і скандал вакол яго карцін стаў адной з прычын утварэння Берлінскага сэцэсіёна. Дэкадэнцкая вобразнасць, эстэтызацыя змрочнага, ірацыянальнага, пачварнага — эстэтычныя складнікі fin de siècle, мяжы стагоддзяў. Але аўтар ідзе далей у сваім эксперыменце і стварае новую мастацкую мову, да якой будуць апеляваць мадэрністы розных школ і кірункаў. А прысутнасць нарвежскага мастака ў нямецкай культурнай прасторы падчас зараджэння экспрэсіянізму мае выключнае значэнне. Таму не дзіўна, што ў яго працах можна адшукаць падабенства да літаратурных і музычных твораў: містычны, сімвалічны свет Мунка — суплёт філасофіі і мастацтва, жывапісу і паэзіі.

*Пераклад фрагментаў тэкстаў мой — Н. Л. 

1.                  Бишоф У. Эдвард Мунк. 1863—1944. Картины о жизни и смерти. — Кёльн, Москва: Taschen / Арт-Родник, 2003.

2.                  Edvard Munch. 1863—1944 / ed. by M. B. Guleng, B. Sauge and J.-O. Steihaug. — Milan: Skira, 2013.

3.                  Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst // http://www.geocities.jp/mickindex/kandinsky/knd_GiK_gm.html.

4.                  Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus / hrsg. von K. Pinthus. — Berlin: Ernst Rowolt Verlag, 2006.

Пераклады ўдзельнікаў конкурсу “Экслібрыс”

Бранка Чопіч

Дзівосны механізм

(Čudesna sprava)

Апавяданне

Таня Малярчук

Забыццё

(Забуття)

Урывак з рамана

Міхаэлю

І

2016

У чэраве сіняга кіта

Складаней за ўсё патлумачыць — і самой сабе таксама, — чаму раптам ён. Адкуль узялася мая гісторыя пра яго? Хто мы адно аднаму?

Адказваю: ніхто.

Мы ніколі не сустракаліся (нашая сустрэча была фізічна немагчымай), мы не сваякі, мы не землякі, мы нават не адной нацыянальнасці. Ён паляк, я ўкраінка. Ён мудрэц, філосаф у палітыцы, паэт у гісторыі, я ж — чалавек без асаблівай прафесіі, маніпулятар словамі ды ідэямі, магу пісаць, магу маўчаць. Мы настолькі розныя і чужыя адно аднаму, што ніякі аповед не змог бы аб’яднаць нас у адно цэлае, калі б не мая ірацыянальная ўпартасць.

Я сабрала тры пункты перасячэння нашых жыццяў: два ў прасторы, адзін у часе. Усё, што магла, больш проста няма. Вось першы: неяк ён правёў некалькі дзён у маім родным горадзе. Акурат скончылася вайна. Ён быў пасланнікам украінскай дзяржавы, меў там важную сустрэчу. У сваю чаргу, я правяла некалькі гадзін у яго роднай вёсцы. Наўмысна туды ехала. Вясковы мужчына на імя Пятро са старамоднымі вусамі, які цяпер даглядае яго радзінны маёнтак, радасна ўсё паказаў, але і спытаўся:

— А вы яму хто? Чаго цікавіцеся? Для звычайнага наведніка музея вы занадта шмат ведаеце.

Я адказала, што цікаўлюся проста так, складана патлумачыць. Пятро кіўнуў галавой, што зразумеў. Паціснуў мне сваёй мазолістай заскарузлай далонню руку. Я не прызналася, што ёсць яшчэ адна рэч, якая нас аб’ядноўвае, дзіўнае супадзенне, якое я заўважыла зусім нядаўна і якое пешчу, нібы апошняе апраўданне сваёй апантанасці. Нашыя жыцці адзін раз перасекліся і ў часе. Мы нарадзіліся ў адзін дзень, абое — 17 красавіка. Толькі ён роўна на сто гадоў раней.

Цяпер я часта думаю пра час і кажу ўсім, што толькі з часам прыходзіць адчуванне часу. Чым далей у час, тым ён бачнейшы. Чым даўжэй жывеш, тым яго больш. І ўсе іншыя часы, тыя, у якіх я не жыла, але пра якія ведаю, што яны былі, абрастаюць крупінку майго асабістага часу, наслойваюцца, накіпаюць. Таму здаецца, нібы я пражыла бясконца шмат і ўжо неўзабаве мусіць настаць канец.

Канец сапраўды настаў, ён прыйшоў да мяне ў форме “сэрца ў горле”. Так я пачала называць неспадзяваныя напады панікі. Калі робіцца вельмі, вельмі страшна, а сэрца — цэнтральны орган майго сэрца — раптам грыміць і падступае да горла, пагражаючы выскачыць на падлогу. Я намагалася апісваць свае прыступы словамі, яны — мая армія, я ж літаратар, але словы разлазіліся, нібы іх хтосьці варыў, памешваючы драўлянай лыжкай. Словы больш нічога не азначалі. Канец, які я перажывала, канец усіх часоў ува мне, не мог быць апісаны старым спосабам. Патрэбныя былі новыя словы, новая праўда, і іх пошук захапіў увесь мой розум.

Цягам сваёй папярэдняй “літаратурнай кар’еры” — а гэта шэсць невялічкіх кніжачак — я заўжды працавала на кампутары. Ад рукі я ніколі не пісала і пісаць не ўмею, а калі трэба, дык выводжу грымзолі і раблю з непрывычкі кучу памылак. Кампутар жа — мой ткацкі інструмент. Раней мне здавалася, што я пішу на ім так, нібы тку кілім, і плеціва тэксту хацелася зрабіць як мага больш барвістым. Цяпер працэс пісання больш нагадвае ігру на фартэпіяна. Я музіцырую. Цісну на клавішы віртуозна, рытмічна нахіляю корпус цела наперад, пальцы заміраюць у паветры, калі мне патрэбная паўза, а потым паслухмяна спадаюць уніз на клавіятуру, прымушаючы гучаць патрэбныя літары. Раней я ткала барвістую жыццёвую дарогу, цяпер пішу няўмольную музыку канца. Рэквіем самой сабе. Гэта не значыць, што я ўжо заўтра памру, зусім не. Перажыўшы і прыняўшы ўласны канец, можна жыць яшчэ як заўгодна доўга.

“Сэрца ў горле” бывала такім нясцерпным, асабліва першыя разы, што я выкінулася б з акна, калі б у той момант магла рухацца. Арытмія, боль у грудзях і скронях, брак паветра, запамарока, млосць. Аднак сапраўды нясцерпнымі былі не фізічныя пакуты, а скрыўленне рэальнасці, новае яе ўспрыманне, нібы з супрацьлеглага боку, таго, адкуль ужо не вяртаюцца. Гэта быў увесь жах смерці як пра яе думаюць жывыя. Адначасна я перажывала страту (ці спрадвечную адсутнасць?) найменшага сэнсу, асноваўтваральнага, таго, з якога ўсё пачынаецца. Пытанне “Навошта?” засціла ўсё астатняе. Не было важна, хто я, а было важна, навошта. Не мела значэння, калі і як, а мела значэнне, чаму.

І вось у адзін такі момант, пакутуючы ад глыбіннай марнасці, я раптам пачала думаць пра час як пра тое, што аб’ядноўвае бясконцы ланцужок бязглуздых падзей, а таксама пра тое, што адно ў паслядоўнасці гэтых падзей сэнс і ёсць і што Бог, не любоў, не прыгажосць, не веліч розуму вызначаюць гэты свет, а толькі час, плынь часу і мільгаценне чалавечага жыцця ў ім.

Чалавечае жыццё — яго корм. Час паглынае ўсё жывое мільёнамі тонаў, як гіганцкі сіні кіт мікраскапічны планктон, перамолвае і перажоўвае да аднароднай масы, так што адно жыццё без следу знікае, даючы шанец іншаму, наступнаму ў чарзе. І ўсё ж не знікненне шчымела мне найбольш, а ўласна бясследнасць. Я падумала, што ўжо сама адной нагой там, у татальным забыцці. Працэс майго немінучага знікнення распачаўся ў хвіліну майго нараджэння. І чым даўжэй я жыву, чым больш знікаю. Знікаюць мае пачуцці і эмоцыі, мой боль і мая радасць, знікаюць гарады, якія я бачыла, і людзі, з якімі сустракалася. Знікаюць мае ўспаміны, мае думкі. Знікае маё разуменне свету. Знікае маё цела, кожнага дня ўсё больш. Свет ува мне і навокал мяне бясследна знікае, і я нічога не магу зрабіць, каб яго зберагчы.

Тады я ўзялася ў вялікай колькасці чытаць старыя газеты. На запыленых палосах аднадзёнак найбольш адчуваецца крохкасць усяго жывога перад усёмагутнасцю часу. Вось яно яшчэ было важным, загалоўкі стракацелі марамі і страхамі цэлых народаў, вяліся дыскусіі, выбухалі скандалы, друкаваліся абвяржэнні, аптэкі, кнігарні і турыстычныя кампаніі змяшчалі свае абвесткі, хтосьці збіраў ахвяраванні на скалечаных у вайне землякоў, хтосьці анансаваў літаратурны вечар, на апошняй паласе заўсёды адзін-два пасрэдныя вершыкі на патрыятычныя тэмы, для душы, аж раптам зірк — і гэты бурапенны час цяперашняга стаў мінулым, пашча сіняга кіта ўжо адкрытая і пачынае засмоктваць, рэдактар з сумам паведамляе, што праз брак фінансавання газета прыпыняе выхад, “але не назаўжды!”. І больш ніводнага нумара. Канец. Час перамог. Сіні кіт паплыў далей.

Так было з першай украінскай газетай “Справа”, якая выходзіла з 1880 да 1939 году ў Львове. 1939-ы стаў годам завяршэння шматвяковай гісторыі гэтага горада: уступленне Чырвонай арміі распачало яго новую — савецкую — эпоху, асаблівай жарсцю якой было забойства мінулага і забарона на памяць.

Так было з другой вялікай украінскай газетай “Рада”, якая выходзіла штодзённа ў 1906 — 1914 гадах у Кіеве. Выдавец Яўген Чыкаленка мусіў дакладаць немалыя сумы з уласнай кішэні, каб газета працягвала існаванне, бо на яе ніхто не падпісваўся. Першая сусветная вайна радыкальным спосабам вырашыла гэтую праблему, і Яўген Чыкаленка ўздыхнуў з палёгкай, бо самому яму закрыць газету не дазволіла б сумленне. Ён казаў, што газета — як сцяг: лунае — значыць, Украіна яшчэ ёсць.

Але зусім іншая доля газеты “Свабода”, якую ўкраінская грамада Амерыкі пачала выдаваць у Нью-Ёрку яшчэ ў 1893 годзе і выдае дагэтуль. Гэтая газета зрабілася маёй улюбёнай не таму, што была найлепшай, а таму, што ўсё бачыла і нічога не забыла. Сто дваццаць бесперапынных гадоў. Шэсць пакаленняў людзей, аб’яднаных адной храналогіяй. Забойства Франца Фердынанда ў Сараеве і падзенне Савецкага Саюза, пажар у Гусяціне 1893 году і балехаўскі мяснік Антон, які ў 1934-м адцяў сякерай галаву роднай маці. Або, напрыклад, 20 чэрвеня 1931 году: у Чыкага арыштавалі гангстара Аль Капонэ. Нейкі момант я раздумвала над гэтай інфармацыяй, намагаючыся ўявіць, што ў тым самым годзе адбывалася ў іншай частцы свету, у вёсках маіх бабуль і дзядоў, прыкладам, але да галавы прыходзіла толькі, што тамтэйшыя жанчыны не насілі сподняй бялізны, бо проста яе не мелі, і рэгулярна, калі прыпякала, мусілі сядзець дома, каб ніхто не бачыў, як па іх лытках сцякае рытуальная кроў.

Пазней маю ўвагу прыцягнулі вялікія чорныя загалоўныя літары з перадавой, якія сумленны чытач не меў права прамяняць на арышт чыкагскага гангстара. Усяго тры налітыя чорнай друкарскай фарбай словы. Іх немагчыма было не ўбачыць. Па спіне павеяла жудлівым халадком. Я перачытвала загаловак зноў і зноў, аж пакуль не перастала хоць што адчуваць. Зноў і зноў:

ПАМЁР ВЯЧАСЛАЎ ЛІПІНСКІ

Тады я не ведала, хто ён і чаму памёр. Але для кагосьці смерць гэтага чалавека мела не абы-якое значэнне, калі “Свабода” паведамляла пра яе на першай паласе, грэбуючы лёсам Аль Капонэ і яго нью-ёркскага калегі Артура Шульца, якога таксама на днях кінулі ў каталажку. Паведамленне пра тое, што рускі пісьменнік Максім Горкі быў прыняты ў шэрагі камуністычнай партыі, таксама не пераважыла абвешчанай смерці па важнасці, як і самагубства жонкі рабіна ў Вільні, прычынай якога, мяркуючы з усяго, паслужыў “нервовы разлад”. У гэтым нумары “Свабоды” нічога не было важнейшага за смерць Вячаслава Ліпінскага. У адрозненне ад няшчаснай жонкі рабіна, імя якой увогуле не паведамлялася, імя Ліпінскага не патрабавала тлумачэнняў, іначай пра яго пісалі б у тым радку, які зазвычай прысвячаюць нейкім сусветным катастрофам, як вось знішчальнаму землятрусу ў Сан-Францыска 1906-га.

