Змест

Прадмова да нумару

"Клуб рыфмароў"

(брытанская паэзія мяжы ХІХ і ХХ ст.)

Оскар Ўайлд

Сімфонія ў жоўтым. Вершы

І так рабіў я. Вершы прозай

Тры лісты да Алфрэда ("Бозі") Дугласа

Ўільям Батлер Ейтс

Возера Інісфры. Вершы

Эрнэст Доўсан

Я верны на свой лад адной табе, Цынара! Вершы

П’еро на хвіліну. Драматычная фантазія ў адным акце: урывак

Артур Сайманз

Ночы ў горадзе. Вершы

Эрнэст Доўсан. Эсэ

Паўль Цэлан

З кнігі “Die Niemandsrose”. Вершы

Генрых Гайнэ

Егуда бен Галеві. Урывак з паэмы

Сабіна Брыло

Когда забудешь, что я позади. Вершы

Джэфры Чосэр

Кентэрберыйскія аповеды: Пралог. Урывак

Станіслаў Ежы Лец

Фрашказбор. Фрашкі

Альгерд Бахарэвіч

Два вершы

Антонія Поцы

Пахаванне без смутку. Вершы

Ўолт Ўітмэн

Вялікае падабенства звязвае ўсё. Вершы

Віялета Пачкоўская

Первое правило моей головы. Вершы

Увяльбенне Багіні. Урывак з паэмы

Таццяна Нядбай

Рыбы чуюць тваё маўчанне. Вершы

Эн Сэкстан

З літасцю да сквапных. Вершы

Алена Стэпаненка

…свет напісаны некім іншым, ранейшым, велікарукім. Вершы

Алфрэд Эдвард Хаўсмэн

Пакуль не пала вежа. Вершы

Міндаўгас Валюкас

Апошняе жаданне пчалы. Вершы

Павел Шыдэл

Песня пра цудоўную выспу Туле. Вершы

Элізабэт Бішап

…пакуль не стала ўсё вясёлкаю, вясёлкаю, вясёлкай. Вершы

Ярамір Тыплт

Гэта прабіваецца мова. Вершы

Джон Глендэй

Святасць блюзнерства. Вершы

Алан Аляксандр Мілн

У трыдзявятым каралеўстве. Урывак

Вальжына Морт

Янка Купала ў плузе паэзіі. Эсэ

Аксана Данільчык

Па-за межамі сябе самой. Эсэ

Сяргей Прылуцкі

У гасцях у мамарукіх. Міні-цытатнік пра тое, хто вінаваты і як жыць далей

Сабіна Брыло

Как получаются стихи. Эсэ

Яраслава Ананка і Генрых Кіршбаўм

“Беларуская мова”: генетычны перфарматыў

Ігар Кулікоў

Санскрыцкая паэзія: спроба перакладу

Паўль Цэлан

Прамова падчас атрымання літаратурнай прэміі вольнага ганзейскага горада Брэмен (26 студзеня 1958)

Ганна Янкута

Амерыканскі рамантызм па-беларуску

Дэніэл Мендэлсан

Дзяўчына, перапыненая сярод урока музыкі: кім была Сапфо?

Серж Мінскевіч

Пераклад, злоўлены сеткаю (аналіз перакладаў санета Оскара Ўайлда "Impression du voyage" на беларускую і рускую мовы)

Прадмова да нумару

Шукаючы назву для новага нумару “ПрайдзіСвета”, мы прыгадалі адзін з вершаў польскай набеліяткі Віславы Шымборскай, чые творы друкаваліся ў нас раней.

Некаторыя —

значыць не ўсе.

Нават не большасць, а меншасць.

(Пераклад А. Хадановіча)

Так пачынаецца гэты верш. І мы, канечне, пагаджаемся з паэткай і самі часам наракаем, што ніхто цяпер не чытае літаратуру, а паэзію і пагатоў. Але ўсё адно мы трымаемся за яе, усё адно яе пішам, перакладаем і чытаем, знаходзім і адкрываем для сябе новых і забытых паэтаў і паэтак. Усё роўна самотна рухаемся разам з вершам, рухаемся за ім, ухапіўшыся за ягоныя “парэнчы”, спрабуем адшукаць яго пачатак, намацаць яго “мерыдыян” і, як казаў паэт Паўль Цэлан, прыйсці на сустрэчу з сабой.

І, канечне, даць магчымасць і вам прайсці гэты шлях з кожным вершам.

Адкрываецца новы нумар рубрыкай “Клуб рыфмароў”. Сябрамі клуба, створанага ў 1890 годзе ірландцам Ўільямам Батлерам Ейтсам, былі тагачасныя лонданцы Эрнэст Доўсан, Артур Сайманз, Лаянэл Джонсан і іншыя паэты. Оскар Ўайлд таксама наведаў некалькі паседжанняў клуба.

Упершыню на старонках “ПрайдзіСвета” друкуецца пераклад з санскрыту — урывак з паэмы “Увяльбенне Багіні”, а таксама артыкул пра гісторыю перастварэння санскрыцкіх тэкстаў па-беларуску ад перакладчыка Ігара Кулікова. Яшчэ адна гістарычная цікавостка — урывак з “Кентэрберыйскіх аповедаў” Джэфры Чосэра.

Сучасную беларускую паэзію ў нумары прадстаўляюць Альгерд Бахарэвіч, Сабіна Брыло,Таццяна Нядбай і Віялета Пачкоўская. Пра беларускую паэзію, а таксама пра ўласны паэтычны досвед разважаюць Яраслава Ананка і Генрых Кіршбаўм, Сабіна Брыло, Аксана Данільчык, Вальжына Морт  і Сяргей Прылуцкі.

Сярод твораў замежных паэтаў ХІХ стагодзя — урывак з паэмы Генрыха Гайнэ, вершы Ўолта Ўітмэна.

Паэзія мінулага стагоддзя ў новым нумары гучыць разнамоўнымі галасамі Паўля Цэлана, Алфрэда Эдварда Хаўсмэна, Станіслава Ежы Леца, Антоніі Поцы, Эн Сэкстан  і Элізабэт Бішап. Ва ўрыўку з казкі “У Трыдзявятым каралеўстве” Алан Аляксандр Мілн таксама звяртаецца да паэтычнай тэмы.

А сярод імёнаў сучаснай еўрапейскай літаратуры ў нумары — Міндаўгас Валюкас, Джон Глендэй, Алена Стэпаненка, Ярамір Тыплт і Павел Шыдэл.

У тэарэтычным блоку новага “ПрайдзіСвета” Серж Мінскевіч аналізуе пераклады санета Оскара Ўайлда на беларускую і рускую мовы, Ганна Янкута разглядае гісторыю перакладаў амерыканскіх рамантыкаў, а ў перакладным артыкуле Дэніэл Мендэлсан разбіраецца, кім жа напраўду была паэтка Сапфо.

Нумар атрымаўся сапраўды вялізным. Ці любіце вы паэзію так, як яе любім мы?

Оскар Ўайлд

(Oscar Wilde)

Сімфонія ў жоўтым

Вершы

Канцанэта

(Canzonet)

За вартавога

Не будзе мне грыфон:

Няма нічога

У пастуха здавён;

Каменняў-звадаў

Не сыплю для забаў —

І ўсё ж наядаў

Я спевам чараваў.

Рачная роўнядзь...

Хай флейта зноў пяе,

Хай слых твой поўняць

Мелодыі мае.

Твой твар лілейны —

Дзівоснай белаты,

Пах чарадзейны

Забрала ў амбры ты.

Адкінь трывогу,

Бо Гіяцынт памёр,

Лясному богу

Не панаваць з тых пор.

Не плач, даволі:

Знік фаўн з лясных аркад

І Пан ніколі

Не вернецца назад.

А руж спакусных,

Што зацвілі ў тваіх

Чырвоных вуснах,

Гілас бы не спасціг.

Дрыяды ў кроне

Не завядуць гульні,

Дзень сумны тоне

У срэбнай цішыні.

пераклад з ангельскай — Кацярына Маціеўская

Магіла Шэлі

(The Grave of Shelley)

Нібы над хворым шэрагі лампадаў,

Паўсталі кіпарысы над плітой.

Тут сыч пануе ў цемрадзі густой

І яшчарка ўцякае ад паглядаў.

Тут чырванеюць макі, кветкі звадаў,

Тут, нібы ў схове пірамід нямых,

Нябачны ў цемры, Сфінкс ля пасткі сціх —

Злавесны вартаўнік тваіх прысадаў.

Што праўда, спачываць па смерці міла

Ў зямлі маўклівай, вечнай маці сну,

Але табе мілейшая магіла

У моры, дзе гукае рэха дну,

Дзе караблі змагае віру сіла,

Дзе хвалі стромам прайграюць вайну.

пераклад з ангельскай — Кацярына Маціеўская

Оскар Ўайлд

(Oscar Wilde)

І так рабіў я

Вершы прозай

Мастак

(The Artist)

Аднаго вечару яго душу напоўніла жаданне стварыць статую радасці, што трывае імгненне. І пайшоў ён у свет, каб знайсці бронзу, бо толькі бронзаю мог ён думаць.

Аднак уся бронза свету знікла, і нідзе ў цэлым свеце не было іншай бронзы, апроч бронзы для статуі скрухі, што доўжыцца вечна.

І цяпер гэтая статуя ў яго была: ён стварыў яе сваімі рукамі і паставіў над труной адзінага, каго кахаў у жыцці. Над труной мёртвага, найбольш ім каханага, паставіў ён створаную ім статую, знак любові, што не памірае, і знак скрухі, што доўжыцца вечна. І ва ўсім свеце не было больш бронзы, апроч бронзы для гэтае статуі.

І тады ўзяў ён статую, якую стварыў, і паклаў яе ў самую вялікую печ, і аддаў агню.

І з бронзавай статуі скрухі, што доўжыцца вечна, стварыў ён статую радасці, што трывае імгненне.

Оскар Ўайлд

(Oscar Wilde)

Тры лісты да Алфрэда ("Бозі") Дугласа

(Letters to Alfred “Bosie” Douglas)

І

Студзень 1882, Бабакумб-Кліф

Ўільям Батлер Ейтс

(William Butler Yeats)

Возера Інісфры

Вершы

Скрадзенае дзіця

(The Stolen Child)

Дзе гушчары са схонаў

Спускаюцца да вод

І вадашчураў сонных

Пужае чаплін лёт

У цішы ды глушы,

Там схавалі мы кашы —

У іх аж лішне

Крадзеных чырвоных вішняў.

То хадзем, дзіця людзей!

У чароўны край хадзем,

У таемны свет лясны,

Бо жыццё людcкое — слёзы, а нашто табе яны?

Дзе зіхценне поўні плынню

Ліецца на пяскі,

У стоенай мясціне

Пляцём мы зухаўскі

Даўні танец, поўны дзіваў,

Хітрых позіркаў ды ківаў,

Лёгкіх дотыкаў рукі —

Ляцім праз цёмны дол,

Рой вясёлы ды бязмоўны,

А сусвет, нягодаў поўны,

Неспакойна спіць наўкол.

То хадзем, дзіця людзей!

У чароўны край хадзем,

У таемны свет лясны,

Бо жыццё людское — слёзы, а нашто табе яны?

Дзе на схілах ля Глен-Кару

Не змаўкае звон вады,

Мы шапочам словы чараў,

Падабраўшыся туды,

Дзе дрэмлюць зоркі між чароту —

Сонным стронгам шал дзівачы

У мроі мы ліём,

І кратаем употай

Папараць, і тая плача

Над юным ручаём.

То хадзем, дзіця людзей!