Я прачытала некралог пад чорным радком. Выдатны гісторык і выдатны палітык. Загадаў пасля смерці пракалоць сабе сэрца, бо баяўся быць закапаным жыўцом. Пракол сэрца выканалі ў аўстрыйскім санаторыі Вінервальд, тым самым, дзе на колькі гадоў раней беспаспяхова лекаваўся малавядомы пісьменнік Франц Кафка. Сведкамі працэдуры сталі маладая дачка Ліпінскага Ева і яго брат Станіслаў.

У той самы час, у чэрвені 1931-га, майму дзеду акурат споўнілася пяць гадоў. Яго мама, не маючы коней, сама ўпрагалася ў плуг, каб выараць гектар зямлі, а замест подпісу ставіла крыжык. Украіна, а дакладней Усходняя Галіччына, іхная радзіма, тады яшчэ была часткай Польшчы.

Мая другая бабуля таксама ўжо жыла. Яе мама мела найлепшы голас у ваколіцы, але ім мала хто паспеў насалодзіцца, бо жанчына памерла адразу пасля родаў. Удавец, калісьці заможны хлебароб, пакінуў дачку на прыступках дзіцячага дома, а сам загінуў ад голаду ў 1933-м. Іхная радзіма — Маларосія, Падрасійская, Наддняпроўская, Вялікая Украіна, Украінская Сацыялістычная Савецкая Рэспубліка была дэ-факта часткай Расіі. Аднак ці можна называць радзімай зямлю, якая забівае? Я не ведаю. Я апынулася ў самым чэраве сіняга кіта. Пракаўтнутая, я ўсё яшчэ мела шанец ажывіць сваю гісторыю. Сваю і яго — Вячаслава Ліпінскага. Сваю гісторыю праз яго гісторыю. Трэба было ўсяго толькі зрабіць выгляд, што сэрца ніхто нікому не праколваў і яно б’ецца дагэтуль. У маім горле.

пераклад з украінскай — Ліда Наліўка

Фланэры О’Конар

Герань

(The Geranium)

Апавяданне

Стары Дадлі прыладзіўся ў крэсле, патроху праціснуў яго так, што сядзенне прыняло форму цела, і пачаў глядзець у акно. За пятнаццаць футаў ад акна было відаць суседскае, апраўленае пацямнелай чырвонай цэглай. Ён чакаў герані. Яны выстаўлялі кветку штораніцы каля дзесяці гадзін і забіралі а палове на шостую. Яшчэ там, дома, місіс Карсан мела герань на акне. Шмат гераняў было дома, і выглядалі расліны лепш. "Во нашы герані — як трэба! — думаў Стары Дадлі. — Не як гэтыя бляклыя ружовыя штуковіны з зялёнымі папяровымі бантамі". Герань, якую суседзі выстаўлялі на акно, нагадвала яму малога Грызбі — хлопчыка, хворага на поліяміэліт: яго выкочвалі на вазку штораніцы і пакідалі ў двары на сонцы; дзіця жмурылася. Луціша ўзяла б гэтую герань і пасадзіла ў зямлю, і праз некалькі тыдняў расліна ўжо выглядала б прыстойна. Людзі, якія жылі на процілеглым боку завулка, не займаліся сваёй кветкай. Яны выстаўлялі герань вонкі, і сонца смажыла яе ўвесь дзень, а стаяла кветка так блізка да краю, што вецер траха не скідваў яе з акна. Яны ёй не займаліся, не займаліся ёй. Яна не павінная заставацца там. Стары Дадлі адчуў спазм у горле. У Луцішы ўсе расліны ўкараняліся. І ў Рэйбі. Горла старога сціснулася ад напружання. Ён адкінуў галаву назад і паспрабаваў ні пра што не думаць. Няшмат было такіх думак, якія не выклікалі спазмаў у горле.

Увайшла яго дачка і спытала:

— Хочаш прагуляцца? — яна выглядала раздражнёнай.

Ён нічога не адказаў.

— Ну?

— Не хачу.

Ён хацеў ведаць, ці доўга яна будзе стаяць тут. Яе прысутнасць выклікала спазмы ўваччу, амаль такія, як у горле. Паліюцца слёзы, і яна ўбачыць іх. Яна ўжо бачыла іх раней і глядзела на яго са шкадаваннем. Яна шкадавала і сябе, але, думаў Стары Дадлі, яна б магла ўратавацца, калі б толькі пакінула б яго на самоце — дазволіла б застацца дома і выконвала свае праклятыя абавязкі не так заўзята. Яна выйшла з пакоя, і да яго данёсся гучны ўздых, які напомніў Старому Дадлі пра тое імгненне — увогуле, дачка была не вінаватая ў гэтым, — калі ён нечакана захацеў паехаць у Нью-Ёрк і жыць з ёй.

Ён мог адмовіцца, не ехаць. Мог заўпарціцца і сказаць ёй, што будзе дажываць свае дні там, дзе жыў заўсёды. Няважна, ці будзе яна дасылаць яму грошы штомесяц — яму хопіць пенсіі і выпадковых заробкаў. Хай пакіне сабе чортавы грошы, ёй яны больш патрэбныя. Яна б з радасцю пазбавілася ад сваіх абавязкаў такім парадкам. І магла б тады сказаць, што раз бацька памёр удалечыні ад дзяцей, ён сам у гэтым вінаваты. Калі ён захварэў і ніхто не можа дагледзець яго — ну што ж, ён сам гэтага хацеў, магла б сказаць яна. Але ўнутры яго жыло нешта такое, што падахвоціла ехаць у Нью-Ёрк. Аднойчы хлапчуком ён быў у Атланце і бачыў Нью-Ёрк на фотавыставе. Выстава называлася "Рытм вялікага горада". Вялікія гарады — гэта месцы важныя. І нешта ўнутры на імгненне авалодала ім. Ён бачыў гэтае месца на фотаздымках, і вось там ёсць пакой для яго! Гэта важнае месца, і там пакой для яго! І ён сказаў: так, я паеду.

Ён, напэўна, захварэў, раз сказаў такое. На здаровы розум ён бы такога не гаварыў. Так, яму нядужылася, а яна так заўзята выконвала свае праклятыя абавязкі, што выпрасіла ў яго згоду. Але чаму яна так накінулася на яго з надакучлівай апекай? Жыў ён цалкам няблага. Ён мог пракарміцца на сваю пенсію, а падзаработкі дапамагалі яму аплаціць пакой у пансіёне.

У тым пакоі акно выходзіла на раку, мутную і чырвоную. Лукавіны ракі выгіналіся, яна прабівалася скрозь скалы. Ён паспрабаваў успомніць, якой яна была — чырвонай, павольнай, а яшчэ? І прыгадаў зялёныя пляміны дрэваў абапал вады і карычневую кляксу смецця ўверх па цячэнні. Штосерады ён і Рэйбі рыбачылі на пласкадонцы. Рэйбі добра ведаў раку на дваццаць міль уверх і ўніз. Ува ўсёй акрузе Коа не было ніводнага іншага негра, які так добра ведаў раку. Ён любіў раку, а для Старога Дадлі яна нічога не значыла. Вось рыбы здабыць стары хацеў. Ён любіў прыйсці ўвечары з доўгай нізкай рыб і кінуць улоў у ракавіну. "Налавіў крыху", — гаварыў ён. "Толькі мужчына можа столькі рыбы ўзяць", — заўсёды гаварылі яго пажылыя сяброўкі з пансіёна. Яны з Рэйбі выходзілі зранку ў сераду і рыбачылі ўвесь дзень. Рэйбі знаходзіў рыбныя месцы і веславаў. Стары Дадлі заўсёды лавіў рыбу. Рэйбі пра ўлоў не думаў, ён проста любіў раку. "Гэй, бос, нашто тут лёску кідаць? — гаварыў ён. — Дарэмна гэта, рыбы тут няма. Старая рака тут нічога не хавае, анічагуткі". Ён смяяўся і пускаў лодку ўніз за вадою. Вось такі быў Рэйбі. Спрытны, як гарнастай, ён мог і сцягнуць нешта, але ведаў, дзе рыба водзіцца. Стары Дадлі заўсёды аддаваў яму драбнату з улову.

У пансіёне Стары Дадлі займаў вуглавы пакой наверсе. Жыў ён тут з дваццаць другога году (тады памерла яго жонка) і абараняў старых дам. Ён быў мужчынам у доме і рабіў усё, што належыць мужчыну ў доме. Увечары было сумна — пажылыя лэдзі бурчэлі і вязалі шыдэлкам у гасцінай, а адзіны мужчына ў доме мусіў слухаць і судзіць іх бітвы, якія сяды-тады адбываліся: жанчыны то спрачаліся да зубоўнага скрыгату, то ціўкалі, як вераб’і. Але ўдзень там быў Рэйбі. Рэйбі з Луцішай жылі ўнізе, на цокальным паверсе. Луціша варыла ежу, Рэйбі прыбіраўся і займаўся гародам; але ён, спрытнюга гэткі, мог ухіліцца ад паловы сваіх справаў і пайсці дапамагаць Старому Дадлі з бягучай работай — будаваннем куратніка ці фарбаваннем дзвярэй. Ён любіў слухаць, як Стары Дадлі расказвае пра сваю паездку ў Атланту ці пра тое, як збіраюць механізмы стрэльбаў, — дый пра ўсё, што стары ведаў.

Іншым разам увечары яны выпраўляліся паляваць на апосума. Яны ніколі не вярталіся са здабычай, але Стары Дадлі любіў зрэдку збегчы ад жанчын, і паляванне было добрай нагодай для ўцёкаў. Рэйбі не любіў паляваць. Яны ніколі не ўпалёўвалі апосума, нават на дрэва ніколі не заганялі. Да таго ж, Рэйбі быў пераважна "вадзяным" неграм. "Бос, мы сёння не пойдзем паляваць на апосума, праўда ж? Я тут адну маленькую работку хачу скончыць", — гаварыў ён, калі Стары Дадлі пачынаў расказваць пра стрэльбы і выжлаў. "І ў каго сёння ты хочаш сцягнуць куранят?" — усміхаўся Дадлі. "Напэўна, сёння я буду паляваць на апосума", — уздыхаў Рэйбі.

Дадлі вымаў сваю стрэльбу, разбіраў яе і, пакуль Рэйбі чысціў дэталі, стары тлумачыў негру, як працуе механізм. Потым зноў збіраў стрэльбу, і Рэйбі заўсёды захапляўся тым, як стары робіць гэта. Стары Дадлі хацеў бы расказаць Рэйбі пра Нью-Ёрк. Каб ён мог паказаць горад негру, патлумачыць, што Нью-Ёрк не такі і вялікі, дык ён бы не пачуваўся прыгнечаным штораз, як выходзіў надвор. "Не дужа ён і вялікі", — сказаў бы ён. "Не дазваляй сябе прыгнятаць, Рэйбі. Гэта толькі горад, такі ж, як іншыя. Гарады зусім не складаныя".

Але яны складаныя. Нью-Ёрк шумеў і стаяў у заторах, а ўжо праз хвіліну здаваўся брудным і вымерлым. Дачка жыла нават не ў доме — у будынку, усярэдзіне шэрагу такіх самых будынкаў, цёмна-чырвоных і шэрых. Рыплівагалосыя жыхары высоўваліся са сваіх вокнаў і абменьваліся позіркамі з іншымі людзьмі ў іншых вокнах. А ўнутры можна было хадзіць уверх і ўніз — калідоры там былі падобныя да мерных стужак з цалёвымі рыскамі дзвярэй. Стары Дадлі ўспомніў, як будынак агаломшыў яго ў першы тыдзень. Ён прачынаўся са спадзевам, што калідоры змяніліся ўначы, выглядваў з-за дзвярэй. Калідоры цягнуліся, як дарожкі для выгульвання сабак. І вуліцы былі такімі ж. Ён думаў: цікава, дзе я апынуся, калі дайду да канца адной з іх? Адне ночы ён прысніў, што дайшоў: за краем будынка нічога не было.