У чароўны край хадзем,

У таемны свет лясны,

Бо жыццё людское — слёзы, а нашто табе яны?

Ідзе! Трывогі болей

Няма ў вачох.

Не чуць яму ніколі,

Як мыкае бычок,

Ды як мармыча мірна

Імбрычак над агнём

Ды ў цемры свірна

Скрабецца мышанё,

Бо ідзе дзіця людзей,

У чароўны край ідзе,

У таемны свет лясны,

Бо жыццё людское — слёзы, а нашто яму яны?

пераклад з ангельскай — Антон Францішак Брыль

Эрнэст Доўсан

(Ernest Dowson)

Я верны на свой лад адной табе, Цынара!

Вершы

Vitae Summa Brevis Spem Nos Vetat Incohare longam [1]

Не вечны час надзеі і адчаю,

Любоў, і жарсць, і гнеў,

Мінаем браму мы — і ўсё знікае,

Бо час прыспеў.

Не вечныя віно і баляванне:

З глыбі таемных сноў

Сцяжынка ўзнікне — і пасля растане

У сне ізноў.

Non Sum Quails Eram Bonae Sub Regno Cynarae [2]

Учора ўвечары між нашых вуснаў паў

Твой цень — і подых твой, Цынара, атуліў

Маю душу падчас застолля і забаў.

Мяне спустошыла мая старая мара,

            Так, тую пустку я віном заліў.

Я верны на свой лад адной табе, Цынара!

У тую ноч гучаў гарачых сэрцаў грук,

Я саладзейшых губ не цалаваў нідзе,

Ў абдымках спачываў яе прадажных рук,

Але спустошыла мяне старая мара:

            За ноччу шэры досвітак ідзе.

Я верны на свой лад адной табе, Цынара!

Я шмат чаго забыў, Цынара, з ветрам знік,

Развеяў столькі руж над гэтай пустатой,

Танцуючы, згубіў тваім лілеям лік,

Але спустошыла мяне старая мара,

            Бо быў занадта доўгім танец той,

Я верны на свой лад адной табе, Цынара!

Гучнейшых нот! Віна, мацнейшага ўдвая!

Ды скончыцца наш баль, я пагашу святло,

І вернецца твой цень, Цынара, ноч — твая,

Каб зноў спустошыла мяне старая мара,

            Так, трызню я пра тое, што было,

Я верны на свой лад адной табе, Цынара!

Эрнэст Доўсан

(Ernest Dowson)

П'еро на хвіліну

(драматычная фантазія ў адным акце)

Урывак

Дзейныя асобы:

Панна Поўні

П’еро

Месца дзеяння:

Паляна ў Малым Трыяноне. У цэнтры — дарычны храм, прыступкі якога спускаюцца са сцэны. Злева — маленькі Купідон на п’едэстале. Змярканне.

(Уваходзіць П’еро з поўным ахапкам лілеяў і маленькім кошыкам. Спыняецца, прыглядаючыся да храма і статуі)

П’еро

Я мэты дасягнуў! Ляжыць паляна,

Як абяцалі: йшоў я паслухмяна!

Казалі: ключ — лілеі — адшукай,

Дзе змрочным ценем ахінецца гай

І дзе дубы губляюцца у хмарах,

Дзе, як дыван, фіялкі на імшарах,

Дзе сцежка скончыцца. Забыўшы жаль,

За спінаю пакіну я Версаль.

Струмень лілеяў, белы і зялёны,

Вядзе — збіраю іх я, утрапёны.

За кветкамі да храма я дайшоў,

Да гэтых нетраў, дзе жыве Любоў!

(Кладзе кветкі ля ног статуі Купідона, нясмела падымаецца на першую прыступку храма і спыняецца)

Як страшна! Тут ані душы жывое.

Дзе святары і дзе дзяўчына-мроя?

Аракул, мудры воляю нябёс,

Які б сэнс словаў да мяне данёс?

(З храма пачынае гучаць вельмі пяшчотны спеў лютні. П’еро падаецца назад: ён выглядае надзвычай здзіўленым; пасля вяртаецца на авансцэну і стаіць, схіліўшыся, захоплены і ўважлівы, пакуль музыка не сціхае. На яго твары з’яўляецца выраз разгубленасці і нецярпення)

Няўжо?! Няўжо?! У гэтых гуках раю,

Амаль памерлы, зноў я ажываю.

І спазнаю я цягам тых мінут:

Чаму П’еро я і чаму я тут?

(Безуважліва падымае з зямлі лілею і паўтарае)

Чаму П’еро я, што шукаю тут?

Я жаху нацярпеўся тут нямала,

Ніколі ноч з П’еро не сябравала,

Не знаў раней самоты і жуды,

Пакінуў дом — і шлях забыў туды.

Загад у скрутку дадзены яскрава:

Чытаць далей, як стане месяц справа.

(Дастае з-за пазухі манускрыпт і чытае)

“Хто не кахаў, таго кране любоў,

А хто кахаў, той пакахае зноў”.

Я — не кахаў! І што завуць каханнем?

Ды зоймемся далей сваім пасланнем.

(Чытае.)

“Як хочаш стрэць Каханне ў гэту ноч,

З яго паляны ні на крок не збоч.

Лілеі, ключ свой белы і зялёны,

Кладзі ля ног пяшчотных Купідона”.

Усё зрабіў я, цуд не абміне.

Што ж, Купідоне, барані мяне!

Напісана тут штось яшчэ без ладу.

(Імгненне вагаецца, пасля адкідвае скрутак)

Пергамент, прэч! Я ўчуў тваю параду!

(Трывожна глядзіць на свой цень, пасля азіраецца навокал, радасна заўважае свой кошык, дастае адтуль пляшку з віном, налівае шклянку і выпівае)

Дык будзьма, mon Ami! Бо заадно

Са мной найлепшы сябра мой — віно.

У шклянцы крышталёва-бурштыновай

Зноў бурбалкі ў гульні, заўсёды новай.

Мяркую я, прыгод начных працяг

Не адгукнецца гэтак у грудзях.

(Азіраецца на статую і скаланаецца)

Прабач, мой бог! Жартоўным быў замах.

(Напаўняе віном яшчэ адну шклянку і вылівае яе перад статуяй)

Дар прымі, о Купідон,

Што я склаў ля ног тваіх.

Трапіць хай П’еро ў палон

Дзіўных мрояў — вось ён сціх

І заснуў ля ног тваіх.

Хай пяшчота гоніць сон!

Хай пяшчота гоніць сон!

(Пакуль П’еро збірае папараць і лісце, каб зладзіць ляжанку ля прыступак, што вядуць да Храма Кахання, ціха гучыць музыка і пачынае паступова цямнець. Памаліўшыся, П’еро кладзецца спаць. Глыбокая ноч)

Больш музыкі, што з далечы ліецца!

Яна — бы рэха жальбаў майго сэрца.

Навошта сум мяне апанаваў,

Калі раней любіў я шум забаў?

На матылькоў я ў песні ладжу ловы,

Ды матылёк і сам я напалову,

За іх дваіх дурнейшы — я ж адзін.

Эх! Горкі мне жыцця самотны чын.

Мне птушкі шмат расказвалі, ды вушы

Пачулі толькі спеў пра еднасць душаў:

І гукі лесу, й ветрыку павеў —

Папраўдзе тайныя абдымкі дрэў.

І кожны ў чарадзейным гэтым краі

Адвеку спадарожніка шукае.

Галлё да ружы апусціў бружмель,

І да фіялкі цягне лісце хмель.

Лілеі маюць пару, глог, кусты,

Адзін П’еро з самотаю на “ты”.

Больш музыкі! Як гукаў гэтых рэха

Трапляе ў сэрца, што чакае ўцехаў.

Стаміўся я, сплывае ў далячынь

Мінулых баляў, маскарадаў плынь.

Прыходзь жа, сон! Я мару так шалёна

Дазнацца пра любоў у Купідона.

(Засынае. Яркае ззянне, белае і халоднае, ліецца з храма на твар П’еро; гукі лютні тым часам робяцца гучнейшымі. Неўзабаве з храма выходзіць Панна Поўні, спускаецца па прыступках і спыняецца ля заснулага)

Панна

Хто гэты смяротны,

Дзе ўзяў ён ключы

У свет бессмяротны?

Спеў ціхі, гучы.

Шукае самотны

Каханне ўначы.

Прыўкрасны смяротны,

Яму па плячы

Наш свет бессмяротны,

Каханне ўначы.

Ратуйся, самотны,

Удачу сачы.

(Схіляецца над П’еро, які пачынае варушыцца ў сне)

П’еро (шэпча)

Адкрый мне, Купідоне, сэнс тых слоў:

“Хто не кахаў, таго кране любоў”.

Панна

Дурны хлапчук! Але ўначы ці зрання

Які П’еро пазбег наканавання?

Мо папярэдзіць? Хай бяжыць хутчэй

Ад чар паляны і яе начэй

Шукаць свой шлях, не марачы аб цудзе,

Інакш навечна страчаны ён будзе.

Не, хай прабавіць некалькі гадзін

У таварыстве птушак і раслін.

Якія вусны, вабныя звыш меры,

Бы вусны сына боскае Венеры!

А вочы, ціха змружаныя сном, —

Лілеі, што заснулі пад лістом.

Ўсё ж папярэджу. Ды ўначы ці зрання

Які П’еро пазбег наканавання?

Атожылкам якой былой пары

З’явіўся ён, цнатлівы, пры двары?

Як апякае розум ведай новай,

І Купідон яго будзіць гатовы.

Дачка Дыёны! Каб пазбавіць сну,

Я тыя вусны вуснамі крану.

(Нахіляецца і цалуе П’еро, пасля хаваецца ў цені)

П’еро

Вястун нябёсаў! Пакажыся з цені!

Ці зноў прыйдзі, калі ты летуценне!

Што за святло, куды вядзе мой шлях?

Навошта сплю пад зорамі ў хмызах?

(Марудна падымаецца на ногі)

А, прыгадаў! Прыйшоў я на змярканні

У гай Венеры, каб сустрэць

Панна (выступаючы з ценю, але ўсё яшчэ хаваючы твар)

Каханне!

П’еро (у захапленні падаючы да яе ног)

Няўжо я рызыкнуў — і стрэў Каханне?!

Панна

Гарэза, не! Каб не было бяды,

Бяжы — і уратуешся тады.

П’еро

Адсюль мяне дарога не пакліча,

Пакуль не ўбачу я твайго аблічча.

Нібыта вэлюм, з твару скінь свой цень,

Хай апячэ твае красы агмень.

Багіня ці наяда! На змярканні

Смяротнай будзь, вучы мяне каханню.

Панна (адкрываючы твар)

Што ж, дурань, атрымаеш, што прасіў,

Глядзі, каб выстаяць хапіла сіл.

П’еро

Я страціў сэрца, ды знайшоў дарогу.

Панна

Ты ў скрутку прачытаў перасцярогу?

(Падымае пергамент)

П’еро

Чытаў, калі сюды йшоў напрасткі,

Ды прапусціў складаныя радкі.

Панна

Бядак! Ты не спазнаў навукі сутнасць:

Замала ведаў горш, чым іх адсутнасць.

Калі б ты прачытаў... Ну, слухай, бот,

Што ты чытаць сабе не даў турбот:

(Чытае)

“У Трыяноне ў пастку ноч вядзе,

Як пацалуе поўня — быць бядзе:

Тым, хто трапляе ў гэтую мясціну,

Дае жыццё, ды толькі на гадзіну”.

П’еро (бесклапотна смеючыся)

Пакліч мяне ў чароўную краіну —

Усё жыццё аддам я за гадзіну!

Панна

Прымі ж свой лёс, уцехі не азмроч,

Тваёй я буду толькі ў гэту ноч.

Зайграйце нам, паўночныя віёлы,

Змяніце ўсё — і ў сэрцы, і наўкола!

Напоўніцца хай ведай незямной,

Хай зробіцца П’еро самім сабой.

Зайграйце, німфы! Ружы і лілеі!

Хай музыка, нібы віно, сагрэе!

Што ён убачыць, сеўшы на кілім,

Калі пачну я танчыць перад ім?

Глядзі й забудзь усе свае турботы,

І радасці, і цень чужой пяшчоты.

Няхай чаруе кожны рух і крок,

Тваю душу ўплятае ў мой вянок.

Больш музыкі! Уцехі час чаканай:

Самой Любові быць тваёй каханай.

(Напаўлежачы, П’еро назірае за танцам. Скончыўшы танчыць, панна вабіць яго, і П’еро, падняўшыся, падыходзіць да яе, нібыта ў сне)

П’еро

Хто, о царыца, гэты склаў матыў?

Панна

Ў гарах аркадскіх Пан яго стварыў.

П’еро

Я чуў яго калісь у іншым краі,

Не знаў тады я, што цябе спаткаю.

Забыў я ўсё — сваё імя і род,

Усё, што знаў, апроч тваіх вабнот.

Мне выдыхні імя, сон, таямніца,

Я буду на яго заўжды маліцца.

Знайшоў цябе я тут, дрыяда, хутка.

Скажы мне, хто ты? Кветка-незабудка?

Панна

Не траць хвілін на марныя пытанні —

Любоў памрэ адразу па світанні.

П’еро

І праўда: што за справа да імён,

Да прыгажосці трапіў я ў палон.

На мне свае жаданні грай: я — ліра.

Панна

Для кожнага я — твар яго куміра.

П’еро

Я не П’еро ўжо, а Венеры птах...

Спачыць бы мне ў кахання на грудзях...

Панна

Што хочаш ты цяпер ад Панны Поўні?

Да пеўняў я любую мару споўню.

П’еро

Хачу, каб калясніца несла нас;

Абвіў яе бяздомных зорак пас,

І матылькі, запрэжаны як коні,

Нясуць нас у завоблачныя гоні.

Са світаю музыкаў і дзяўчат

Мінем нябесны луг, нябесны сад,

І разам, не губляючы хвілінаў,

Мы паляцім ад сонечных мясцінаў,

Апусцімся на месяцавы пляц,

Дзе твой з апалаў трон, дзе твой палац,

І на тваіх грудзях...

Панна

Якая прага!

Маё ты абяцанне помніш блага,

Бо столькі выдумаў начных прыгод,

Што тут не ноч патрэбная, а год.

Успомніш мо прасцейшы свой лятунак?

П’еро

Нахабна папрасіць твой пацалунак?

Панна

Нахабна? Не. Ды асцярожны будзь:

Адвага й дзёрзкасць да бяды вядуць.

Цалуе месяц — квет стаіць пахілы.

Ты пацалункаў не баішся, мілы?

П’еро

Хто пазбягае ў Лівіі пустэч

І ад аазіса збягае прэч?

Панна

Ды пальмы, што ў пустэльні часам бачым, —

Міраж, узніклы над пяском гарачым.

П’еро

Нічога не магу я зразумець,

Ды веды ўсе хачу адразу мець.

Панна

Упэўнены?

П’еро

Хай хоць вядуць да згубы!

(Панна нахіляецца да яго і цалуе ў вусны. П’еро рэзка адхістваецца, Панна пачынае звонка смяяцца)

Панна

Чаму збляднеў ты, поўні сябра любы?..

Пераклад з ангельскай — Ганна Янкута © 2017

Артур Сайманз

(Arthur Symons)

Ночы ў горадзе

Вершы

“П’янкі геліятроп”

(White Heliotrope)

Вар’яцтва, белая пасцель,

Спадніцы ўпалі на кілім,

Закінуты раман, а з ім —

Румяны, шпількі, карамель/

Люстэрка высмактала твар

Да найглыбейшых таямніц,

Цяпер яно — адна з крыніц

Тваіх амаль забытых чар/

Я ноч не спаў, я ўвесь дрыжу,

Ты ж, паўадзетая ў паўсне,

Глядзіш так дзіўна на мяне,

І сонна я ў адказ гляджу —

Так рвецца памяць у галоп

(Баяцца? Бласлаўляць свой крах?),

Калі я зноў адчую пах

Духоў “П’янкі геліятроп”.

Артур Сайманз

(Arthur Symons)

Эрнэст Доўсан

(Ernest Dowson)

Эсэ

I

Смерць Эрнэста Доўсана не вельмі ўзрушыла свет, але моцна ўзрушыла нешматлікіх людзей, якія шчыра хвалююцца за лёс паэзіі. Невялічкая кніга вершаў, рукапіс яшчэ адной, аднактавая вершаваная п’еса, некалькі навелаў, два раманы, напісаныя ў суаўтарстве, колькі перакладаў з французскай, зробленых дзеля грошай, — вось і ўсё, што пакінуў нам чалавек, якога, без сумневу, можна назваць геніяльным, не вялікі паэт, а адзін з тых рэдкіх творцаў нашага пакалення, якія ёсць паэтамі ў самым глыбінным сэнсе гэтага слова. Магчыма, людзі будуць жаліцца на штучную меланхолію ў яго вершах, штучны ідэалізм і (калі зрэдчас засяродзяцца на яго творах) штучныя намёкі на бунт. Яны ўбачаць толькі тую ненатуральнасць, якая насамрэч сведчыць пра самую сапраўдную ўнутраную шчырасць, такую ж сапраўдную, як у адкрытых і ўпарадкаваных споведзях іншых, не такіх дзівосных паэтаў. Так, у гэтых рэдкіх, няўлоўных, бесцялесных урыўках песень я бачу прыхаваныя, замоўчаныя, нібы таямніца, і ліхаманку, і гармідар, і недасягальныя мары пра жыццё, якое рухае імклівы, хваравіты і згубны імпэт генія.

Эрнэст Крыстафер Доўсан нарадзіўся ў Гроўв, Бэлмант-хіл, Лі, Кент 2 жніўня 1867 году, памёр жа на Сандхёрст-Гардэнз, 26, Кэтфард, Саўт-Іст, раніцою ў пятніцу, 23 лютага 1900 году і быў пахаваны на рымска-каталіцкай палове Льюішэмскіх могілак 27 лютага. Яго стрыечным дзедам быў Алфрэд Домет, “Ўорынг” Браўнінга, прэм’ер-міністр Новай Зеландыі і аўтар “Ранальфа і Амохіі” і іншых твораў. Бацька Эрнэста, што меў някепскі літаратурны густ, шмат часу жыў у Францыі і ў Рыўеры з прычыны слабага здароўя, і таму адукацыя Эрнэста была несістэматычнай. Вучыўся ён у асноўным за межамі Англіі, пакуль не паступіў у Каралеўскі каледж у Оксфардзе, які ў 1887 годзе пакінуў, не атрымаўшы ступені. Пасля навучання некалькі гадоў жыў у Лондане, часта наведваючы Францыю, якая заўсёды была яго ўлюбёнай краінай. У апошні год перад смерцю жыў пераважна ў Парыжы, Брэтані і Нармандыі. Ён ніколі не вылучаўся моцным здароўем, заўсёды ставіўся да сябе неразважліва, і таму стан яго ўсё больш пагаршаўся: калі ён вярнуўся ў Лондан, то выглядаў ужо як чалавек, што памірае. Зрэшты, так яно насамрэч і было. Паталагічна сарамлівы, прынцыповы ў сваім стаўленні да незалежнасці, якая не прызнае ніякіх абавязкаў, ён не меў стасункаў ні з роднымі, што былі б радыя дапамагчы яму, ні з адданымі яму сябрамі, якіх у Лондане было вельмі шмат. Чым больш знясільвала яго хвароба, тым больш ён замыкаўся ў сваім убогім жытле, адмаўляючыся выклікаць доктара і амаль галадаючы. У адзін дзень сябра Эрнэста [1], сам у цяжкіх абставінах, знайшоў яго ў вінным склепе — Доўсан, у кішэні якога засталося ўсяго некалькі шылінгаў, ужо амаль не меў сіл падняцца — і адразу ж адвёў яго ў дом муляра на брудным ускрайку Кэтфарда, дзе сам часова жытлаваў, і самааддана даглядаў паэта апошнія шэсць тыдняў яго жыцця.

Эрнэст не ўсведамляў, што памірае, і складаў планы на будучыню, калі 600 фунтаў, якія ён спадзяваўся атрымаць ад продажу нейкае маёмасці, дадуць яму шанец пачаць новае жыццё. Запоем чытаў Дыкенса, якога раней не браў у рукі, а ў апошні дзень жыцця да пяці гадзінаў раніцы засядзеўся за гарачымі размовамі. Ён не ведаў, што памірае, да самага моманту сваёй смерці. Ён паспрабаваў адкашляцца, не змог — і яго сэрца ціха спынілася.

ІІ

Я не магу ўспомніць, калі ўпершыню сустрэўся з Эрнэстам Доўсанам. Гэта магло адбыцца ў 1891 годзе, на адной з сустрэч Клуба рыфмароў у верхнім пакоі карчмы “Чэшырскі сыр”, там, дзе на драўляных сталах каля высокіх кухляў для элю невялікімі кучкамі ляжалі гліняныя люлькі, а маладыя паэты (тады яшчэ зусім маладыя) чыталі адзін аднаму свае вершы, адчайна, але беспаспяхова спрабуючы настроіцца на лад Лацінскага квартала. Хаця нямногія з нас былі насамрэч англасаксамі паводле паходжання, мы не маглі забыць, што знаходзімся ў Лондане, атмасфера якога не вельмі прыдатная для суполак і рухаў. Затое ў Парыжы абмяркоўваць літаратуру і розныя ідэі, чытаць свае і чужыя вершы больш чым натуральна: там гэта можна рабіць без усялякай прэтэнцыёзнасці альбо напружанасці, бо для чалавека, які гаворыць на любой з раманскіх моваў, мастацтва, ідэі, уласныя творы і творы сяброў — дакладна акрэсленыя і значныя рэчы, і нікому не прыйдзе ў галаву ўспрымаць іх несур'ёзна. У Англіі ж мастацтва неабходна абараняць не толькі ад усяго свету, але і ад самога мастака, а таксама ад яго калег, з дапамогай свайго роду штучнай стрыманасці, якая для ангельцаў ёсць натуральнай позай, напалову годнасцю, напалову недаверам да сябе. Таму гэтае смелае пачынанне, Клуб рыфмароў, які праіснаваў усяго два ці тры гады і спрычыніўся да выпуску дзвюх маленькіх кніжак вершаў, што з часам зробяцца літаратурнымі дзівотамі, не было ў поўным сэнсе слова літаратурным гуртком. Доўсан, які часта наведваў сапраўдныя літаратурныя гурткі ў Парыжы, у Клубе рыфмароў не быў, відаць, частым госцем, аднак з усіх твораў у першай кнізе рыфмароў яго вершы былі адначасова і самымі вытанчанымі, і самымі выбітнымі. Сустрэў я яго ўпершыню тут, у Клубе, ці ў нейкім іншым нашым тагачасным прыстанку, якой-небудзь напалову літаратурнай карчме ля Лестэр-сквер, выбранай дзякуючы зручнаму размяшчэнню паміж службовымі ўваходамі ў два тэатры? Гэта адбылося ў тыя часы, калі некаторыя з нас шчыра захапляліся балетам — Доўсан, на жаль, да ліку такіх аматараў не належаў. Я ніколі не мог прымусіць яго ўбачыць цуд яркіх і гарманічных рухаў — каляровых ценяў, выхапленых з дрыготкай смугі музыкі, што вечар за вечарам трымалі мяне ў адным з двух тэатраў, якія, здавалася, маглі надаць маім марам новае адценне. Яго не прыцягвала ні сцэна, ні закуліснае жыццё, ён прыходзіў у карчму, таму што гэта была карчма і тут ён мог сустрэць сяброў. Яшчэ тады мне здавалася, што я бачыў яго недзе раней (дзе дакладна, не памятаю — магчыма, гэта было ўначы) і што ўжо быў уражаны яго выглядам, патэтычна-чароўнымі паводзінамі, тварам, нечым падобным да твару Кітса, Кітса дэмаралізаванага, і абліччам трошкі неахайным, а таму незвычайным у параўнанні з вытанчанымі рафінаванымі манерамі. З часам, калі я нашмат больш даведаўся пра яго і спосаб яго жыцця, гэтае ўражанне толькі ўзмацнілася.