На наступны тыдзень ён пачаў адчуваць прысутнасць дачкі, зяця і іх сына — ад іх не было куды падзецца. Зяць быў дзіваком. Ён кіраваў грузавіком і прыязджаў дамоў толькі на выходныя. Ён гаварыў "неа" замест "не" і нічога не чуў пра апосумаў. Стары Дадлі спаў у адным пакоі з унукам: хлопцу шаснаццаць, з ім не пагутарыш. Але часам, калі дачка і Стары Дадлі заставаліся ў кватэры сам-насам, яна сядала і гаварыла з ім. Спачатку яна абдумвала, пра што можна пагаварыць. Тэма вычэрпвалася раней, чым дачка вырашала, што цяпер можна ўстаць і заняцца іншымі справамі, і тады яму даводзілася нешта гаварыць. Стары заўсёды намагаўся прыдумаць, пра што ён яшчэ з ёй не гутарыў, бо дачка ніколі не выслухвала яго двойчы. Яна клапацілася, каб бацька пражыў свае апошнія гады разам з сям’ёй, а не ў заняпалым пансіёне сярод старых жанчын, якія трэслі галовамі. Яна выконвала свой абавязак, чаго не скажаш пра яе братоў і сёстраў.

Аднойчы яна пайшла з ім па пакупкі, але ён надта марудзіў. Яны пайшлі ў "метро" — пад зямлёй, як у вялікай пячоры, была чыгунка. Гараджане валілі з цягнікоў, як клубы дыму, і падымаліся па сходах на вуліцу. Людская плынь цякла з вуліцы ўніз, да цягнікоў: мінакі змяшаліся, як гародніна ў супе, — чорныя, белыя і жоўтыя. Усё бурліла. Цягнікі са свістам выляталі з тунэляў, падымаліся да станцый і раптам спыняліся. Людзі выходзілі з вагонаў і прабіваліся праз натоўп тых, хто ўваходзіў. Спрэс звінела і шумела, і цягнік зноў зрываўся з месца. Стары Дадлі і дачка ехалі трыма рознымі цягнікамі, пакуль не дасягнулі патрэбнай станцыі. Ён увогуле здзіўляўся: і навошта людзі выходзяць з дому? Ён пачуваўся так, нібы яго язык саслізнуў у страўнік. Дачка трымала яго за рукаў паліто і цягнула скрозь натоўп.

Яшчэ яны праехалі на цягніку па эстакадзе. Дачка называла гэта "надземкай". Каб сесці на цягнік, яны мусілі падняцца на высокую платформу. Стары Дадлі перагнуўся цераз парэнчы і ўбачыў, як пад ім праносяцца людзі і аўтамабілі. Яму зрабілася млосна. Ён паклаў на парэнчы адну руку і апусціўся на драўляную падлогу платформы. Дачка завішчэла і адцягнула яго ад краю платформы.

— Ты што, зваліцца захацеў? Забіць сябе?! — крычала яна.

Скрозь шчыліну ў памосце ён бачыў, як па вуліцы праплываюць аўтамабілі.

— Мне ўсё адно, — мармытаў ён. — Усё адно, звалюся ці не.

— Хадзем, — сказала яна. — Дома табе будзе лепш.

— Дома? — паўтарыў ён. Пад ім рытмічна рухаліся аўтамабілі.

— Хадзем, — сказала яна. — Наш цягнік прыбывае, ледзь паспяваем сесці.

Яны ледзь паспявалі на ўсе цягнікі. І на гэты цягнік паспелі. Яны вярнуліся ў будынак і ў кватэру. Кватэра была надта цеснай. Куды ні пойдзеш — на кагосьці наткнешся. Кухня вяла ў ванны пакой, той спалучаўся з астатняй прасторай — і дзе б ты ні быў, заўсёды апынешся там, адкуль пачаў рухацца. У пансіёне быў другі паверх і цокаль, і была рака, і цэнтр мястэчка напроці дома Фрэйзераў… чорт бы ўзяў гэтае горла.

Герань сёння выставілі пазней, а палове на адзінаццатую. Звычайна выстаўлялі ў дзесяць пятнаццаць.

Дзесьці ў калідоры жанчына пракрычала нешта неразборлівае ў бок вуліцы, з радыёпрымача мэкала заезджаная музыка — перадавалі мыльную оперу. З пажарнай лесвіцы шумна звалілася вядро для смецця. Бразнулі дзверы суседняй кватэры, і ў калідоры разнёсся выразны гук крокаў. "Пэўна, гэта негр, — прамармытаў Стары Дадлі. — Негр у бліскучых чаравіках". Дадлі жыў тут ужо з тыдзень, калі побач пасяліўся негр. У той чацвер Дадлі стаяў ля дзвярэй і глядзеў на дарожкі ў калідоры, калі ў суседнюю кватэру ўвайшоў негр. Ён быў у шэрым касцюме з тонкімі светлымі палоскамі і ў карычневым гальштуку. Каля шыі — акуратная белая лінія каўняра-стойкі. Бліскучыя карычневыя чаравікі — аднаго колеру з гальштукам і скурай. Стары Дадлі пачухаў галаву. Ён і не ведаў, што жыхары такіх густанаселеных будынкаў могуць дазволіць сабе мець прыслугу. Ён рагатнуў. Ага, шмат выгодаў гаспадарам ад негра ў нядзельным касцюме. Мабыць, гэты негр ведае навакольныя мясціны — ці, прынамсі, як дабрацца да іх. Яны маглі б папаляваць. Магчыма, недзе знойдзецца рака. Ён зачыніў дзверы і пайшоў у даччыны пакой.

—Гэй! — крыкнуў ён. — Тыя людцы ў суседняй кватэры трымаюць негра. Ён, відаць, у іх кватэры прыбірае. Як думаеш, ён штодня будзе ў іх працаваць?

Дачка падпраўляла пасцель і падняла вочы.

— Ты пра што?

— Я кажу, суседзі нашыя слугу маюць, негра. Выфранчанага такога, у нядзельным касцюме.

Яна падышла да іншага боку ложка і сказала:

— Зусім ты з глузду з’ехаў. Суседняя кватэра незанятая, да таго ж тут ніхто не можа дазволіць сабе прыслугі.

— Ды кажу табе, я яго бачыў, — фыркнуў Стары Дадлі. — Пайшоў проста туды, у гальштуку, з белым каўняром. І ў вастраносых чаравіках.

— Раз ён пайшоў у суседнюю кватэру, дык прыгледзеў яе для сябе, — мармытнула яна.

Потым дачка падышла да туалетнага століка, пачала мітусліва перабіраць прадметы. Стары Дадлі засмяяўся. Яна магла добра пажартаваць, калі хацела.

— Ну-ну, — сказаў ён. — Відаць, пайду і дазнаюся, калі яму даюць выхадны. Мабыць, пераканаю яго палюбіць рыбалку, — ён ляпнуў па кішэні, каб дзынкнулі дзве манеткі.

Але ён не паспеў нават выйсці ў калідор: дачка дагнала яго і зацягнула назад.

— Ты аглух?! — завішчэла яна. — Я сур’ёзна. Раз негр пайшоў у кватэру, ён сам яе арандуе. Не пытайся ў яго ні пра што. Нічога яму не гавары. Я не хачу праблем з неграмі!

— Дык ты кажаш, — прамармытаў Стары Дадлі, — ён будзе жыць у суседняй кватэры?

Яна сцепанула плячыма.

— Пэўна, будзе. А ты займайся сваімі справамі, — дадала яна. — Але яго сюды не ўмешвай.

Вось так і сказала. Быццам ён зусім з глузду з’ехаў. І ён вырашыў адчытаць яе. Але не паспеў ён і рота раскрыць, як яна ўжо зразумела, што ён задумаў.

— Цябе выхоўвалі іначай! — прагрымела яна. — Ты не гадаваўся побач з неграмі, якія думаюць, што яны не горшыя за цябе. І ты вырашыў, што я буду знацца з такім суседам. Калі ты думаеш, што я хачу вадзіцца з неграмі, ты ўшчэнт здурнеў.

І яму давялося суцішыцца — зноў спазма ў горле. Дачка рашуча выцягнулася і сказала, што яны жывуць там, дзе могуць сабе дазволіць, і пераадольваюць цяжкасці. Натацыю яму прачытала! А потым выйшла, не апускаючы галавы, і ні слова болей не сказала. Яна такая. Святой хоча быць — плечы выпрастае, шыю выцягне. Быццам ён здурнеў. Ён ведаў, што янкі дазваляюць неграм уваходзіць праз пярэднія дзверы і сядзець на сваіх канапах, але і падумаць не мог, што ягоная дачка (выхаваная, як мае быць) будзе жыць побач з чорнымі. І яшчэ думаць, што ён зусім здурнеў і хоча вадзіцца з імі. Ён!

Ён устаў і ўзяў з іншага крэсла газету. Калі яна зноў прыйдзе, хай пабачыць, што ён чытае. Толькі хай не стаіць там, не глядзіць на яго і не прыдумляе для яго заняткаў. Ён паглядзеў паўзверх газеты на акно насупраць. Герані яшчэ не было. Ніколі яе так позна не выстаўлялі. У той дзень, як ён убачыў расліну ўпершыню, ён сядзеў тут і разглядваў вокны дома на адваротным боку завулка, а потым пераводзіў позірк на гадзіннік: ці даўно скончыўся сняданак? Узняў вочы — і вось герань. Яна спалохала яго. Ён не любіў кветак, але гэтая расліна не выглядала кветкай. Яна была падобная да малога Грызбі, хворага хлопчыка, і мела колер парцьераў з пансіёна: старыя дамы вешалі такія фіранкі ў гасцёўні. На герані былі папяровыя банты, як на нядзельным касцюме Луцішы. Луціша любіла розныя стужкі. Як і большасць неграў, падумаў Стары Дадлі.

Дачка вярнулася. Калі яна ўвайшла, ён прыкінуўся, што чытае газету.

— Зрабі мне ласку, — сказала дачка так, быццам толькі цяпер падумала пра яго дапамогу.

Ён спадзяваўся, што дачка не пашле яго ў бакалею. Мінулым разам ён заблукаў. Усе гэтыя чортавы будынкі былі на адзін капыл. Ён кіўнуў галавой.

— Спусціся на трэці паверх і пазыч у місіс Шміт выкрайку Джэкавай кашулі.

Чаму яна не дае яму пасядзець? Ёй не патрэбная выкрайка кашулі.

— Добра, — сказаў ён. — Скажы мне нумар кватэры.

— Нумар дзесяць, вось так. Проста пад намі, на тры паверхі ўніз.

Стары Дадлі заўсёды баяўся, што выйдзе на дарожку ў калідоры — і тут раптам адчыняцца дзверы, і адзін з гэтых даўганосых, як чэпікі, мужчын, што вісяць на падаконніках у адных сподніх кашулях, зарыкае: "Што ты тут робіш?" Дзверы ў неграву кватэру былі адчыненыя, і ён убачыў жанчыну: яна сядзела на крэсле ля акна. "Чорныя янкі", — прамармытаў ён. Жанчына была ў акулярах без аправы, на яе каленях ляжала кніга. Негры пачуваюцца неадзетымі, пакуль не начэпяць акуляраў, падумаў Стары Дадлі. Ён успомніў Луцішыны акуляры. Яна назбірала трынаццаць долараў, каб купіць іх. Потым пайшла да доктара і папрасіла праверыць зрок і расказаць ёй пра патрэбную таўшчыню шкельцаў у акулярах. Доктар прымусіў яе глядзець скрозь люстэрка на малюнкі з жывёламі, свяціў ёй у вочы, зазіраў проста ў галаву. І ўрэшце сказаў, што акуляры ёй не патрэбныя. Яна так злавала, што тры дні запар спальвала кукурузны хлеб, але потым купіла нейкія акуляры ў краме ўцэненых тавараў. Яны каштавалі ёй усяго долар дзевяноста восем цэнтаў, і Луціша насіла іх штонядзелі. "Вось такія негры", — рагатнуў Стары Дадлі. Ён зразумеў, што ўсчаў шум, таму затуліў рот далонню. Нехта з суседзяў можа пачуць.

Ён спусціўся на адзін лесвічны пралёт. Падышоў да другога пралёта і пачуў, як нехта падымаецца па сходах. Ён паглядзеў цераз парэнчы і ўбачыў тоўстую жанчыну ў фартуху. Зверху падалося, што гэта місіс Бэнсан, суседка з яго родных мясцін. Цікава, ці загаворыць яна з ім? Калі паміж імі засталіся чатыры прыступкі, ён кінуў позірк на яе, але яна не звярнула на яго ўвагі. Яны параўняліся, жанчына хутка ўзняла вочы, холадна паглядзела ў твар і прайшла міма. Яна не вымавіла ні слова. Ён адчуў цяжар пад рэбрамі.