Думаецца, сваё першае ўражанне пра, так бы мовіць, рэальнага чалавека (калі пры сустрэчы ён мог быць больш рэальным, чым у сваіх разрозненых вершах) я магу аднесці да таго вечара, калі ён паказваў мне адну цудоўную страўню, прыстанак кэбменаў, што не зачыняецца ўсю ноч. Я тады размаўляў пра іншага паэта-бадзягу, лорда Рочэстэра [2], з яго абаяльным і прыемным нашчадкам. Познім вечарам мы нечакана сустрэлі Доўсана, а з ім яшчэ нейкага чалавека, якія, захоплена размаўляючы, без мэты бадзяліся па вуліцах. Доўсан паклікаў нас на вячэру, куды, мы не вельмі зразумелі, і кэбмен пайшоў разам з намі, калі нас запрасілі ўвайсці, сардэчна і без ніякіх пытанняў, у адно месца каля Лэнгхэма. Прынялі нас там вельмі гасцінна. Кухня ў такіх месцах, як я зразумеў пазней, не заўсёды добрая, аднак вяндліна была выключная, а кубкі — надзіва чыстыя. Доўсана тут ведалі, і я заўсёды думаў, што ў прытонах такога кшталту ён адчуваў сябе найлепш. Ён не мог пачувацца ўтульна, не мог цалкам заставацца самім сабой, калі вакол не было чагосьці бядацкага ці агіднага, да таго ж у такіх месцах вы не можаце піць нічога мацнейшага за каву альбо гарбату. Мне было прыемна час ад часу дзеля разнастайнасці бачыць яго за кубкам напою, не мацнейшага за каву альбо гарбату. Думаю, у Оксфардзе яго любімым сродкам трымаць сябе ва ўзбуджаным стане быў гашыш; пазней ён адмовіўся ад вычварных візіянерскіх доследаў на карысць таннейшых сродкаў забыцця. Аднак ён вярнуўся да гашышу прынамсі раз — гэта адбылося аднойчы ўдзень у кампаніі, якую я сам сабраў у сябе дома. Помню, ён сядзеў, крыху хвалюючыся, схіліўшы галаву і чакаючы цуда, досыць сарамлівы ў кампаніі знакамітых маладых людзей, якіх бачыў толькі ў святле рампы. Эксперымент не быў паспяховым і скончыўся тым, чым павінен быў пачацца — празмерным рогатам.

Шукаючы новых адчуванняў, мой сябра заўсёды не да канца свядома, але вельмі шчыра знаходзіў самае важнае ў надзвычай жарсным і дрыготкім захапленні тымі ідэаламі, што як мага далей зводзілі ад рэальнага жыцця, — ідэаламі юнацтва. Гэтае імкненне да маладосці, да няспелых чараў, якія ў працэсе выспявання могуць толькі сапсавацца, выклікала ў яго спачатку, як я мяркую, чыста абстрактнае захапленне і дайшло да свайго канца, як думаюць некаторыя з яго сяброў, трохі заўчасна. Я з гэтай думкай ніколі не пагаджаўся. Толькі двойчы я бачыў (прычым усяго пару секунд) тое маладое дзяўчо, якому ён, відаць, прысвяціў усе свае вершы і чыя прысутнасць у яго лёсе — прыклад аднаго з невераемных кантрастаў, якімі поўніліся яго жыццё і праца. Тая сітуацыя падалася мне надзвычай вытанчанай і неяк натуральна немагчымай. Дачка ўцекача, думаю, з добрай сям’і, якой давялося займацца ўбогай страўняй у лонданскім бежанскім квартале, яна ўсе два гады яго заляцання слухала ягоныя вершы і пад пільным матчыным наглядам міла яму ўсміхалася, а пасля выйшла замуж за кельнера. Цікава, яна калі-небудзь звяртала ўвагу на больш чым відавочную каштоўнасць дароў, якія ён у сваім сарамлівым і прагным служэнні ахвяраваў ёй? Ці мела для яе значэнне тое, што яна стварыла і забіла паэта? Аднак у любым выпадку ў яе быў талент абуджаць і своеасаблівым чынам падтрымліваць усё тое самае тонкае, далікатнае, сціплае, тыпова паэтычнае, што было ў яго натуры, якую я магу параўнаць хіба што з зарослым садам — траву ў ім затаптала мноства ног, і засталася толькі адна маленькая, клапатліва дагледжаная зіхоткая ад лілей клумба. Я часта думаў пра Верлена і яго “жонку-дзіця”, адзіную сапраўды глыбокую жарсць у яго, несумненна, жарсным жыцці, чароўнае, падобнае да дзіцяці стварэнне, на якое паэт азіраўся ў канцы жыцця з нязменнай пяшчотай і пачуццём няспраўджанай надзеі: “Vous n'avez rien compris à ma simplicité” [3] — плакаў ён. Аднак у выпадку з Доўсанам гэта было нешта накшталт цнатлівага ўшанавання Мадонны, і, я думаю, калі б усё скончылася добра — у традыцыйным разуменні, — ён адчуў бы (калі я маю права так казаць), што яго ідэал заплямлены.

Але паэтам шанцуе: у іх рэдка ўсё бывае добра, традыцыйныя шчаслівыя фіналы — не для іх. Эрнэст штодня вячэраў у той страўні, і ў мяне перад вачыма стаіць карціна, якую я так часта бачыў у акно, праходзячы міма: вузкі, амаль пусты пакой з груба збітымі сталамі, і толькі ў самым глыбокім куце сядзіць Доўсан з гэтай незвычайна мілай і незвычайна пранізлівай усмешкай (яна, здавалася, увесь час сумнявалася ў сваім праве пасяліцца на яго вуснах і баялася выгнання) і грае заўсёдную вечаровую партыю ў карты. За гадзіну да закрыцця пачыналі збірацца яго сябры, і дзяўчына, скончыўшы гуляць, ціхутка знікала, пакідаючы яго з адзіным жаданнем — як мага хутчэй забіць чарговую ноч.

А між тым дзяўчына і яе маці ведалі, што гэты слабы юнак, які штодня так мірна ў іх вячэрае, робіцца зусім іншым чалавекам, прабавіўшы тры гадзіны недзе яшчэ. Толькі тады, калі яму пачало здавацца, што жыццё незваротна зруйнаванае, Доўсан наўмысна аддаўся празе да алкаголю, якая несумненна была ў яго крыві і чакала свайго часу, як і сухоты, і толькі пазней, калі ён канчаткова страціў цікавасць да жыцця, ён напраўду захацеў памерці. Але сам я ніколі не бачыў, каб ён мог змагацца з жаданнем выпіць ці з яго наступствамі. Цвярозым ён быў надзвычай пяшчотны, самы выхаваны сярод людзей, хваравіта, да немагчымага некарыслівы, сардэчны сябар, сапраўдны цуд. Пад уплывам алкаголю ён рабіўся ці не сапраўдным вар’ятам, ён ужо ні за што не адказваў. Яго раздзіралі лютыя і безразважныя жарсці, словы, якія ён у іншыя часы не выкарыстоўваў, выскоквалі з яго, бы ўраганы, і здавалася, што ён у любы момант гатовы на абсурдны гвалт. Забыццё прыносіла з сабой успаміны. Пакуль ён заставаўся ў свядомасці, для яго існавала толькі адна жанчына на зямлі, да якой ён адчуваў бясконцую пяшчоту і якую бясконца паважаў. Але калі яе аблічча размывалася, ён бачыў іншыя твары, якія для яго былі аднолькавыя — як авечкі ў статку. Гэтая дзіўная любоў да агіднага, такая распаўсюджаная сярод сучасных дэкадэнтаў і такая шчырая ў яго выпадку, напраўду завалодвала ім і цягнула ва ўсё больш і больш панылыя закуткі жыцця, якое ўвогуле ніколі не было для яго занадта радасным. Бацька пакінуў яму ў спадчыну стары док, дзе Эрнэст пэўны час жыў — у напаўзгнілым доме ў той жабрацкай частцы Іст-Энда, з якой ён так добра быў знаёмы, што дзіўным чынам адчуваў сябе там як дома. Эрнэст піў атруту ў шынках, натыканых вакол докаў, цягнуўся за любой кампаніяй, што траплялася на яго дарозе, яго безразважнасць ператварылася ў дзіўную абыякавасць да чысціні. У Парыжы месца докаў заняў Ле-Аль [4]. У Д’епе, дзе я адным летам прабавіў з ім шмат часу, ён шукаў у гавані надзвычай убогія прытоны, заводзіў там сяброўства з неверагоднымі карчмарамі і ўлазіў у сваркі з рыбакамі, што ішлі пасля поўначы напіцца. У Брусэлі, дзе я быў разам з ім падчас кермесы [5], ён кінуўся з галавой у вір фламандскага жыцця, у самыя гідкія яго прорвы. Гэта быў яго спосаб збегчы ад жыцця.