Ён спусціўся на чатыры пралёты замест трох. Потым падняўся на адзін пралёт, знайшоў кватэру нумар дзесяць. Місіс Шміт сказала: "Добра, пачакайце хвілінку, пакуль я вазьму выкрайку". Яна паслала да дзвярэй сваё дзіця з выкрайкай у руках. Дзіця маўчала.

Стары Дадлі пайшоў назад. Цяпер ён ішоў павольна. Пад’ём стамляў яго. Здаецца, усё яго стамляла. Не так было, калі Рэйбі бегаў і дапамагаў яму. Рэйбі быў легканогім неграм. Ён мог пралезці ў куратнік, хоць нясушкі яго і бачылі, і сцягнуць там самае тоўстае кураня, а птушкі нават не сакаталі. Рэйбі хуткі. А Дадлі хадзіў павольна. Так, як і ўсе тоўстыя людзі. Ён успомніў, як аднойчы каля Молтана паляваў разам з Рэйбі на перапёлак. Яны ўзялі і ганчака — сабака мог знайсці чараду перапёлак хутчэй, чым пародзісты пойнтар. Ён не ўмеў прыносіць птушак, але штораз знаходзіў іх і стаяў як укапаны, пакуль ты цэліў у перапёлак. Вось і тады сабака замёр у стойцы.

— Чарада там, мусібыць, вялікая, — шапнуў Рэйбі. — Нутром адчуваю.

Яны пайшлі, і Стары Дадлі павольна ўзняў стрэльбу. Яму даводзілася ісці асцярожна, бо пад нагамі быў шыльнік, які пакрываў зямлю — можна і паслізнуцца. Рэйбі пераносіў вагу цела з адной нагі на другую і наступаў на мяккі шыльнік з міжвольнай асцярожлівасцю. Ён глядзеў перад сабой і хутка ішоў наперад. Стары Дадлі адным вокам глядзеў наперад, другім на зямлю. Калі дарога пойдзе пад адхон, ён саслізне ўніз, а гэта небяспечна. А калі пад гару — таксама саслізне ўніз, але назад.

— Бос, можа, сёння я падстрэлю гэтых птушак? — прапанаваў Рэйбі. — У панядзелак вам заўсёды цяжка хадзіць. Калі вы зваліцеся на нейкім адхоне, можаце і стрэліць знячэўку — птушкі разляцяцца ўроссып.

Стары Дадлі хацеў падстрэліць чародку. Чатырох птушак ён лёгка возьме.

— Я іх падстрэлю, — прамармытаў ён.

Ён прыўзняў стрэльбу да вачэй і нахіліўся наперад, але адчуў пад нагой нешта слізкае і паваліўся на спіну. Зброя стрэліла, чарада перапёлак пырснула ўроссып.

— Якіх харошых птушак упусцілі! — уздыхнуў Рэйбі.

— Іншую чародку знойдзем, —  сказаў Стары Дадлі. — Толькі выцягні мяне з гэтай чортавай ямы.

Ён бы і пяток перапёлак здабыў, калі б не ўпаў. Ён бы пацэліў у птушак, як у бляшанкі на плоце. Ён адвёў адну руку назад, да вуха, а другую выцягнуў наперад. Ён бы падстрэліў іх, як гліняных галубоў. Бах! Ён пачуў рып на лесвіцы і павярнуўся кругом, яго рукі яшчэ трымалі нябачную стрэльбу. Насустрач яму па сходах падымаўся негр і здзіўлена ўсміхаўся, расцягваючы падстрыжаныя вусы. Стары Дадлі разявіў рот. Негр скрывіў вусны так, быццам стараўся не засмяяцца. Стары Дадлі знерухомеў. Ён утаропіўся ў выразную лінію каўняра на чорнай шыі.

— На каго палюеш, дзеду? — спытаў ён. У яго голасе быў і смех негра, і здзеклівасць белага чалавека.

Стары Дадлі пачуваўся, як хлопчык з цацачным пісталетам. Ён разявіў рот, але не мог паварушыць здранцвелым языком. Ён адчуў пустэчу пад нагамі — ступня саслізнула, і Стары Дадлі праляцеў тры прыступкі, пакуль не прызямліўся, сеўшы на лесвіцы.

— Асцярожна, — сказаў негр, — на гэтых сходах можна і скалечыцца.

І падаў руку, каб Стары Дадлі падняўся. Рука была доўгая і вузкая, з чыстымі пазногцямі — роўна падстрыжанымі (ці, можа, ён іх падпілоўваў?). Рукі Старога Дадлі звісалі між каленямі. Негр узяў яго пад локаць, каб падняць.

— Фю! — затхнуўся ён. — А ты цяжкі. Дапамажы мне крыху.

Стары Дадлі разагнуў калені і пахіснуўся. Негр трымаў яго руку.

— Я ўсё адно падымаюся, — сказаў ён. — Я табе памагу.

Стары Дадлі ашалела паглядзеў наўкруг. Прыступкі перад ім зліваліся ўваччу. Ён з неграм ішоў па лесвіцы. Негр чакаў яго на кожнай прыступцы.

— Дык ты паляўнічы? — гаварыў негр. — А я аднойчы паляваў на аленя. Здаецца, мы стралялі з Додсана трыццаць восьмага калібру. А ты чым карыстаешся?

Стары Дадлі вылупіў вочы на бліскучыя карычневыя чаравікі.

— Я стрэльбай, — мармытнуў ён.

— Я больш люблю забаўляцца са зброяй, чым паляваць, — працягваў негр. — Ніколі не захапляўся забойствамі. Сорамна знішчаць запасы дзічыны. А вось калекцыю зброі я б займеў, знайсці б толькі час і грошы.

Ён чакаў, пакуль Стары Дадлі забярэцца на чарговую прыступку, і разважаў пра зброю і канструкцыі стрэльбаў. Ён насіў шэрыя шкарпэткі з чорнай плямкай. Яны дабраліся да свайго паверха. Негр прайшоў з ім па калідоры. Ён трымаў старога пад локаць. Напэўна, гэта выглядала так, быццам негр абхапіў яго руку.

Яны падышлі да дзвярэй Старога Дадлі, і негр спытаў:

— Ты нарадзіўся тут?

Стары Дадлі паматаў галавой. Ён усё глядзеў на дзверы, але не на негра. Пакуль яны падымаліся, ён ні разу не паглядзеў на негра.

— Ну, — сказаў негр, —  гэта цудоўнае месца, варта толькі прывыкнуць.

Ён паляпаў Старога Дадлі па спіне і пайшоў у сваю кватэру. Стары Дадлі — у сваю. Боль, які раней сядзеў у горле, цяпер заліў увесь твар і выцякаў з вачэй.

Дадлі дашоргаў да свайго крэсла ля акна і апусціўся на яго. Горла траха не лопалася. І ўсё праз гэтага негра — вось чортаў негр: паляпаў яго па спіне, "дзедам" назваў. Яго! Так не мае быць, ён ведаў гэта. Ён прыехаў з добрых мясцін. З добрых мясцін. Там такога быць не можа. Нешта дзіўнае адбывалася з вачыма — ён адчуваў, як яны распухаюць. Яшчэ хвіліна — і ў вачніцах не застанецца свабоднага месца. Яшчэ трохі — і вочы павылазяць з арбіт. Ён трапіў у пастку гэтага горада, дзе негры могуць назваць цябе "дзедам". Але ён вырвецца з пасткі. Вырвецца. Ён адкінуў галаву на спінку крэсла, каб выцягнуць вельмі поўную шыю.

На яго глядзеў мужчына. У акне дома на адваротным баку завулка з’явіўся мужчына, які глядзеў проста на яго. Мужчына бачыў, як ён плакаў. Там, дзе мела стаяць герань, быў мужчына у сподняй кашулі, і глядзеў, як ён плача, і чакаў, калі яго горла лопне ад спазмаў. Стары Дадлі паглядзеў на мужчыну. Там мела стаяць герань. Гэта было месца для герані, не для мужчыны.

— Дзе герань? — словы вырваліся з напружанага горла.

— А чаму ты плакаў? — спытаў мужчына. — Ніколі не бачыў, каб мужык так плакаў.

— Дзе герань? — голас Старога Дадлі дрыжаў. — Тут мае стаяць яна, а не вы.

— Гэта маё акно, — сказаў мужчына. — Магу стаяць тут, калі захачу.

— Дзе кветка? — віскнуў Стары Дадлі. У яго горле амаль не засталося месца.

— Звалілася, калі гэта цябе так цікавіць, — сказаў мужчына.

Стары Дадлі ўстаў і паглядзеў уніз цераз падаконнік. З шостага паверха ён убачыў, што на дарожцы паміж дамамі ляжыць разбіты кветкавы гаршчок, наўкол рассыпалася зямля, а побач ружовіцца нешта, апавітае зялёнай папяровай стужкай. Ніжэй на шэсць паверхаў. Герань звалілася з шостага паверха.

Стары Дадлі паглядзеў на мужчыну: той жаваў гумку і чакаў, калі горла Дадлі лопне.

— Нельга было ставіць гаршчок так блізка да ўскрайку, — прамармытаў ён. — Чаму вы не падымаеце герань?

— Ну а ты чаму не падымаеш, бацьку?

Стары Дадлі глядзеў на мужчыну, які быў там, дзе мела стаяць герань.

Ён падыме. Спусціцца і возьме герань. Паставіць на сваё акно і будзе глядзець на яе колькі захоча — хоць цэлы дзень. Ён адвярнуўся ад акна і выйшаў з пакоя. Павольна прайшоў па дарожках у калідоры і наблізіўся да сходаў. Лесвіца зеўрала, як глыбокая рана ў падлозе. Быццам раскрылася бездань, і прыступкі вялі ніжэй, ніжэй, у пячору. А ён падымаўся па гэтых сходах трохі ззаду негра. Негр дапамог яму ўстаць на ногі, трымаў яго руку, падымаўся з ім па лесвіцы і расказваў, як паляваў на аленя. І ён бачыў, як "дзед" трымаў у руках нябачную стрэльбу і сядзеў на прыступках, нібы дзіця. Негр насіў бліскучыя карычневыя чаравікі, ён намагаўся не смяяцца са старога, а занятак быў смеху варты. Цяпер на кожнай прыступцы, напэўна, будуць стаяць негры ў шкарпэтках з чорнымі плямкамі і крывіць вусны, каб не засмяяцца. Прыступкі вялі ніжэй і ніжэй. Ён не спусціцца, і негры не будуць ляпаць яго па спіне. Ён вярнуўся ў пакой, да акна, і паглядзеў долу — на герань.

Там, дзе калісьці стаяла расліна, цяпер сядзеў мужчына.

— Не бачыў я, як ты падымаў герань, — сказаў ён.

Стары Дадлі ўтаропіўся ў мужчыну.

— А я цябе ўжо ўгледзеў, — працягваў мужчына. — Бачыў, як ты штодня сядзіш на сваім старым крэсле, глядзіш у акно і зазіраеш у маю кватэру. Тое, што я раблю ў сваёй кватэры, — гэта мая справа, чуеш? Не люблю, калі людзі глядзяць, чым я займаюся.

Герань ляжала на дарожцы паміж дамамі, каранямі ўгару.

— Я паўтараць не буду, — сказаў мужчына і адышоў ад акна.

пераклад з ангельскай — Аляксей Арцёмаў

Аксана Забужка

Значыць, усё ж залева

(Отже, це злива)

Апавяданне

— Што? — перапытала дзяўчына, няўважліва назіраючы за шклянымі двухстворкавымі дзвярыма кавярні, якія раз-пораз расчыняліся, прапускаючы чарговага наведніка, і ў прамежках увесь час разгойдваліся, не ў стане спыніцца. Людзі, якія заходзілі, ратуючыся ад блізкага дажджу, былі патухлыя, палахлівыя і нейкія безразважныя — нібыта вераб’і перад навальніцаю, падумала дзяўчына і ўсміхнулася. Яе спадарожнік перачакаў хвілінку, каб прыцягнуць яе ўвагу сваім абражаным маўчаннем, і калі дзяўчына з цяжкасцю адвяла вочы ад уваходу і перахапіла яго позірк (вочы ў яе былі вільготныя і цёмныя і ў чорных касметычных абводах веек здаваліся па-дзіцячаму круглымі), махнуў рукою:

— Ты ж усё адно не слухаеш.

— Слухаю, — сказала дзяўчына і пачала камячыць краёк сурвэткі. — Слухаю, проста ўсё гэта ўжо ведаю і наўрад ці пачую штосьці новае.

— У такім разе мне не варта дарэмна казаць?

— Я таксама так думаю, — сказала дзяўчына і зноўку ўсміхнулася — гэтым разам трошкі жаласна.

Яны памаўчалі.

— Так, — сказаў мужчына і дастаў з кішэні цыгарэты.  — Будзеш курыць?

Дзяўчына ўзяла цыгарэту і, пакуль ён закурваў, глядзела на яго рукі. Рукі ў яго былі непрыгожыя — адзінае, што ён меў непрыгожае, былі рукі: вузлаватыя, каржакаватыя, пацямнелыя, нібыта арэхавым сокам раз’едзеныя, яны нагадвалі ёй нарасты на ствале старога дрэва. Нават дзіўна, што гэтыя рукі маглі быць такімі асцярожнымі і пяшчотнымі, як бывалі. І бледны шнар ад апёку на правым запясці.

— А я ўсё думаў, — прамовіў мужчына пасля глыбокай зацяжкі, — я ўсё спадзяваўся, што ты зразумееш. Што ж…

Ён слаба ўсміхнуўся, і па выразе яго вачэй дзяўчына пабачыла, як яму балюча.

— Я ўсё разумею, — запярэчыла яна. І нават глыбока табе спачуваю, але зрабіць нічога не магу. Паспрабуй не думаць пра мяне.

Мужчына пахістаў галавой:

— Ты жорсткая. Ох, якая ж ты ўсё-такі жорсткая.

— Я ласкавая і добрая, як вывадак сляпых кацянят, — дзяўчына і сапраўды адчула сябе жорсткаю, голас яе шамацеў суха, нібы перашкаджаў у горле. — Я не абвінавачваю цябе і не шкадую. Я толькі хачу, каб мы разышліся без узаемнага выцягвання жылаў і згадвалі потым адно аднаго па магчымасці з не вельмі цяжкі сэрцам.

— Цябе заўжды турбавала толькі тое, як нам разысціся, — мужчына страсаў попел у сподак, а дзяўчына — проста ў кубачак з недапітаю кавай. — Ты ніколі не дапускала, што мы маглі б не разыходзіцца ўвогуле.

— А ты неяк ніколі не пытаў, чаму я такога не дапускала. Вось узяў і спытаў бы.

— Чаму ж? — ён не глядзеў на яе. Дзяўчына таксама глядзела праз яго — у аакно, за якім вецер грозна разгойдваў у адзін момант пацямнелыя кроны дрэваў.

— Таму, хлопчык мой, — яна назвала яго хлопчыкам, хаця ён быў нашмат старэйшы за яе, і не заўважыла, як твар яго перасмыкнула грымасай болю, — што адносіны, пачатыя на хлусні, ніколі не стануць шчырымі. Са свайго боку я нічым перад табою не правінілася. Мяне толькі ўвесь час даймала пытанне, чаму ты так нечакана мной зацікавіўся — на другім годзе знаёмства. Ажно пакуль Воўчык не сказаў мне праўду — ужо як разышлася тая чутка, якую невядома хто запусціў, што мы маем намер ажаніцца, — засцярог па-сяброўску. Бо ў Воўчыка бацька з нашым гэбэшным куратарам інстытуцкім, выяўляецца, лецішчамі сябруе: чарку п’е і на паляванні ездзіць,  —  яна перавяла дух. — Вось так усё знайшлося. Але ты не думай, я цябе не суджу. Судзі сябе сам.

Толькі што яна перавяла погляд на яго і спалохалася: перад ёй сядзеў стары чалавек з зямлістым паараным тварам, і на рукаве ў яго шарэў слупок упалага з цыгарэткі попелу, якога ён не заўважаў.

— І ты думаеш, што я ўвесь час табе хлусіў?

Дзяўчына не адказала. Першыя цяжкія кроплі ўдарылі ў шыбу.

— У вас тут вольна? — барадач ў грубаплеценым швэдры стаяў каля іхнага століка, з-за яго пляча выглядвала крохкая брунетачка, нафарбаваная пад цыганку, яе размаляваныя вочы, здавалася, былі наклееныя на твар паўзверх скуры. Студэнты, аўтаматычна зазначыла сабе дзяўчына, не інакш як з тэатральнага, тут паблізу.

— Вольна, — сказаў мужчына, — але мы б хацелі пасядзець адны.

Дзяўчына назірала, як пара аддаляецца ад праходу.

— Ты не ўвесь час хлусіў, — прамовіла яна. — Ты пачаў з хлусні. І гэтага дастаткова.

— Гэта мусілі быць толькі штомесячныя справаздачы, — упарта паўтарыў мужчына сказанае перад гэтым. — Гэта звычайная рэч, зразумей, усе такія пішуць — ну, праз аднаго… Гэта зусім не тое каб спецыяльна за табой сачыць, — такога мне не даручалася. І блізкіх зносінаў завязваць таксама не даручалася.

— Магчыма, што і не. Гэта ўжо была твая ініцыятыва.

Ён маўчаў, і, глянуўшы на яго, яна пашкадавала, што сказала гэта.

—  У цябе попел на рукаве.

Дождж прыпусціў мацней, людзі заскоквалі ў кавярню радасна ўзбуджаныя, з мокрымі валасамі, прыносячы з сабою павеў свежасці. Дзяўчыне адразу захацелася плакаць.

— Табе ўсяго толькі трэба было сказаць мне з самага пачатку, — праз сілу выціснула яна. — Проста сказаць усё як ёсць.

Мужчына трымаў у сваіх вузлаватых, нібы арэхавым сокам раз’едзеных, пальцах недакурак і не заўважаў, што той ужо датлеў да фільтра. Мужчыну было трыццаць тры гады, з якіх тры апошнія ён поркаўся з новенькай машынай, а ў юнацтве, да ўніверсітэта, цяжка працаваў фізічна, таму рукі яго зрабіліся задубелымі і нячулымі. Па-за тым ён быў чалавек ахайны, любіў свежую бялізну і накрухмаленыя каўнерыкі.

— У цябе попел на рукаве, — паўтарыла дзяўчына, і мужчына паспрабаваў яго змахнуць, але выйшла так, што толькі размазаў, і на тканіне новага прыгожага касцюма ў “елачку” застаўся белы след.

— А хай яму… — не дагаварыў мужчына, цяжка варушачы вуснамі.

— Значыць, гэта ўсё ж залева — сказала дзяўчына, павярнуўшы галаву да акна, — а я спадзявалася, што пройдзе — пахмарыцца трохі і ўсё. І колькі нам цяпер вось тут сядзець?..

Уключылі музычны аўтамат, і кавярню запоўніў надрыўны голас Даліды, якая абвяшчала на ўвесь свет пра сваё нешчаслівае каханне. Забудзь, думала дзяўчына, уперыўшыся у адварот пінжака мужчыны. Забудзься на мой нумар тэлефона, мой смех, голас, і пах, і словы, што я табе казала, забудзь вуліцы і скверы, дзе мы хадзілі ўдваіх, кавярні, дзе праседжвалі вечарамі, і, о Божа, калі ты ёсць, памажы яму забыцца…

— Што ж цяпер? — раптам спытаў мужчына, і, перш чым яна усвядоміла, што ён звяртаецца не да яе, яе ўразіў яго скіраваны ў кубачак позірк.  — Што  ж будзе далей? Як цяпер быць?

— Мы пераседзім, — сказала дзяўчына, гледзячы ў акно. — Гэты дождж хутка сціхне. Пераседзім.

травень 1982

пераклад з украінскай — Аляксандра Дварэцкая

Джэром Клапка Джэром

Сумная гісторыя

(A Pathetic Story)

Апавяданне

— О! Сябра, напішы, калі ласка, сумную гісторыю для каляднага нумара, — сказаў мне рэдактар "Ўіклі джорнал", калі я зазірнуў у яго логавішча адным сонечным чэрвеньскім ранкам некалькі гадоў таму. — Томасу карціць пачаць карыкатуру. Ён сказаў, што на мінулым тыдні пачуў жарт, з якога атрымаецца добры матэрыял. Мне, пэўна, давядзецца напісаць натхняльную гісторыю пра каханне, як чалавека лічылі памерлым, а ён вяртаецца акурат напярэдадні Раства і жэніцца з дзяўчынай, якая яго чакала. Я спадзяваўся, што сёлета гэтага пазбегну, але, відаць, не атрымаецца. Мігзаў даручу заняцца нататкай-заклікам да дабрачыннасці. Мяркую, ён у гэтай справе самы дасведчаны. А Кегля напіша саркастычны слупок пра траты на Раство і праблемы са страваваннем. Ён заўсёды добра піша такое. У яго акурат патрэбнае стаўленне, калі ты разумееш, пра што я.

Трэба сказаць, што Кегля — гэта мянушка, якой мы заклеймавалі надзвычай эмацыйнага, але пры гэтым самага ўпёртага супрацоўніка. Яго сапраўднае прозвішча было Бехерхэнд.

Кегля рабіўся асабліва сентыментальны перад Раством. За тыдзень да гэтага святога дня яго літаральна раздзімала ад дабрыні й любові да ўсяго чалавецтва. Малазнаёмых людзей ён сустракаў з такім усплёскам радасці, які некаторыя не паўтарылі б нават напаткаўшы заможнага сваяка. Кегля засыпаў усіх добрымі пажаданнямі, якія ў гэты час і так сыплюцца на кожным кроку, з такім імпэтам, што тыя, каго ён віншаваў, сыходзілі прыціснутыя незразумелым пачуццём віны.

Сустрэча са старым сябрам у гэтыя дні была амаль небяспечная для яго жыцця. Пачуцці перапаўнялі яго. Кегля не мог размаўляць. Здавалася, што яго зараз разарве.

У сам дзень Раства ён звычайна ляжаў, бо напярэдадні выпіваў зашмат пранікнёных тостаў. Ніхто не мог параўняцца з Кегляй у мастацтве прамаўляць і выпіваць пранікнёныя тосты. Ён піў за "стары добры час Раства", за "старую добрую Англію", а потым за сваю маці, за ўсіх іншых сваякоў, за "гэтую цудоўную жанчыну", за "старых прыяцеляў". Ці прапаноўваў выпіць за сяброўства агулам, каб яно "ніколі не астывала ў сэрцы сапраўднага брытанца", а потым за любоў, каб "яна заўсёды прамянілася з вачэй нашых нявест ды жонак", ці нават "за сонца, якое заўсёды ззяе па-над аблокамі, сябры, дзе мы яго не бачым, і дзе нам ад яго няма карысці". Ён быў такі чуллівы, гэты Кегля!

Але яго ўлюбёны тост, падчас якога ён рабіўся найбольш красамоўны і трагічны, быў за "адсутных сяброў". Стваралася ўражанне, што ў яго асабліва шмат "адсутных сяброў". І да яго гонару трэба сказаць, што ён на іх ніколі не забываўся. Калі ў Кеглі ў руках апынаўся келіх, "адсутныя сябры" маглі разлічваць на тост, а прысутныя сябры, калі толькі ў іх не атрымлівалася праявіць нечалавечы такт і вытрымку, — на тост, пасля якога ўсе будуць у жалобе яшчэ тыдзень.

Аднойчы мне сказалі, што падчас такіх прамоваў Кегля глядзіць у бок турмы. Але пасля было выяўлена, што Кегля высакародна згадвае не толькі сваіх "адсутных сяброў", але і сяброў усіх прысутных. І гэтую здагадку адхілілі.

І ўсё ж "адсутных сяброў" было зашмат. Кегля перабіраў меру. Мы ўсе добра думаем пра нашых сяброў, калі яны далёка. Звычайна лепей, чым калі яны побач. Але мы не хочам увесь час думаць пра іх. На каляднай вечарыне, абедзе ў гонар кагосьці ці сустрэчы акцыянераў, дзе ўсе і так добрыя й расчуленыя, такія тосты дарэчы, але Кегля прамаўляў іх у самы непрыдатны час. Ніколі не забуду аднаго такога тоста на вяселлі. Бяседа была вясёлай, усё ішло найлепшым чынам і госці былі ў цудоўным настроі. Ежу з'елі, неабходныя тосты выпілі, надыходзіў час маладым ад’язджаць, і ўсе ўжо збіраліся ўзяць рыс, каб дабраславіць іх [1], і тут падняўся Кегля. Выраз твару ў яго быў як на пахаванні, а ў руках ён трымаў келіх.

Я імгненна здагадаўся, што зараз будзе, і паспрабаваў пнуць яго пад сталом. Зразумела, я не збіраўся зваліць яго з ног, але ў дадзеных абставінах, упэўнены, нават гэта было б апраўдана.

Аднак у мяне не атрымалася. Я трапіў у некага, але гэта не мог быць Кегля, бо ён стаяў як стаяў. Хутчэй за ўсё гэта была нявеста, якая сядзела побач з ім. Больш я не спрабаваў, і ён, неперапынены, завёў свой улюбёны матыў.

— Сябры, — пачаў ён дрыготкім ад эмоцый голасам, у вачах яго стаялі слёзы, — перад тым як мы развітаемся — магчыма, некаторыя з нас ужо не сустрэнуцца на гэтай зямлі — перад тым як гэтая нявінная маладая пара, якая сёння ўсклала на сябе шматлікія выпрабаванні й хваляванні сужэнства, пакіне гэты мірны храм, каб сустрэцца з горкімі смуткамі й расчараваннямі нашага марнага жыцця, я хацеў бы выпіць адзін тост, які яшчэ не абвяшчаўся.