Прырода, жыццё, лёс, тая сіла, як бы мы яе ні называлі, што дае моцы моцным, зрабілася для Доўсана, як і для ўсіх, хто “прасіць не будзе марна падарункаў” [6], перашкодай, і калі кінуць на змаганне з ёй усе сілы, гэта прывядзе толькі да яшчэ больш безнадзейнага пройгрышу. Ён не быў летуценнікам; фатум абмінае летуценнікаў, шкадуючы іх, бо яны нічога не патрабуюць. Доўсан жа быў дзіцем, якое патрабуе вельмі шмат і толькі немагчымага. Маючы такое слабае для звычайнага існавання цела, ён прагнуў асалоды для ўсіх органаў пачуцця. Маючы сарамлівую душу, што маўчыць пра свае таямніцы, даючы толькі тонкія намёкі, ён марыў пра бязмежны давер кахання. Ён зноў і зноў напяваў адну і тую ж мелодыю, і ніхто яго не слухаў. Ён загадваў найпрасцейшае жаданне — і яно не спраўджвалася. Ён скарыўся злому лёсу, не ведаючы, што скараецца ўласнай слабасці, і паспрабаваў збегчы ад уяўлення пра рэчы якімі яны ёсць у сваім найлепшым выглядзе, добраахвотна вырашыўшы прыняць іх у найгоршым. У яго ўсё заўсёды было добраахвотна. Ён ніколі не заставаўся зусім без грошай: у яго было трошкі ўласных сродкаў, і многія гады ён атрымліваў штотыднёвы ганарар за пераклады з французскай ці, калі сам хацеў, за ўласныя творы. Ён быў нешчаслівы і не асмельваўся мысліць. Для нешчаслівых людзей мысленне, калі яго змусіць працаваць над абстрактнымі пытаннямі, можа зрабіцца адзіным замяняльнікам шчасця, але калі мысленню не хопіць сілы пераадолець браму, якая зачыняе чалавека ў самім сабе, яно ператворыцца ў бясконцае катаванне. Доўсан быў вытанчана адчувальны, ён вібраваў ва ўнісон з кожнай далікатнай эмоцыяй, але не бачыў перспектывы, не збег у мысленне. Яго адзіны пабег — нырнуць у натоўп, уявіць, што ён губляе сябе самога з вачэй і знікае з вачэй іншых. І чым больш ён заплямліваўся грубымі стасункамі, тым больш яму здавалася, быццам ён аддаліўся ад таго, што вабіць яго адной марнай ілюзіяй за другой, што ён у дзівосных мясцінах свету. Яму здавалася, што ён, апрануты ў высакародны строй, рухаецца ў кірунку гукаў лютні праз прысады Версаля Вато [7], кончыкамі пальцаў дакранаючыся да боскага стварэння ў ядвабе колеру ружавых пялёсткаў, але мара настойліва адмаўлялася спраўдзіцца, і яму не заставалася нічога, як толькі слепа ляцець у якую тэнірсаўскую [8] кухню, дзе банкетуюць мужыкі, не думаючы пра ўчора ці заўтра. Магчыма, у гэтай заквасцы жывёльнага жыцця ён забываў пра жыццё прымроенае, не трымаючыся за свае мары дастаткова моцна, каб яны сталіся явай.

Бо не існуе мар, якія не маглі б стацца явай, калі ў нас стае энергіі ствараць ці выбіраць свой лёс. У гэтым свеце мы заўсёды можам атрымаць тое, што хочам, калі толькі хочам гэтага дастаткова палка і настойліва. Атрымаем мы жаданае раней ці пазней, залежыць ад нашага лёсу, але атрымаем дакладна. Гэта можа здарыцца тады, калі мы ўжо не маем у тым жаданым патрэбы, калі ўжо марым пра яго па звычцы альбо для таго, каб не прызнаваць сваю паразу. Але гэта здарыцца. Мала хто дабіваецца поспеху, бо мала хто ўяўляе, куды трэба рухацца, і ўкладае ў гэта ўсе сілы без ваганняў і стомы. Але ўсе мы ведаем: чалавек, які дзень і ноч працуе дзеля грошай, багацее, чалавек, які дзень і ноч працуе дзеля ўлады, атрымлівае ўладу. Тое самае можна сказаць і пра глыбейшыя, духоўныя дасягненні, якія здаюцца больш абстрактнымі, што тычацца шчасця і любога поспеху, які немагчыма намацаць. Не спраўджваюцца толькі мары тых, хто спіць лёгка і сніць невыразныя сны.

Усе мы атрымліваем ад жыцця тое, што даем яму: гэта адзінае, чаму яно можа нас навучыць. Некаторых досвед Доўсана зрабіў бы вялікімі людзьмі ці вялікімі пісьменнікамі, яму ж гэты досвед асабліва не прыдаўся. Любоў і шкадаванне, час ад часу — згадка пра выпадкова злоўленую асалоду, што не прынесла патолі, — вось і ўсё, пра што ён спяваў; а ён жа мог спяваць пра гэта, нашмат менш марнуючы “гонар духу” і, здаецца, без “распусты” [9]. Успомніце толькі, што выцягнуў са свайго жыцця той Віён, што выцягнулі са сваіх жыццяў тыя Верлен, Мюсэ, Байран! Трэба быць моцным чалавекам, каб “грашыць моцна” [10] і мець з таго карысць. У Доўсана трагедыя яго жыцця магла выліцца толькі ў элегію. “Я <…> развеяў столькі руж над гэтай пустатой” [11], — прызнаецца ён у адным са сваіх найпрыгажэйшых вершаў, аднак ружы ён развейваў нібы ў сне, нібы з заплюшчанымі вачыма праходзячы праз нейкую няісную пустату. Глыбіні, у якія ён апускаўся, заўсёды былі водамі забыцця, і, вяртаючыся, ён пра іх забываў. Ён заўсёды — прывідны каханак, што блукае ў свеце вечнага змяркання, ведучы шэптам “colloque sentimental” [12] з прывідам старога кахання:

Dans le vieux parc solitaire et glacé

Deux formes ont tout à l'heure passé [13].

Гэта насамрэч была амаль сапраўдная непрытомнасць — як у кагосьці, хто вядзе два жыцці, цалкам адарваныя адно ад аднаго, як сон ад явы. І таму ў сваёй творчасці ён амаль не выглядае прыцягальнай асобай, якой падаецца кожны з тых пісьменнікаў, што высока цэняць сваё бурнае жыццё, пакуту, свой крыж. Гэта трэба выразна размяжоўваць, хаця б дзеля маладзёнаў, што перакананыя, быццам першы крок да геніяльнасці — гэта хаос. Доўсана якраз лічаць пацвярджэннем гэтай тэорыі. Аднак Доўсан з тых, хто менш за ўсіх абавязаны абставінам: падпарадкаваўшыся ім, ён усяго толькі падпарадкаваўся знішчальным сілам, якія, замкнутыя ў ім, зрынулі яму на галаву дом яго жыцця.

Усе, хто ведаў Доўсана, заўважалі, што ў ім душа, “неапаганеная светам” [14], неспасцігальным чынам суседнічае з целам, якое пляміцца на вачах: яго юнацкая фізічная прыгажосць год за годам знікала, а тая абаяльнасць, што стаяла за гэтай прыгажосцю, заставалася нязменнай. Ніколі не існавала абаяльнасці, прасцейшай і больш прыцягальнай за ягоную, бо ніколі не існавала чароўнейшай і больш шчырай натуры. Людзям падабалася яго таварыства не таму, што яго лічылі неяк асабліва разумным ці асабліва цікавым, не таму, што ён дзяліўся сваімі ідэямі ці ўражваў сваёй сілай ці арыгінальнасцю, але таму, што ў яго была здольнасць прыцягваць да сябе людзей, якую ён, здавалася, не ўсведамляў, якая ніколі не змушала яго быць кімсьці ці штосьці рабіць, а проста існавала, як у кветкі існуе водар. Алкаголь быў для Доўсана цяжкай завесай, якая раптам усё засланяла; калі завеса падымалася, усё вярталася на свае месцы. Ён заўсёды вёў гэтае падвойнае жыццё, у якім было нешта сапраўднае і нешта фальшывае, і сапраўднае жыццё было адлюстраваннем той чыстай, тонкай і неспаскуджанай душы, якую бачылі ў ім некаторыя з нас і якая засталася для нас, не кранутая іншымі, у кожным напісаным ім радку.

III

Доўсан быў адзіным вядомым мне паэтам, які больш турбаваўся пра сваю прозу, чым пра вершы. Аднак ён памыляўся: ён застанецца жывы не дзякуючы прозе, хоць у найлепшых сваіх узорах яна выдатная. У суаўтарстве з Артурам Мурам ён напісаў два раманы — “Камедыю масак” у 1893-м і “Адрыянаў Рым” у 1899-м, абодва пад уплывам Генры Джэймса і абодва цікавыя перадусім як доследы асобы і знаёмага атачэння, чым як уласна літаратурныя творы. У 1895 годзе выйшаў том “гісторый і эцюдаў пра пачуцці” пад назвай “Дылемы”, у якім у дадатак да ўплыву Джэймса адчуваецца ўплыў Ведмара [15]. Некалькі іншых апавяданняў, яго найлепшая проза, пакуль яшчэ не дачакаліся перадруку з “Савоя” [16]. Я не згадваю тут пераклады з французскай, яго звычайныя падпрацоўкі, хоць яны ўсе нясуць адбітак яго незвычайнага моўнага шарму. Яго апавяданні — і праўда больш “эцюды пра пачуцці”, чым апавяданні, эцюды пра нязвыклую вытанчанасць, вельмі цьмяна звязаныя з жыццём, і няма нічога дзіўнага ў тым, што найлепшы з іх, “Смерць Фрэнсіса Дона” — гэта эцюд пра набліжэнне смерці. У прозе Доўсана прасочваюцца ў асноўным тыя ж матывы, што і ў паэзіі: безнадзейнае і пакорлівае каханне, этыка самаадмаўлення, расчараванне тых, хто занадта слабы ці занадта нешчаслівы, каб атрымаць тое, чаго хочацца. Гэтыя эцюды вылучаюцца сумам і ціхай прыгажосцю, прыгажосцю сумневу і бляклых эмоцый, вышуканай і акадэмічнай мовай, што ўражвае цякучымі, запаволенымі гармоніямі, так што проза гэтая ў сваёй выкшталцонасці амаль набліжаецца да верша. Клопат Доўсана пра ангельскую прозу нагадвае клопат, з якім на ўласнай мове пішуць французы, і павагу, з якой яны ставяцца да французскай. Нават ангельскія творы, калі ён хацеў даць ім найвышэйшую ацэнку, мусілі трапіць да яго праз французскую мову, і ў “Дылемах” ёсць фрагмент, які я заўсёды лічыў вельмі характэрным для яго густу, бо там вядзецца пра “бясконца малую бібліятэку — некалькі французскіх раманаў, Гарацый і некалькі зашмальцаваных тамоў сучаснай ангельскай паэзіі ў добра вядомым выданні Таўхніца [17]”. Доўсан быў лацінянінам ва ўсім, і менавіта гэтая абыякавасць, гэтая сквапнасць ва ўсіх яго дачыненнях з жыццём і самой сутнасцю мастацтва звязвае яго з творцамі лацінскага паходжання, што заўжды так пагардліва адмаўлялі прыроду, калі яна занадта яўна ці занадта крыкліва трапляла ў поле іх зроку ці слыху, і ўдзячна задавольваліся некалькімі бездакорна выкананымі рэчамі.

У вершах (“Вершы” 1896-га, “П’еро на хвіліну”, драматычная фантазія ў адным акце 1897-га, і пасмяротнае выданне “Дэкарацый”) Доўсан быў такім самым старанным мастаком, як і ў прозе, але адчуваў сябе больш свабодна. Ён быў сапраўдным лацінянінам у сваіх адчуваннях маладосці, смерці і “старасці руж” і ў сваім пафасе хуткаплыннасці гадзіны, у якую мы жывём і кахаем, лацінянінам у сваёй далікатнасці, скрытнасці і простым шарме, з якімі ён абыходзіўся з гэтымі матывамі, урэшце, лацінянінам у сваім адчуванні, што гэтых матываў дастаткова для апісання чыёйсьці пазіцыі. Ён адкрыта выкарыстоўваў у вершах паэтычныя банальнасці і, верачы ў іх, рабіў іх сваімі: Цынара Гарацыя [18] ці Неабула [19] усё яшчэ былі для яго натуральнымі сімваламі, калі ён спрабаваў гаварыць як мага больш шчыра. Помню, аднойчы ён сказаў мне, што ідэал паэтычнага радка для яго — радок з Эдгара По: “Віёла, вінаград, віно” [20], і выкшталцоная, а не нейкая далёкая ці нерэальная прыгажосць, якая захоўваецца ў такіх словах і вобразах, была для яго заўсёды сапраўднай прыгажосцю паэзіі. Не было яшчэ паэта, да якога вершы прыходзілі больш натуральным чынам, проста песні дзеля песень. Яго тэорыі былі эстэтычныя, амаль тэхнічныя, як, напрыклад, тэорыя, пра якую сведчыць яго захапленне радком По, што літара “в” — самая прыгожая сярод усіх літар, а таму ў вершы яе не можа быць зашмат. Больш абстрактных тэорый ён не цярпеў, ды і не меў у іх патрэбы. Паэзія як філасофія для яго не існавала — а існавала толькі як самае чароўнае сярод мастацтваў. Ён любіў вытанчанасць Гарацыя, усё, што было складаным у прастаце По, самыя птушыныя сярод чалавечых мелодый Верлена. У яго быў чысты лірычны талент, без ніякага баласту, не абцяжараны ніякай іншым інтэлектуальным ці эмацыйным напаўненнем, і для яго песня была перадусім музыкай, а пасля ўжо ўсім, чым вам захочацца, пакуль яна толькі намякае, не называючы наўпрост, на нейкае тонкае пачуццё, уздых ці пяшчоту, і ён часам знаходзіў дасканалыя спалучэнні слоў, як, напрыклад, у вершы “O Mors! quam amara est memoria tua homini pacem habenti in substantiis suis” [21].

Калі музыка цішыні калісьці і гаварыла, то менавіта ў яго вершах. Дрыготкія словы, здаецца, вяртаюцца ў цішыню, якую перарваў іх шэпт, — але толькі пасля таго, як створаць у нас настрой, такі ж, як Джарджонэ [22] стварае ў “Вясковым канцэрце”. Здаецца, што гэтая ледзь улоўная, амаль не праспяваная песня, якая ідзе з самага сэрца соннага смутку, што ўсведамляе сам сябе, і не робіцца менш смутнай, убачыўшы свой твар, які жалобна пазірае на яе, адлюстраваны вадой, народжаная нейкім выкшталцоным знаўцам скрухі, і хавае ў сабе ўсе ўздыхі і трымценні настрою, уплеценыя ў бездакорны ток музыкі. Пакінуўшы рай, у якім боль робіцца такім прывабным, Доўсан здольны бачыць толькі тую прыгажосць, якая ёсць другім бокам вар’яцтва, і ў санеце “Таму, хто ў Бедламе” (спасылка) ён з цудоўнай пяшчотай творыць больш адчувальны, больш пранізлівы настрой.

Звярніце ўвагу, якім прыгожым робіцца верш у гэтае напружанае імгненне братання з вар’ятам, як уяўленне паэта інстынктыўна ператварае гідкае ў зіхоткае — у зоры, кветкі і боскае забыццё! Гэта сімвал двух бакоў уласнага жыцця Доўсана — таго, што выходзіць на вуліцу, і таго, што заўсёды адвернуты ад яе, дзе паэт можа “суцешыць сябе маўчаннем” [23]. Ніхто яшчэ не ўслаўляў прыгажосць так аддана, як Доўсан: мы бачым тут, як ён ператварае жудаснае ў прыгожае, і гэтак жа бачым, што ва ўсіх сваіх творах ён не дапускае ніводнай эмоцыі, якую не можа такім жа чынам перайначыць. Ён занадта добра ведаў свае магчымасці, ведаў, што глыбейшыя і сур’ёзнейшыя рэчы ў жыцці ляжаць за межамі яго магіі, і абмінаў іх, не выяўляючы істотную частку сябе самога, бо не мог сабе дазволіць выявіць нешта недасканала ці не адпаведна ўласнаму ўяўленню пра паэтычную годнасць. У вершы, у якім Доўсан коратка падсумаваў усё сваё жыццё і які можна назваць адным з найвялікшых вершаў нашага часу, “Non sum qualis eram bonae sub regno Cynarae” (спасылка), ён адзіны раз расказаў пра ўсё — і расказаў праз хмельную і, магчыма, бессмяротную музыку.

Гэта песня, увекавечаная энергіяй, нязвыклай для тэмпераменту, што рэдка валодаў сабой, песня жарсці і жарсцяў, іх адвечнай вайны, што вядзецца ў душы, якую яны ажыўляюць ці забіваюць, і ў целе, якое яны раздзіраюць паміж сабой. У другой кнізе, у “Дэкарацыях”, ёсць некалькі твораў, якія паўтараюць, толькі больш блякла, гэтую вельмі асабістую тэму. Доўсан так ніколі і не змог прасунуцца далей: у першай кнізе ён ужо сказаў усё, што мусіў сказаць. Калі б ён застаўся жывы і пісаў далей, то толькі рэхам паўтараў бы сябе самога, прычым, відаць, найменш важную частку сябе; яго доўг перад Суінбернам [24], і так заўжды відавочны, рос па меры таго, як яго падводзіла ўласнае натхненне. У Доўсана ніколі не было амбіцый, ён пісаў, каб задаволіць свой пераборлівы густ, ставячыся да чытачоў з чымсьці накшталт годнай пакоры, не чакаючы і не патрабуючы прызнання. Ён памёр у невядомасці, перастаўшы дбаць нават пра цудоўную працу пісання. Памёр маладым, змучаны тым, што ніколі не было для яго сапраўдным жыццём, пакінуўшы трохі вершаў, што нясуць у сабе пафас рэчаў, занадта маладых і крохкіх, каб аднойчы пастарэць.

1900

Каментар

1. Гэтым сябрам быў Роберт Шэрард (1861—1943) — ангельскі пісьменнік і журналіст, першы біёграф Оскара Ўайлда.

2. Лорд Рочэстэр (Джон Ўілмат, другі граф Рочэстэр, John Wilmot, 2nd Earl of Rochester, 1647 — 1680) — ангельскі паэт эпохі Рэстаўрацыі, вядомы перадусім як сатырык, прадстаўнік лібертынажу. Увайшоў у гісторыю дзякуючы шумным баляванням, любоўным гісторыям і вясёлым эскападам.

3. “Вы прастату маю не ў стане зразумець” (фр.); першы радок з верша “Жонка-дзіця” Поля Верлена.

4. Ле-Аль (Les Halles) — 2-і адміністрацыйны квартал І акругі Парыжа, размешчаны ў самым цэнтры горада на правым беразе Сены.

5. Кермеса — фэст з гуляннямі ў Паўночнай Францыі, Бельгіі і Нідэрландах.

6. “Прасіць не будзе марна падарункаў” (“Content to ask unlikely gifts in vain”) — апошні радок з верша ангельскага паэта Ковентры Пэтмара (Coventry Patmore, 1823—1896) “Невядомы Эрас” (The Unknown Eros).

7. Жан Антуан Вато (Jean Antoine Watteau, 1684—1721) — французскі мастак, чыя творчасць прадказала з’яўленне стылю ракако.

8. Маецца на ўвазе карціна аднаго з самых значных мастакоў і гравёраў фламандскай школы Давіда Тэнірса-малодшага (David Teniers, 1610—1690) “Кухня”.

9. “Нашмат менш марнуючы “гонар духу” і, здаецца, без “распусты” — у фрагменце даюцца цытаты з першага радка 129 санета Ўільяма Шэкспіра: “The expense of spirit in a waste of shame”. У перакладзе Уладзіміра Дубоўкі гэты радок гучыць так: “Распуста не прыносіць духу гонар”.

10. “Грашыць моцна” — адсылка да фразы Марціна Лютэра “Будзь грэшнікам і грашы моцна, але яшчэ мацней вер і радуйся ў Хрысце” (“Be a sinner and sin strongly, but more strongly have faith and rejoice in Christ”) з ліста да Ф. Меланхтона ад 1 жніўня 1521 году.

11. “Я <…> развеяў столькі руж над гэтай пустатой” — цытата з верша Эрнэста Доўсана “Non Sum Quails Eram Bonae Sub Regno Cynarae”

12. Маецца на ўвазе верш Поля Верлена “Сентыментальная размова” (Colloque sentimental).

13. “Праз парк застылы, чорных дрэў камлі // Два цені побач толькі што прайшлі” (фр.) — першыя радкі згаданай вышэй “Сентыментальнай размовы” Верлена.

14. “Душа, “неапаганеная светам”…” — пар.: “Чыстая і беспахібная пабожнасць перад Богам і Айцом ёсць тое, каб дагледзець сірот і ўдоваў у іхніх скрухах і захоўваць сябе неапаганенага светам” (Якаў, 1: 27), пераклад В. Сёмухі.

15. Фрэдэрык Ведмар (Frederick Wedmore, 1844—1921) — ангельскі мастацкі крытык і літаратар.

16. “Савой” (Savoy) — ангельскі часопіс, прысвечаны літаратуры, мастацтву і крытыцы, што выходзіў са студзеня па снежань 1896 году. Усяго свет пабачыла 8 нумароў. У часопісе друкаваліся творы Ў. Б. Ейтса, Макса Бірбама, Дж. Конрада, О. Бёрдслі і інш. Выданнем часопіса займаўся Леанард Смітэрз, сябар Оскара Ўайлда і парнограф.

17. Таўхніц (Tauchnitz) — нямецкая сям’я кнігавыдаўцоў. Друкавалі брытанскую літаратуру ў арыгінале для продажу на еўрапейскім кантыненце. Справу заснаваў Карл Крыстаф Траўгат Таўхніц (Karl Christoph Traugott Tauchnitz, 1761—1836), пасля перадаў яе сыну, Карлу Крысціяну Філіпу Таўхніцу (Karl Christian Phillipp Tauchnitz, 1798—1884), а той у 1865 годзе яе прадаў. Пляменнік Таўхніца-бацькі, Крысціян Бернгард, барон фон Таўхніц (Christian Bernhard, Freiherr von Tauchnitz, 1816—1895) таксама заснаваў сваё выдавецтва, якое пачало сваю дзейнасць у Ляйпцыгу 1 лютага 1837 году.

18. Цынара — паводле пераказанай Гарацыем легенды, дзяўчына, у якую закахаўся Зеўс, аднак пасля ператварыў яе ў артышок (лацінская назва раслін роду Артышок — Cynara). У Старажытных Грэцыі і Рыме артышок лічыўся моцным афрадызіякам.

19. Неабула — адрасатка вершаў старажытнагрэцкага паэта Архілоха (да 680 — каля 640 гг. да н.э.), да якой ён звяртаецца то з прызнаннямі ў каханні, то з кпінамі і непрыязнасцю.

20. “Віёла, вінаград, віно” (The viol, the violet, and the vine) — радок з верша Эдгара По “Горад у моры” (The City in the Sea).

21. “О смерць, як горка ўспамінаць пра цябе чалавеку, які спакойна жыве ў сваіх уладаннях” (лац.). Цытата ўзятая з некананічнай для праваслаўя і другакананічнай для каталіцтва старазапаветнай кнігі “Ісус Сірахаў” (41:1). Эрнэст Доўсан выкарыстаў гэтую цытату ў якасці назвы для аднаго са сваіх вершаў.

22. Джорджа Барбарэлі да Кастэльфранка, больш вядомы як Джарджонэ (Giorgio Barbarelli da Castelfranco, Giorgione; 1476/1477 — 1510) — італьянскі мастак, прадстаўнік венецыянскай школы жывапісу, адзін з найвялікшых майстроў Высокага Адраджэння. Карціна “Вясковы канцэрт” часам прыпісваецца Тыцыяну ці сумеснай працы Джарджонэ і Тыцыяна.

23. “Суцешыць сябе маўчаннем” — адсылка да радка з верша ангельскага паэта Роберта Браўнінга (Robert Browning, 1812—1889) “Яшчэ адно слова” (One Word More), напісанага як эпілог да “Мужчын і жанчын”. Дакладна радок можна перакласці так: “Дзе суцешу я сябе маўчаннем” (“Where I hush and bless myself with silence”).