Ён ацёр вышэйзгаданую слязу. Госці вярнулі на твары ўрачысты выгляд і намагаліся трушчыць арэхі цішэй.

— Сябры, — працягваў ён усё больш пранізлівым і трагічным тонам, — сярод нас ёсць тыя, хто не ведае, што значыць страціць дарагога чалавека, які памёр ці ў далёкай вандроўцы. А можа, і не аднаго.

Тут ён прыдушана ўсхліпнуў. Цётка жаніха, якая сядзела ў дальнім канцы стала, пачала ціха плакаць над марозівам: нядаўна сваякі сабралі грошы і выправілі яе старэйшага сына з краіны, узяўшы з таго абяцанне ніколі не вяртацца.

— Гэтая чароўная маладая дзяўчына побач са мной, — працягнуў Кегля, адкашляўшыся й пяшчотна паклаўшы руку на плячо нявесты, — як вы ўсе ведаеце, некалькі гадоў таму засталася без маці. Спадарства, што можа быць больш сумным за смерць маці?

Нявеста, натуральна, пачала плакаць. Жаніх, маючы найлепшыя намеры, хацеў суцешыць яе, але ў дадзеных абставінах, натуральна, расхваляваўся і замармытаў, што ўсё да лепшага і што ніхто са знаёмых старой лэдзі не пажадаў бы, каб яна вярнулася нават на хвіліну. Пасля такога яго маладая жонка з абурэннем заявіла, што калі б яна раней даведалася, што ён так радуецца смерці яе маці, то ніколі б не выйшла за яго замуж — і той занурыўся ў змрочныя разважанні.

Я падняў галаву, чаго старанна пазбягаў да гэтага моманту, і сустрэўся вачыма з калегам-журналістам насупраць. Мы не ўтрымаліся й рассмяяліся, пасля чаго за намі замацавалася рэпутацыя чэрствых неабцясаных тыпаў, якой ніводны з нас не пазбавіўся да сённяшняга дня.

Кегля, адзіная істота за сталом, якая не хацела праваліцца праз зямлю, з відавочным задавальненнем бубніў далей.

— Сябры, — казаў ён, — як можам мы забыцца на дарагую маці ў гэты святочны дзень? Ці нашыя страчаныя маці, бацькі, браты, сёстры, дзеці й сябры забытыя? Не, лэдзі й джэнтльмены! Сярод радасці згадайма гэтыя згубленыя блукаючыя душы; сярод келіхаў ды вясёлых жартаў згадайма адсутных сяброў!

Тост выпілі пад акампанемент здушаных рыданняў і ціхіх енкаў, і госці пацягнуліся ўмывацца ды супакойвацца. Нявеста адмовілася ад прапанаванай жаніхом рукі, паднялася ў карэту з дапамогай бацькі і з'ехала, відавочна поўная кепскіх прадчуванняў што да свайго будучага шчасця разам з такой бессардэчнай пачварай, якой аказаўся яе муж.

З таго часу Кегля сам стаў "адсутным сябрам" у гэтым доме.

Але я адхіліўся ад аповеду пра сумную гісторыю.

— Не цягні, — сказаў мне рэдактар. — Яна мусіць ляжаць у мяне на стале ў канцы жніўня і ні днём пазней. Гэтым разам я планую ўзяцца за снежаньскі выпуск загадзя. У мінулым годзе мы звярсталі яго толькі ў кастрычніку, не хачу, каб "Кліпер" ізноў нас апярэдзіў!

— Добра, усё будзе, — легкадумна адказаў я. — Хутка накатаю. На гэтым тыдні ў мяне няшмат працы, таму пачну адразу ж.

Па дарозе дадому я перабіраў жаласлівыя тэмы, але ў галаву нічога не ішло. А вось камічныя сюжэты проста запаланілі мой розум, пакуль ён не пачаў саступаць пад іх націскам, і мне давялося супакойвацца мінулым выпускам "Панча" [2], інакш, думаю, у мяне быў бы прыпадак.

"Хм, я відавочна не настроены на сантыменты, — сказаў я сам сабе. — не трэба сябе прымушаць, часу шмат, пачакаю, пакуль што-небудзь мяне засмуціць".

Але ішлі дні, а я рабіўся ўсё больш і больш радасным. У сярэдзіне жніўня ўсё стала сур’ёзна. Калі цягам наступнага тыдня ці дзесяці дзён у мяне не атрымаецца ўсімі магчымымі сродкамі адчуць сябе няшчасным, у калядным нумары "Ўіклі джорнал" не будзе нічога, што зможа выкрасіць слязу з брытанскай публікі, і яго рэпутацыя высакакласнага сямейнага часопіса будзе непапраўна сапсаваная!

У тыя дні я быў добрасумленным маладым чалавекам. Я паабяцаў напісаць сумную гісторыю на чатыры з паловай слупкі да канца жніўня, і — не істотна, якой цаной для майго фізічнага ці псіхічнага здароўя — гэтыя чатыры з паловай слупкі будуць напісаныя.

Я ведаў, што нястраўнасць добра спрыяе з'яўленню сумных думак. Таму некалькі дзён я жыў на строгай дыеце з варанай свініны, ёркшырскага пудынгу і розных слодычаў і салаты з лобстарам на вячэру. Праз гэта мне прысніўся камічны жудасцік. У ім сланы караскаліся на дрэва, а царкоўных старастаў злавілі за гульнёй у прыпень [3] у нядзелю, і я прачнуўся трасучыся ад смеху!

Я перастаў здзекавацца са страўніка і пачаў чытаць усе жаласлівыя кнігі, якія ў мяне былі. Але безвынікова. Маленькая дзяўчынка з "Нас сямёра" [4] выклікала толькі раздражненне, мне захацелася даць ёй аплявуху. Байранаўскія "Піраты" аказаліся нуднымі. Я ўзрадаваўся, калі гераіня памерла, і не паверыў, калі прачытаў, што герой больш ні разу ў жыцці не ўсміхнуўся.

Нарэшце я вярнуўся да двух-трох сюжэтаў, якія прыдумаў раней. Ад іх мне стала сорамна за самога сябе, але яны мяне не засмуцілі. Прынамсі, не ў той ступені, на якую я разлічваў.

Потым я скрупулёзна перабраў усе стандартныя гумарыстычныя творы, якія толькі можна было знайсці. Яны даволі моцна мяне засмуцілі, але недастаткова. Мая радасць, здавалася, магла вытрымаць усё што заўгодна.

У суботу ўвечары я наняў чалавека, каб той спяваў мне сентыментальныя балады. Ён сумленна адпрацаваў свае грошы (пяць шылінгаў) і праспяваў усе журботныя спевы, напісаныя па-ангельску, па-шатландску, па-ірландску й па-валійску, а таксама некалькі перакладзеных з нямецкай. Праз паўтары гадзіны я зразумеў, што, сам таго не ўсведамляючы, прытанцоўваю. Я вынайшаў некалькі сапраўды прыгожых рухаў пад "Стары Робін Грэй" [5], заканчваючы кожны радок мудрагелістым рухам левай нагі.

У канцы жніўня я пайшоў да рэдактара і абмаляваў яму становішча.

— Што з табой? — запытаўся ён. — У цябе заўсёды выдатна атрымліваліся такія рэчы! Ты думаў напісаць пра бедную дзяўчыну, якая закахалася ў хлопца, ён сыходзіць і не вяртаецца, а яна ўсё чакае й чакае, так ніколі не выходзіць замуж, і ніхто не ведае, што яе сэрца разрываецца?

— Натуральна, думаў, — раздражнёна адказаў я. — Ты лічыш, што я не ведаю элементарных рэчаў?

— Дык давай гэтую тэму і возьмем!

— Не, — запярэчыў я. — Паглядзі навокал: цяпер што ні шлюб, то катастрофа, як можна гэтым сюжэтам выклікаць сум у чалавека, якому пашэнціла гэтага пазбегнуць?

— Хм, — задумаўся ён. — А калі такі: нейкае дзіця ўсіх падтрымлівае, кажа не плакаць, а пасля памірае?

— Так яму і трэба! — з'едліва азваўся я. — У свеце зашмат дзяцей. Ад іх столькі шуму! А колькі на іх трэба грошай!

Рэдактар пагадзіўся, што я не ў настроі пісаць жаласлівую гісторыю пра дзяцей.

Потым ён запытаўся, ці думаў я пра пажылога чалавека, які плача над старымі любоўнымі лістамі ў вечар перад Раством. Я адказаў, што думаў і лічу, што так можа рабіць толькі дурань.

— Мо аповед пра сабаку? — не страчваў надзеі рэдактар. — Як загінуў нейкі сабака. Такія рэчы заўсёды папулярныя.

— Не зусім пасуе да Раства, — не пагадзіўся я.

Падумалі напісаць пра падманутую хлопцам-гулякам дзяўчыну, але, паразважаўшы, адмялі гэту ідэю, вырашыўшы, што гэта тэма не для старонак "Кампаньёна для дамашняга кола" (гэта наш падзагаловак).

— Добра, падумай яшчэ дзень, — нарэшце сказаў рэдактар. — Не хачу прасіць Джэнкса. Ён сентыментальны, як вулічны гандляр. Да таго ж нашай жаночай аўдыторыі не заўсёды падабаюцца ягоныя выразы.

Мне прыйшла думка запытацца парады ў сябра, аднаго вельмі знакамітага і папулярнага пісьменніка. Насамрэч аднаго з найзнакаміцейшых пісьменнікаў таго часу. Я вельмі ганарыўся сяброўствам з ім, бо ён сапраўды быў вялікі чалавек. Вялікі не ў асноўным значэнні гэтага слова, не як найвялікшыя людзі, якія не думаюць, што яны вялікія, але вялікі паводле стандартаў гэтага свету. Калі ён пісаў кнігу, сотні тысяч копіяў прадаваліся за першы тыдзень, а калі пʼесу — тэатр быў забіты пяцьсот вечароў. І пра кожны яго твор казалі, што ён больш геніяльны, дастойны й выкшталцоны за ўсе папярэднія.

Яго шанавалі й ведалі паўсюль, дзе размаўляюць па-ангельску. Яго з'яўленне рабілася святам, яго віталі і адорвалі ўвагай. Усе газеты стракацелі апісаннямі ягонага чароўнага дома, ягоных чароўных выслоўяў і ўчынкаў ягонай чароўнай асобы.

Шэкспір быў напалову менш вядомы ў свае дні, чым мой сябра — у свае.

На шчасце, ён яшчэ быў у горадзе. Мяне правялі ў пышна абстаўлены кабінет, дзе ён курыў пасляабедзенную цыгару, седзячы ля акна.

Ён прапанаваў і мне адну з той жа скрыначкі. Ад ягоных цыгар не адмаўляліся. Я ведаў, што такія каштуюць паўкроны за штуку, таму ўзяў, закурыў, сеў насупраць яго і расказаў пра свой клопат.

Выслухаўшы маю гісторыю, ён доўга маўчаў. Я пачаў ужо думаць, што ён мяне не слухаў, і тут ён, гледзячы праз расчыненае акно туды, дзе па-над дымным горадам сонца, здавалася, праходзячы міма, не зачыніла за сабой дзверы неба, дастаў цыгару з рота і сказаў:

— Хочаш сапраўды сумную гісторыю? Я ведаю адну. Кароткую, але дастаткова сумную.

Ён казаў такім сур’ёзным тонам, што любы адказ здаваўся недарэчным, таму я прамаўчаў.

— Гэта гісторыя пра чалавека, які страціў сябе, — працягнуў ён, усё яшчэ назіраючы, як згасае дзень, нібыта гісторыя была напісаная на аблоках, а ён проста чытаў. — Які стаяў ля смяротнага ложка самога сябе, бачыў, як ён сам памірае, і разумеў, што памёр назаўсёды.

Жыў аднойчы бедны хлопчык. Ён адрозніваўся ад астатніх дзяцей: любіў шпацыраваць на самоце, днямі разважаў і марыў пра нешта. Нельга сказаць, што ён быў замкнёны ці што яму не было справы да іншых, проста нешта ўнутры нашэптвала ягонаму дзіцячаму сэрцу, што яму належыць навучыцца больш глыбокім рэчам, чым ягоным аднакласнікам. І нябачная рука вяла яго туды, дзе ён заставаўся сам-насам і спазнаваў гэтыя рэчы.