24. Алджэрнан Чарлз Суінберн (Algernon Charles Swinburne, 1837—1909) — ангельскі паэт з кола прэрафаэлітаў і дэкадэнтаў. Лічыўся адным з самых значных паэтаў свайго часу.

Пераклад з ангельскай, каментар — Ганна Янкута © 2017

Паўль Цэлан

(Paul Celan)

З кнігі “Die Niemandsrose”

Вершы

***

(ES WAR ERDE IN IHNEN)

УНУТРЫ ІХ БЫЛА ЗЯМЛЯ, і

яны капалі.

Яны капалі й капалі, так

дзень іх мінаў, іхная ноч. І Бога яны не хвалілі,

які, так яны чулі, усё гэта прагнуў,

які, так яны чулі, усё гэта ведаў.

Яны капалі і болей нічога не чулі;

не памудрэлі, не склалі ніводнай песні,

не выдумалі сабе аніякай мовы.

Яны капалі.

З’яўляўся спакой, з’яўляліся бура і драма,

з’яўляліся моры ўсе.

Я капаю, ты капаеш, чарвяк капае таксама,

і спеў нясецца адтуль: Яны капаюць.

О якісь, о ніякі, о ніхто і о ты:

Куды вядзе ў нікуды пуцявіна?

О ты капаеш і я капаю, капаю сябе я, дзе ты,

а пярсцёнак на пальцы абудзіць нас павінны.

***

Генрых Гайнэ

(Heinrich Heine)

Егуда бен Галеві

(Jehuda ben Halevy)

Урывак з паэмы

І

“Хай мая рука адсохне

І язык сасмагне ў роце,

Як забуду пра цябе я,

Любы мой Ерусалім!”

Спеў і словы несупынна

Ў галаве маёй раяцца —

Чую, як псалмы выводзіць

Хор мужчынскіх галасоў.

І мне мрояцца даўгія

Пасівелыя бароды:

Дзе тут, прывідныя здані,

Ён, Егуда бен Галеві?

Прывіды знікаюць спешна,

Баязліва сцерагуцца

Слоў жывога чалавека.

Я ж яго пазнаў адразу,

Так, пазнаў яго — па бледным,

Асвячоным думкай твары,

Па вачах, што пазіралі

Пранікнёна і з пакутай.

Не, хутчэй яго пазнаў я

Па загадкавай усмешцы

Гожа зрыфмаваных вуснаў,

Як здараецца ў паэтаў.

Чарадой гады мільгаюць —

З тых часоў, калі Егуда

Нарадзіўся, праляцела

Сем з паловаю стагоддзяў.

У Кастыліі на свет

Ён з’явіўся — у Таледа,

Там дзіцятку залатыя

Хвалі Таха калыхалі.

Пра ягоную духоўнасць

Клапаціўся строгі бацька,

Што заняткі распачаў

З Божай кнігі, скрутка Торы:

Разам з сынам старажытны

Тэкст чытаў — яго квадратны,

Іерагліфічны шрыфт

Старажытныя халдзеі

Вынайшлі ў маленстве свету,

І з тае прычыны ён

Сэрцу кожнага малога

Усміхаецца з даверам.

Гэты вельмі даўні тэкст

Хлопчык вымаўляў старанна,

Мілагучна і распеўна

У манеры старадаўняй.

Мармытаў ён міла словы,

Поўныя гартанных гукаў,

Пералівіста зацягваў

Трэль шалшэлета, бы птушка,

Таргум Онкелас таксама —

Ён напісаны тым простым

Іудзейскім дыялектам,

Што завецца арамейскім.

Ён з гаворкаю прарокаў

Суадносіцца дакладна

Так, як швабская з нямецкай,

Гэты лакфіёль габрэйскі.

Хлопчык рана распачаў

Навучанне. Тыя веды

Ў хуткім часе скарыстаў

Ён у штудыях Талмуда.

Так, дачасна да Талмуда

Бацька далучыў дзіцятка,

А таксама пазнаёміў

З Галахой, вялікай школай

Фехтавання, дзе атлеты

З Вавілона й Пумпедыты

Дыялектыку тачылі

І праводзілі дуэлі.

Хлопчык мог тут навучыцца

Палемічнаму мастацтву,

І пазней яго майстэрства

Праявілася ў “Казары”.

Як з нябёсаў льюць свяцілы

Промні двух адрозных відаў —

Месяца лагодны водбліск,

Сонца жорсткае святло —

Так Талмуд таксама ззяе

Нам сваім святлом дваіста:

Галахой і Агадой.

Першую назваў я школай

Фехтавання, Агаду ж

Параўнаць хачу я з садам,

Садам самым фантастычным,

Ён да іншага падобны —

Той калісьці гэтаксама

Ўзрос на глебе Вавілона,

Сад Семіраміды, што

Называюць восьмым цудам.

Тую слынную царыцу

Гадавалі галубы,

Назаўсёды ёй прывіўшы

Некаторую птушынасць,

І яна не пажадала

Па зямлі хадзіць, як мы,

Сысуны, і загадала

У паветры сад закласці.

На агромністых калонах

Красаваліся лімоны,

Пальмы, кіпарысы, клумбы,

І скульптуры, і фантаны.

Змацавалі ўсё надзейна

Незлічонымі масткамі,

І на іх, як на ліянах,

Важна гушкаліся птушкі —

Птушкі яркія, буйныя,

Поўныя глыбокіх думак,

Ім не важны нейкі чыжык,

Што чырыкае без справы.

Удыхае ў захапленні

Люд духмянае паветра,

Не змяшанае з паскуднай

Тхлінай тленнае зямлі.

Агада — дзіцячых мрояў

Сад, што ўзнесены ў паветра.

Часам юны талмудыст

З сэрцам стомленым, аслаблым

І ачмураным праз сварку —

Важны галахічны дыспут

Пра фатальнае яйцо,

Што кладзе квахтуха ў свята,

Ці пра іншую праблему

Адпаведнага маштабу —

Уцякаў, каб асвяжыцца,

Ў сад квітучай Агады,

Дзе прыгожыя паданні,

Казкі, спевы і легенды

Пра пакутнікаў за веру,

І дасціпныя выслоўі,

І гіпербалы, — у смешны

І чароўны свет, у сад,

У якім усё квітнела й

Красавала чыстай верай.

Так шляхетны дух дзіцяці

Быў захоплены нястрымнай

Ды загадкавай прыгодай,

Шчырай і шчымлівай прагай,

Асалодай таямніцы

І дзівоснаю дрыготкай

Найвялікшага з адкрыццяў,

Што паэзіяй завецца.

Дар і сіла прасвятлення,

Радасці вершаскладання,

Паэтычнае мастацтва

Паланілі розум хлопца.

Так, Егуда бен Галеві

Быў не толькі мудрацом,

А яшчэ і майстрам слова

І праслаўленым паэтам.

Быў ён першым між паэтаў,

Светачам сваёй эпохі,

Ліхтаром свайго народа.

Спеў яго дзівосны, гучны

Слупам вогненнай надзеі

Вёў Ізраіль праз пустыню —

Караван журбы і болю —

Шляхам горкага выгнання.

Чыстым, шчырым, беззаганным

Быў ягоны спеў, такім жа,

Як сама душа паэта,

Бо Гасподзь, яе стварыўшы,

Задаволены сабою,

Вуснамі яе крануўся —

Рэха божае мілосці

Запісаў паэт у вершах.

Божы дар у вершатворстве —

Найвышэйшая каштоўнасць,

Не грашыць яго ўладальнік

Ні ў паэзіі, ні ў прозе.

Мы ж паэта божай ласкай

Клічам геніем, у царстве

Думкі не падсправаздачны

Ён нікому і ніколі,

Толькі Богу, не народу,

Бо ў жыцці, як і ў мастацтве,

Нас народ судзіць не можа —

Ён хіба забіць нас здольны.

Пераклад з нямецкай — Ігар Крэбс © 2017

Сабіна Брыло

Когда забудешь, что я позади

Вершы

***

Спрашиваю: как жить?

Он говорит: в ожидании лёгкого дня.

Спрашиваю: как я его узнаю?

Он говорит: не узнаешь.

Спрашиваю: может быть, он уже прошёл?

Он говорит: прошёл уже много раз,

иначе бы сил не нашла на свои вопросы.

Джэфры Чосэр

(Geoffrey Chaucer)

Кентэрберыйскія аповеды: Пралог

(The Canterbury Tales: General Prologue)

Урывак

            Калі дажджамі красавік вясёлы

            Да каранёў працяў сухія долы

            Ды напаіў іх вільгаццю, якая

            Паўсюль на дрэвах кветкі распускае,

⁵           Калі зефір ласкавасцю сваёю

            Травінкі ўсе крануў, а маладое

            Ў нябёсах сонца, круг пачаўшы новы,

            Знак Барана прайшло ўжо да паловы,

            А птушкам сіл Прырода надае

¹⁰         І ўдзень і ўноч, і кожная пяе

            Па песні песню звонка, без затрымкі —

            Тады спяшаюць людзі ў пілігрымкі,

            У шлях далёкі, каб святыні знанай

            У нейкім краі выказаць пашану.

¹⁵         Па Англіі ад закута любога

            Тады людзей да Кентэрберы многа,

            Да мучаніка-біскупа ідзе,

            Памочніка ў хваробе і ў бядзе.

            У Садэрку ў такі вясновы час

²⁰         Я ў “Табардзе” спыніўся неяк раз,

            Гатовы ранкам рушыць у дарогу

            Да Кентэрберы, да труны святога.

            І ў гэтую ж карчму, калі цямнела,

            Яшчэ народу гурт заехаў цэлы,

²⁵         Агульным падарожжам аб'яднаны:

            Было іх дваццаць дзевяць, з розных станаў,

            І шлях усіх у Кентэрберы вёў.

            У “Табардзе” і стойлаў, і сталоў,

            І ежы з весялосцю ўсім хапала.

³⁰         Пагутарыў я з кожным, і памалу —

            Не стану доўгім дакучаць расказам —

            Дамовіўся паехаць з імі разам.

            Назаўтра ўстаць мы вырашылі рана

            Ды выпраўляцца ў шлях ужо названы.

³⁵         Але пакуль я маю месца й час,

            То, перш чым дáлей вершам цешыць вас,

            Разумна будзе мне ў кароткіх словах

            Тут апісаць маіх знаёмцаў новых —

            Якога звання быў між імі кожны,

⁴⁰         Што меў за стан, і што за ўбор дарожны,

            І ўвогуле якім здаваўся мне.

            Мой спіс, мяркую, рыцар хай пачне.

            Быў годным чалавекам РЫЦАР той:

            З пары, калі на першы выйшаў бой,

⁴⁵         Любіў ён гонар, добрую прыгоду,

            Адвагу, праўду, ветласць і свабоду,

            Сеньёру добра ў бітвах паслужыў,

            Не раз хадзіў вайной у край чужы,

            Паганскі бачыў свет і свет хрышчоны

⁵⁰            І ўсюль быў добрай славай атачоны.

            Ён быў у дужай раці, што ўзяла

            Александрыю, часта ля стала

            Вышэй за ўсіх сядаў у землях прусаў,

            І на Літву паездзіў, і на русаў,

⁵⁵         І быў між найзнатнейшых у атрадзе;

            На Альжэзір хадзіў ён у Гранадзе,

            У Бельмарыі біўся, браў Лаяс                                

            І здабываў Саталію. Не раз

            Ён вандраваў, не ведаючы зморы,

⁶⁰         У знатных рацях па Вялікім моры.