Нават сярод віру шматлюдных вуліц ён чуў выразныя ціхія галасы, якія прамаўлялі да яго, казалі пра справу, што чакае яго — Божую справу, якую давяраюць зусім нямногім, справу, якая дапаможа дзецям Божым у гэтым свеце, зробіць іх мацнейшымі, больш праведнымі й дасканалымі. І ў якім-небудзь напаўцёмным куце, застаўшыся сам-насам з галасамі, ён узносіў дзіцячыя рукі да нябёсаў і дзякаваў Богу за вялікі абяцаны дар, за тое, што Ён будзе выкарыстоўваць яго, і маліў дапамагчы быць вартым гэтага. Рады свайму будучаму пакліканню, хлопчык не зважаў на дробныя жыццёвыя непрыемнасці, якія праносіліся як галінкі па глыбокай рацэ. Ён рос, і галасы прамаўлялі ўсё больш зразумела, пакуль ён дакладна не ўбачыў сваё пакліканне, як вандроўнік бачыць сцяжынку праз даліну з вяршыні ўзгорка.

Ішлі гады, хлопчык стаў мужчынам, і надышоў час узяцца за прыгатаваную яму працу.

Але да яго прыйшоў хцівы дэман і спакушаў яго. Дэман, які ўжо забіў так шмат найлепшых людзей і які заб’е яшчэ шмат вялікіх людзей, — дэман свецкага поспеху. Ён шаптаў падступныя словы на вуха хлопчыку, і той — Госпадзе, даруй яму! — пачаў слухаць:

— Якая табе выгада пісаць пра найвышэйшую праўду і высакародныя памкненні? Падумай. Што ты атрымаеш за такое? Якую ўзнагароду атрымлівалі найвялікшыя мысляры і паэты — людзі, якія аддалі свае жыцці, служачы чалавецтву? Занядбанне, пагарду і галечу. Азірніся! Плата нешматлікіх шчырых працаўнікоў — жаласлівыя крыхі ў параўнанні з багаццем, якое сыплецца на тых, хто танчыць пад дуду натоўпу. Так, сапраўдных паэтаў цэняць толькі пасля смерці, і тое тых, каго запомняць. Пасеяныя імі думкі, неістотна, памятаюць іх аўтараў ці не, разыходзяцца шырокімі коламі па водах чалавечага жыцця. Але якое значэнне гэта мае для тых, хто галадаў? У цябе ёсць талент, ты геній. Любыя багацці, раскоша, улада могуць быць тваімі: мяккія пярыны й найсмачнейшая ежа. Ты станеш вялікім у вачах гэтага свету, ты пачуеш, як цябе будуць праслаўляць. Працуй на гэты свет, і ён адплаціць табе напоўніцу; узнагароды, якую дае Бог, давядзецца доўга чакаць.

І дэман перамог, і чалавек паў.

Замест таго каб стаць Божым служыцелем, ён зрабіўся рабом людзей. Ён пісаў для натоўпаў тое, што яны хацелі пачуць, і натоўпы пляскалі й кідалі яму грошы. І ён скаліўся, кранаў капялюш і, падымаючы манеты, казаў людзям, якія яны шчодрыя і высакародныя.

І дух мастака, служыцель прарочага духа, пакінуў яго. Ён зрабіўся хітрым спекулянтам, разумным гандляром, чыім адзіным жаданнем было прыстасавацца да густу натоўпу.

"Проста скажыце, што вы хочаце пачуць, — крычаў ён у сэрцы, — і я напішу гэта для вас, людцы! Хочаце старой добрай хлусні? Вам яшчэ падабаюцца мёртвыя традыцыі, зацёртыя жыццёвыя формулы, гнілое павуцінне злых думак, якое не дае кветцы паветра? Ці мне ізноў праспяваць вам дзіцячыя забаўкі, якія вы ўжо чулі мільён разоў? Узнесці дзеля вас няпраўду і назваць яе праўдай? Што мне зрабіць дзеля вас: ударыць Праўду нажом у спіну ці ўзвысіць яе? Як мне падлашчыцца да вас сёння, і як — заўтра і паслязаўтра? Толькі скажыце, што вы хочаце пачуць, як мне думаць, і я скажу гэта і буду думаць так, людцы, і падрыхтуйце манеткі й пахвалу!".

Так ён зрабіўся заможны, знакаміты й вялікі. У яго была найбагацейшая вопратка і найлепшая ежа, як і абяцаў дэман. Былі паслугачы, што чакалі ягоных загадаў, коні, экіпажы, і ён мог бы быць шчаслівы — настолькі, наколькі ўсе гэтыя рэчы могуць зрабіць чалавека шчаслівым — але ў глыбіні ягонага стала ляжаў (так і не хапіла духу яго знішчыць) тонкі стос пажаўцелых аркушаў, спісаных дзіцячым почыркам, які абуджаў згадкі пра беднага хлопчыка, што некалі шпацыраваў па выгладжаных часам камянях гэтага горада і марыў толькі пра адно: быць вялікім Божым пасланнікам для людзей. Але ён памёр і быў навечна пахаваны шмат гадоў таму.

Гэта была сапраўды сумная гісторыя. Але я адчуваў, што гэта не зусім тое, што людзі хочуць прачытаць у калядным выпуску. Таму ўрэшце давялося напісаць пра кінутую дзяўчыну.

пераклад з ангельскай — Надзея Кім

Каментар

1. Калі маладыя муж і жонка выходзяць з царквы пасля вянчання, у многіх краінах іх абсыпаюць рысам (ці іншымі крупамі), які сімвалізуе плоднасць і дабрабыт, і такім чынам зычаць ім шмат дзяцей, багацця і г. д.

2. “Панч” — брытанскі штотыднёвы гумарыстычны і сатырычны часопіс, які выдаваўся з 1841 па 1992 год і з 1996 па 2002 год.

3. Прыпень — народная гульня. Хлапчукі і падлеткі б’юць рабром манеты аб сценку ці пянёк. Калі манета ў выніку падае ад манеты суперніка так блізка, што абедзве можна забраць пальцамі аднае рукі, то гулец забірае іх.

4. “Нас сямёра” — верш Ўільяма Ўордсварта, які апісвае размову дарослага і "маленькай вясковай дзяўчынкі" пра колькасць членаў яе сям’і. Дзяўчынка лічыць двух памерлых дзяцей разам з жывымі і кажа, што іх у сям’і сем, а не пяць.

5. “Стары Робін Грэй” (Auld Robin Gray) — шатландская балада, напісаная лэдзі Эн Ліндсэй у 1772 годзе. Робін Грэй — стары добры чалавек, які жэніцца з маладой жанчынай, якая кахае хлопца Джэймі, што сыходзіць у мора, каб зарабіць на вяселле. Тым часам бацькі дзяўчыны прымушаюць яе выйсці за Грэя. Джэймі вяртаецца праз некалькі тыдняў пасля вяселля. Маладзёны сустракаюцца, але дзяўчына вырашае быць добрай жонкай Робіну, хоць і вельмі засмучаная, што страціла сваё каханне.

Анджэй Стасюк

Апавяданні са зборніка "Зіма"

Павел

(Paweł)

Ну, значыцца, калісьці тут была сядзіба, а цяпер стаіць хаціна Паўла. Адсюль разыходзяцца дарогі. Дзве ідуць у лес, цягнуцца па лагчынах і ўрэшце знікаюць у ярах, альшынах і балоце. Трэцяя вядзе на паўночны захад і ў свет.

А палове на восьмую Павел выходзіць з хаты і ў сваёй белай кепцы рухаецца праз вёску. Мінае Уторкаў, мінае Міхала, праходзіць праз мост і пачынае ісці проста ўгару, бо нехта калісьці прыдумаў гэтае шасэ так, быццам праз паўтара кіламетра яно павінна прывесці наўпрост у неба. Усё ў ім круглявае, нібы створанае дзеля таго, каб каціцца долу, таму праз пэўны час ён спыняецца, адпачывае, і тады здалёк, знізу, з сярэдзіны вёскі выглядае як маленькі ядлоўцавы кусток у бязмежжы палёў. Паміж Абшарам і Марэшкай разганяецца вецер і разбіваецца толькі аб Жыдуўку. Таму на ім гэта белая кепка.

Аўтобус будзе а палове на дзявятую, і Павел можа сабе адпачнуць тры ці чатыры разы. Часам, калі выйдзе трохі раней, можа нават зрабіць сабе па дарозе выгодны зэдлік з пары плазаватых камянёў. Усе рассеяныя тут і там малыя манументы — гэта мільныя камяні яго вандровак.

Нарэшце ён выбіраецца на Баніцкую гару. Вялізны краж Магуры працягваецца ў сонцы, і пакатая будка прыпынку як заўсёды пустая. Вакол няма нічога, толькі два кіламетры ніжэй за царкоўны купал можна заўважыць белую рыску аўтобуса, у які сядаюць калгасныя хлопцы, паўбіраныя як на баль. Чаравікі з насамі, залатыя бляшкі на абцасах, завушніцы, хвасты, падкручаныя выбеленыя грыўкі і надпісы на ўсіх мовах свету дзе пападзе. На Паўле сціплая сіняя вятроўка. Такія ж самыя порткі са стрэлкамі. Калі далёкі працяжнік аўтобуса кранаецца з месца, Павел здымае кепку і хавае яе ў кішэню. Дастае грошы, адлічвае злотыя і дробныя, каб не рабіць клопату кіроўцу, сціскае іх у далоні і чакае.

А ў Заводдзі аўторкавы кірмашовы рух. Машыны з Дуклі і Сонча цікуюць за святлафорамі, але дарожная сігналізацыя сёння сляпая, і яны сігналяць, чмыхаюць і пхаюцца як людзі ў натоўпе.

У вітрыну шкляных спраў майстра Хжонсціка глядзяцца дзяўчыны з гастраномчыка, у бары "Пад дзявяткаю" за фіранкамі падаюць жур з кілбасой, а на другім баку бойня "Аміга" прываблівае выявай усмешлівай каровы. Злева, за скрыжаваннем — цуды іспанскай тэракоты колераў неба і агню, ванны на тры асобы, пазалочаныя краны, бідэ з фантанчыкамі, аўтаматычныя ўнітазы і зліўныя бачкі з ядвабным шнурком і музычнай шкатулкай.

На гэта ўсё глядзеў Павел. Ён ішоў плаўным, крыху задзірлівым крокам, а ў яго блакітных вачах адбіваўся і павялічваўся свет.

Ён павярнуў налева на торг, паміж жукамі і грузавікамі, з якіх былі выстаўленыя шэрагі бухматых канап і фатэляў у квяцістыя ціснёныя ўзоры. Побач стаялі бліскучыя сталы на слімачых спіральных нагах, наборы для адпачынку, абцягнутыя чорным дэрмацінам, зялёныя гаі пластыкавага плюшчу, пальмаў і рададэндранаў, табурэты з турэцкімі ўзорамі, кармазынавыя дываны з арабескамі і разетамі, далей — уся рэшта рэчаў, што служаць ляноце, і так аж да месца, дзе пачынаўся ўчастак з парасятам, цялятамі і каровамі, заключанымі ў драбіністыя вазы.

Павел праходжваўся сярод мэблі, мацаў абіўку, прысядаў на канапы, спрабаваў раскідзістыя фатэлі і, заплюшчваючы вочы, падстаўляў твар сонцу. Пад пальцамі ён адчуваў элегантнае паскрыпванне скураных імітацый. Тут жа побач шумелі зялёныя воды ракі Ропы, і часам яму рабілася як на далёкіх вакацыях. У зрэнках прадаўцоў запальвалася надзея.

 — Купляеце? — запытаўся адзін з іх.

Павел расплюшчыў вочы, усміхнуўся і адказаў:

— Хто б так адразу купляў такую вялікую рэч? Праверыць трэба.

— Ну бо так сядзіце, быццам бы было вашае.

— Але яно на тое, каб сядзець, — парыраваў Павал і ўстаў, скрыпнуўшы чорным дэрмацінам. Абцягнуў на жываце вятроўку, паглядзеў у далячынь і скончыў:

— Можа куплю, можа не куплю. Зрэшты, не нашу з сабой наяўныя.

Ён усадзіў рукі ў кішэні пайшоў у бок моста. Здавалася, што кірмашовы тлум захопіць яго як мячык і панясе, але ён не паддаваўся гэтай хуткай плыні. Ён стаў дакладна пасярод моста і загледзеўся на белыя грыўкі хваляў, што скакалі па камянях. Але, калі шчыра, то было невядома, ці глядзіць ён на раку, ці ўвогуле на свет, на шырокі рынак, а дакладней на два, бо апрача аўторкавага на правым баку, на левым быў штодзённы базар, поўны люду, крамаў і кіёскаў, дзе можна знайсці ўсё, што толькі пажадаеш. Натоўп згушчаўся, людзі прыбывалі з усіх бакоў, збіраліся ў вузкіх перашыйках, а іх сэрцы біліся ўсё жывей і жывей, бо вочы ж заўсёды бачаць больш, чым рукі могуць крануць і ўзяць.

У той самы дзень Паўла бачылі яшчэ ў шмат якіх месцах, хоць ніхто, пэўна, яго не запомніў. Ён стаяў у судзе на першым паверсе і чытаў дошку аб'яў, чытаў пастановы калегій і шыльдачкі на дзвярах пракурораў, рэферэнтаў і суддзяў, бо гэта таксама былі навіны са свету. Пазней быў на біржы працы і ўважліва ўчытваўся ў прапановы працаўладкавання, што віселі на сценах, ва ўсе гэтыя "патрэбны непітушчы муляр з вопытам працы", "патрабуецца цясляр на паўстаўкі — пахавальная фірма "Смутэкс", тэлефанаваць да шаснаццаці", альбо "дам працу павянчанай пары без дзяцей". Гэта ўсё жоўкла, згортвалася ў скрутачкі і абшарпвалася па краях ад позіркаў людзей, што стаялі ў чарзе да касы.

Павел як пенсіянер насамрэч не быў зацікаўлены ў працы, але любіў трымаць руку на пульсе і ведаць, як ідуць справы. Вяртаючыся пасля абеду дадому, казаў таму-сяму ў аўтобусе: "Больш людзей апошнім часам памірае". Альбо: "Апошнім часам людзі больш будуюць", каб пасля перайсці да спраў больш канкрэтных і асабістых, кшталту: "А суддзя Мацкевіч-та ўжо на пенсіі, і на яго месца прыйшоў новы, але ў яго нейкае такое прозвішча, што цяжка запомніць".

Ну, але гэта адбываецца толькі недзе а пятай. Перад тым ён заходзіў у піўную "Бочачка" на заднім двары біржы, дзе а шостай раніцы збіраліся беспрацоўныя. Браў пэпсі-колу, сядаў і чакаў, што трапіцца хто-небудзь, каго можна будзе паслухаць. Бо бачыць гэта адно, а чуць — нешта зусім іншае. І яны прыходзілі адзін за другім. Прыходзіў Уладак у новым каўбойскім капелюшы і расказваў пра Варшаву, бо толькі што вярнуўся — адтуль гэты капялюш і боты са змяінай скуры:

— Ну, жылі мы нібы ў бараку, але яно было як на віле. У адной ванне можна было памясціцца разам з сям'ёй. Як адзін рана заблукаў, так яго толькі пад канец змены і знайшлі. Ну і ўвогуле культура, ліхтары свецяцца, трамваі звіняць і аўтобусы цэлую ноч ходзяць. Не тое, што тут.

 За барнай стойкай пан Леа выціраў шклянкі і правяраў, ці чыстыя, пазіраючы скрозь іх на тэлевізар. Пстрыкаў час ад часу пультам, быццам шукаў для гэтага кантролю найлепшы канал.

— А нам гасілі а дзявятай, — сказаў Янак, сядаючы за суседні столік.

— Што вам гасілі? — запытаўся Уладак.

— Святло. А што павінны былі гасіць? — адказаў Янак.

— То значыць, што ты ў страшнай дупе свету быў.

— Самы цэнтр Сонча. Адразу ж каля рынку, — удакладніў Янак і пачаў расказваць, як правеў 48 гадзін у пастарунку, але яго пусцілі, бо не хапала доказаў.

 — Не маглі знайсці? — запытаўся Уладак.

 — Знайсці іх было немагчыма, — спакойна адказаў Янак.

Блакітныя вочы Паўла блукалі з аднаго на другога. Здавалася, што яны абсалютна празрыстыя і нематэрыяльныя, бо іх апавяданні рабіліся карцінамі. Яны ўваходзілі ў Паўла без аніякіх перашкод і асвятлялі яго нутро. Вельмі дзіўна і складана перамешваліся яны ў яго ўсярэдзіне, і ўрэшце было невядома, ці Павел слухае, ці ўзіраецца ў свет, ці таксама глядзіць кудысьці ў сябе, у цудоўны клубок уласнай галавы.

А пасля чацвёртым за два столікі прысеў Баер, барадаты і ў скураной куртцы, бо ў яго якраз былі тры дні выходных і ён пакінуў свой цырк Пеніны ў прадмесці Пшэмысля, каб заскочыць сюды і спраўдзіць, ці ўсё ў горадзе і ў "Бочачцы" ідзе па-старому.

— Толькі хатнія засталіся. Поні, аслы, авечкі, козы і сабакі. Гэта ўжо не цырк. Гэта ўжо сельская гаспадарка. Няма дзікіх. Кава без кафеіну, піва без пены, цырк без ільвоў, гук без карцінкі, экалогія. Расстаўляем шацёр ў Кросна, а тут залятаюць нейкія доўгавалосыя шчанюкі з транспарантамі. У Жэшуве тое ж самае. І ў Тарнабжэгу. І нас лаюць забойцамі. Што яны ведаюць. Тая Святлана, што працуе гутаперчавай жанчынай, гэта яна мучыца. Я мучуся. Клоўны, калі спёка, таксама мучацца пад памадаю. А нехта бачыў, каб слон калі-небудзь змучыўся?

Пазней Павел пайшоў на Гатэльную і замовіў варэнікі з мясам. Еў і ўважліва чытаў меню, параўноўваючы вагу і кошт. Пасля пайшоў у бок Рыначнай плошчы і праштудзіраваў дошку аб'яў. Адарваў некалькі тэлефонаў з рознымі прапановамі і схаваў ў кішэньцы на грудзях побач з рахункам з рэстарацыі. Пасля заняўся некралогамі. Некаторыя прозвішчы былі знаёмыя, з некаторымі не супадалі вядомыя яму імёны. Супастаўляў даты нараджэння са сваёй і наогул, усё сведчыла на яго карысць. Яму прыгадваліся твары альбо апавяданні пра вядомых адно па чутках нябожчыкаў. Ён стаяў, задзёршы галаву, і кругаварот рэчаў зацягваў яго ў свой вір. Міналі хвіліны, а ён кружыў у космасе прадметаў, здагадак, фантазій і жаданняў, бо нават звычайнае "прадам малалітражку у вельмі добрым стане 1978 года" выклікала мрою пра спакойнае ранішняе падарожжа. Ён бы тады выходзіў з хаты а якой-небудзь адвольнай гадзіне, адчыняў бы дзверцы ключыкамі з бірулькай, сядаў, заводзіў матор і павольна ехаў бы праз вёску, мінаючы дом Уторкаў, Міхала, масток, і потым спакойна пад горку, а краявід перасоўваўся б у вокнах, як у найлепшым тэлевізары. Ніякага ветру, дыхавіцы, чакання аўтобуса, нічога, толькі каляровыя стужкі краявіду, а ўсярэдзіне цёпла; можа, яшчэ нават малы радыёпрыёмнік з навінамі з Жэшува, з Кракава, а калі праедзе Баніцкую Гару і Магурыч, то нават з Кельц. І вяртанне таксама ў адвольны час. А калі б нехта замахаў, то калі ласка, і было б каму расказаць пра мінулы дзень, пра ўсе тыя спляценні фактаў, назіранняў і гіпотэз.

Таму ён яшчэ раз прачытаў прапановы і адарваў яшчэ два язычкі з тэлефонамі. Пасля абышоў Рыначную плошчу, мінуў магістрат з вежкай і гадзіннікам, затрымаўся на момант каля крамы Левіса, пакруціў галавой над коштам портак без стрэлак, павярнуў направа, мінуў шынок Петрука Новака, з якога нядаўна нехта стырыў чарапаху, што жыла ў басейнчыку з фантанчыкам, мінуў краму пана Вацка з пісьмовымі прыладамі, паглядзеў на шэраг таксі, што стаялі з тыдзень, перасек Пекарскую і праз пару прыступак увайшоў у краму з роварамі.

Там стаялі зялёныя, стаялі чырвоныя, стаялі аранжавыя, і блакітныя, і чорныя, і ўсе аплеценыя срэбнай лазой абсталявання "Shimano". Лак блішчаў металічна і пажадліва. Яны нагадвалі звяроў, што ўцяклі з тэхнапалёў. Ён дакранаўся да стырна, лашчыў сёдлы і чытаў надпісы: Trek, Mountain, Happy Pedals.

— Даруйце, — сказаў прадавец, — які вас цікавіць?

Павел ужо хацеў сказаць, што, у прынцыпе, яго цікавяць усе, але стрымаўся і адказаў асцярожна:

 — Папраўдзе, я толькі гляджу. У нас ёсць такая гара, што ніводны ровар не заедзе.

— Можна правезці у руках.

Павел паглядзеў на прадаўца як на кагосьці значна малодшага і сказаў:

— Як ужо чалавек аддае за нешта дзесяць мільёнаў, то хіба не для таго, каб гэта везці ў руках.

Прадавец, відаць, прызнаў, што ён мае рацыю, бо адышоў у глыбіню крамы і заняўся квітанцыямі. Павел застаўся каля ровараў. Ён далікатна дакранаўся да рычага перадач, праводзіў далонню па халодных лакіраваных рамах, абмацваў пальцамі пруткасць шын, ад якіх гаркавата пахла новай гумай. І тады хіба першы раз у жыцці яму прыйшла ў галаву думка, што ён мог бы жыць дзе-небудзь у іншым месцы. Напрыклад, у Маластаве, дзе ёсць толькі адна невялікая горка, тая, побач з касцёлам, а пасля шаша нібы падымаецца і ападае, але гэта лагодны дзіцячы пагорак, падобны да таго, што каля Стасі Лісовай. Тады ровар, нават гэты чырвоны з пяццю толькі перадачамі, меў бы сэнс. Было б дастаткова толькі трохі разагнацца, і да горада было б ехаць не больш за паўгадзіны ці нават хутчэй, калі б якраз быў вецер з поўдня. Зноў-такі, можна было б вяртацца аўтобусам. З большасцю кіроўцаў, зрэшты, ён быў на "ты".

Датыкаючыся да званка, ён адчуваў вецер у валасах і бачыў усіх тых дзяўчат, якія летам імкліва несліся з гары над вёскаю, мільгалі паміж хат, пакідаючы сабак каля дарогі з адкрытымі для брэху пашчамі, толькі яны былі ўжо далёка і, лёгка прытарможваючы, міналі яго хатку, каб знікнуць назаўсёды недзе ля падножжа Угерца, зусім так, нібыта яны заязджалі ўсярэдзіну гары. Гэтых ён ніколі больш не бачыў, але цэлае лета з'яўляліся новыя. Часам у таварыстве хлопцаў, заўсёды ў шортах, каляровых кашульках, з расплеценымі валасамі, загарэлыя і хударлявыя. У некаторых былі невялікія заплечнікі. Ён спыняўся пасярод пахучага сена, абапіраўся на граблі і задумваўся, адкуль яны прыязджаюць і куды едуць, але нічога яму не ўспадала на думку, прынамсі, нічога канкрэтнага. Выглядала гэта так, быццам недзе на Баніцкай гары заканчваўся нейкі свет, а ля падножжа ці таксама ўсярэдзіне Угерца пачынаўся наступны.

Ён гладзіў чорнае сядло і спрабаваў уявіць, куды яны едуць, але ўспадала яму на думку толькі нешта кшталту "дадому", "да мамы" альбо "скончыліся вакацыі", і нічога ўцямнага з гэтага не вынікала. Ён бачыў толькі іх шчуплыя седаўкі, што знікалі ў летнім трапяткім і зялёным паветры.

У гэты ж дзень яго бачылі яшчэ ў паляўнічай краме. Ён з павагай прымяраў зялёную камізэльку, у якой было некалькі дзясяткаў кішэняў, і глядзеўся ў люстэрка. Пазней ён праверыў афішу кіно "Wiarus". Потым прыглядаўся да пажарнай машыны на Дважыску. Пазней заскочыў у рэстарацыю "Fisical" нa мяса па-строганаўску, і, калі паеў, зазірнуў у краму з інструментамі, але яны якраз зачыняліся, таму ён рушыў уніз на Міцкевіча і, перайшоўся на другі бок і знайшоўшы сябе на мосце, заўважыў, што зрабіў кола. Рыначная плошча над ракой была ўжо пустая. Базар таксама паволі заміраў. Сонца перакочвалася над Шымбаркам, і ў яго касых прамянях зіхацелі ў латках залатыя спражкі навюткіх ботаў і звязаных у пучкі торбаў. Ён затрымаўся каля кіёска і паглядзеў на магістрацкі гадзіннік, што вісеў над дахамі. У яго было яшчэ паўгадзіны. Ён хацеў пайсці ў бок вакзала, але падумаў, што гэтак жа можа злавіць аўтобус на прыпынку на Венгерскай, а па дарозе забяжыць яшчэ ў піўнушку "Заводдзе", дзе мужыкі размаўлялі як заведзеныя і ўспаміналі мінулы дзень.