            Смяротных бітваў, лютых цераз меру,

            Пятнаццаць перажыў. За нашу веру

            У Трэмісіне ў паядынках трох

            Змагаўся ён — і тройчы перамог.

⁶⁵         Таксама й палатыйцаў ад навалы

            Ён бараніў у Турцыі прыўдала,                       -

            Адвагу меў ён, годную хвалы,

            Але пры тым і розум немалы,

            А сціплы быў ды ветлы — як дзяўчына,    

⁷⁰         Ні на каго ды ні з якой прычыны

            Не лаяўся за ўсе свае гады —

            Ён рыцар быў без хібаў сапраўды.

            А што пра выгляд расказаць ягоны?

            Конь добры быў, а ўбор — дык немудроны,

⁷⁵         Пацёрты аб кальчугу быў дублет —

            Зноў ездзіў рыцар у вялікі свет,

            А як вярнуўся з дальніх берагоў,

            То ў пілігрымку зараз жа пайшоў.

            Браў рыцар сына, СКВАЙРА, у выправы.

⁸⁰         Той быў юнак улюблівы ды бравы,

            У кучарах — нібы знарок завіты,

            Дзівосна дужы, немалога спрыту,

            А ростам не вялікі і не дробны.

            Год блізу дваццаці ён меў, падобна.

⁸⁵         Ужо як след юнак паваяваў —

            У Фландрыі, Пікардыі бываў

            І біўся як герой выдатны самы,

            Каб гэтым улагодзіць сэрца дамы.

            Расшыты быў багата гэты зух —

⁹⁰         Увесь у кветках, быццам летні луг,

            Спяваў заўжды ахвотна, толькі дай,

            На флейце граў і свежы быў, як май,

            Меў рукавы адметнай даўжыні,

            Трымаўся як найлепей на кані,

⁹⁵         Складаў напевы, добра танцаваў,

            Калоў кап'ём, пісаў ды маляваў.

            А ўночы спаў, як пташка, дужа мала,

            Бо моцнае каханне ў ім палала,

            Ад ветласці не адступаў ніколі

¹⁰⁰        І бацьку мяса рэзаў у застоллі.

            Ягоны ЁМЭН ехаў сярод нас,

            А больш не ўзяў ён слуг у гэты раз.

            Быў ёмэн той у каптане зялёным

            З зялёным у дадатак капюшонам,

¹⁰⁵        За пояс утыркаў даўгія стрэлы

            (Ад псуты зберагаў ён іх умела

            І пёры не ламаліся на іх).

            Меў ёмэн моцны лук да стрэл сваіх,

            Быў загарэлы сам, брытагаловы

¹¹⁰        І многа ведаў пра лясы ды ловы.

            Прыгожы наруч закрываў руку,

            І шчыт з мячом віселі пры баку,

            А пры другім — кінжал, схаваны ў ножны.

            На шыі — срэбны абразок дарожны,

¹¹⁵        Каб Хрыстафор вандроўніка бярог,

            Ды на зялёнай перавязі рог.

            Ляснік быў ёмэн, адгадаць няцяжка.

            Была шчэ ПРЫЯРЭСА там, манашка,

            Якая слоў не знала для грызні,

¹²⁰        Апроч "Святы Элігій, барані!".

            Імя было ёй пані Эгланціна.

            Яна прыемна пацеры й гадзіны

            Спявала ў нос, і мела голас мілы,

            І па-французску вольна гаварыла —

¹²⁵        На стратфардскі, ва ўсім адметны лад,

            Які ў Парыжы стрэнеце наўрад.

            За ежаю трымалася пачціва

            І заглыбока пальчыкі ў падліву

            Не апускала, не губляла крошкі,

¹³⁰        Не крапала ніколі ані трошкі

            Віном на свой ахайны гожы ўбор,

            А ела на шляхетны, годны ўзор,

            Са зграбнасцю кавалкі выбірала

            І вусны гэтак чыста выцірала,

¹³⁵        Што з кубка адпіваючы, на ім

            Не пакідала плямінаў зусім.

            Яна размову ўмела падтрымаць

            І мела звычку пільна пераймаць

            Прыдворных з іхняй важнасцю заўсёднай,

¹⁴⁰           Каб быць павагі й захаплення годнай,

            Вялебнай, шанаванай светам дамай.

            І сэрца мела чулае таксама,

            Настолькі, што кранаў яе да слёз

            Забітай мышкі нешчаслівы лёс:

¹⁴⁵        Дзе пастка — там нагода для жалобы.

            Сабачкі прыярэсы елі здобу,

            Ды малако, ды смажанае мяса.

            Калі ж адзін падохне час ад часу

            Ці ад людзей заробіць бізуна —

¹⁵⁰        Тужыла вельмі, бедная, яна.

            Дадам, што галаву яна падвікай

            Абвязвала з умеласцю вялікай,

            Нос мела роўны, рот малы й пунсовы

            І ледзь не ў пядзю лоб, маё вам слова,

¹⁵⁵        А вочы — дык празрыстыя, бы шкло.

            І росту не замала ў ёй было,

            І плашч быў гожы. Ды яшчэ згадаю —

            Ружанчык добры мела пані тая,

            Набраны з малахіту і каралу

¹⁶⁰        І з засцежкаю, што на сонцы ззяла.

            На засцежцы была ў кароне "А"

            І надпіс «amor vincit omnia».

            МАНАШКА-СЛУЖКА з ёй была і тры

            Паважныя ў дадатак СВЯТАРЫ.

¹⁶⁵        МАНАХ там быў — усім ён цешыў вочы.

            Даглядчык філій, паляваць ахвочы,

            Мацак і хват — хоць зараз у абаты.

            На стайні коней ён трымаў багата,

            А ехаў — збруя на вятры звінела,

¹⁷⁰        Чуваць яе было на свет на цэлы.

            Ён і ў касцёлку меў сваім званы,

            Ды, пэўна, не гучней гулі яны.

            Да рэгулаў павагі меў ён мала:

            Ім мяккасці ды бляску не ставала.

¹⁷⁵        Ён болей дбаў, што новага чутно —

            А Маўр і Бенедыкт жылі даўно,

            І сэнс у іх пісаннях знік і спрах.

            Гартаў іх без ахвоты наш манах

            І веры даць не мог, як прачытае,

¹⁸⁰           Што паляванне — справа не святая,

            І ў вустрыцу не ставіў настаўленні,

            Што быццам бы манах у аддаленні

            Ад кляштара — як рыба без вады.

            Я з ім згаджуся тут — бо сапраўды,

¹⁸⁵        Навошта ў келлі сохнуць ад навукі?

            А працаю навошта зморваць рукі?

            Дзеля чаго? Так вучыць Аўгусцін?

            Хай Аўгусцін працуе сам-адзін.

            А наш манах на ловах на кані

¹⁹⁰        Праводзіць быў гатовы дзень па дні,

            Цкаваў зайцоў, між іншым, лепш за многіх

            І меў хартоў надзвычай хутканогіх.

            А ўбор на ім — вачам я ўласным веру —

            Аблямаваны быў вавёркай шэрай,

¹⁹⁵        І капюшон пад самай барадой

            Зашпілены быў брошкай залатой,

            Аздобленай прытым вузлом любоўным.

            А лысіна блішчэла бляскам роўным,

            І твар нібы алеем быў паліты —

²⁰⁰        Манах меў выгляд сыты, самавіты,

            А вочы так і зыркалі кругом

            Ды ззялі, нібы вуглі пад катлом.

            Што ні кажы, прэлат быў без заганы:

            У мяккіх ботах, велічны, румяны,

²⁰⁵        Гаротай не замораны без часу,

            На лебедзя засмажанага ласы —

            На гнедым скакуне выдатны пан.

            Там ФРАТАР быў, жартун і гарлапан,

            Але грунтоўны чалавек, дальбог.

²¹⁰        Ніхто ва ўсіх законах чатырох

            Не ўмеў размовы плесці саладзей.

            Нярэдка дзеўцы гэты дабрадзей

            Пасаг аплачваў ды знаходзіў мужа —

            Ён слуп Касцёла быў выключна дужы.

²¹⁵        Зычліўцаў ды сяброў ён меў даволі

            Між франклінаў па родным наваколлі.

            Прымалі й дáмы фратара ласкава,

            Бо споведзі выслухваць меў ён права

            Шчэ большае, хваліўся, чым курат:

²²⁰        Асобны меў дазвол той годны брат.

            Спаведнікам ён слаўным, ветлым быў

            І адпускаў з ахвотай грэх любы.

            Пакуты ж не даваў амаль ніякай,

            Калі надзею меў сысці з аддзякай,

²²⁵        Бо яўны знак праўдзівай скрухі бачыў

            Ён у ахвяры на закон жабрачы.

            На гэты конт сумненняў не было:

            Хто шчодра дорыць — той адрынуў зло.

            Бывае сэрцам чалавек сухі,

²³⁰        Не ўмее плакаць пра свае грахі.

            То вось і выйсце — хто рыдаць не можа,

            Хай дасць манету на Касцёл на Божы.

            У капюшоне меў ва ўсякі час

            Той фратар шпілек, зáбавак запас,

²³⁵        Каб іх дарыць кабетам пры нагодзе,

            На ліры граў, а ўжо як спеў заводзіў,

            То ўсе, хто чуў, наперабой хвалілі.

            І шыю меў — бялейшую ад лілій,

            Але й сілач быў не абы-які.

²⁴⁰        Усе навокал ведаў ён шынкі,

            І між яго знаёмцаў ды сяброў

            Менш бедакоў было, чым карчмароў,

            Бо важным, годным людзям недарэчы

            Вадзіцца з тымі, хто жыве ў галечы,

²⁴⁵        Між пракажоных час губляць дарма —

            Ні славы, ні карысці ў тым няма.

            Не, бедныя хай застаюцца самі,

            Нашмат прыстойней сябраваць з купцамі.

            Ён быў пачцівы, сціплы, несуровы,

²⁵⁰        Калі чакаў прыбытку ад размовы —

            Ніводны брат з яго манастыра

            Так шмат і лёгка грошаў не збіраў.

^252a       За права збору ўносіў плату фратар

^252b       І паствай быў дзяліцца не аматар.

            Малітвы так салодка ён спяваў,

            Што часта басаногая ўдава

²⁵⁵        Яму апошні фартынг аддавала:

            Даход ён меў вялікі ды трывалы.

            Гуллівы ж быў той брат, нібы шчанятка.

            У дні любові прамаўляў ён гладка

            І прыбіраўся для такіх падзей

²⁶⁰        Не ў лахманы, як бедны казнадзей,

            А як прафесар можны: апранаў

            Кароткі плашчык з добрага сукна,

            Адпрасаваны, быццам лíты звон.

            Наўмысна фратар шапяляў — бо ён

²⁶⁵        Падсаладзіць жадаў гучанне слоў.

            Калі ж пад арфу спеў пяшчотны вёў,

            То так ужо ў яго мігцелі вочы —

            Як зоры пасярод марознай ночы.

            Што да імя — Губéрдам звалі брата.

²⁷⁰        КУПЕЦ там быў, вялебны, барадаты,

            Ва ўборы ўзорным. Важна пазіраў,

            А шапку меў фламандскую, з бабра,

            І слаўныя на добрых ботах спражкі,

            І тон ва ўсіх размовах вельмі важкі.

²⁷⁵        Расказваў ён пра ўгоды, пра даходы,

            Настойваў, што ахоўваць трэба воды

            Пільней між Мідэлбургам ды Арвэлам,

            Ва ўсіх разліках чэпкім быў ды ўмелым,

            Мог у экю выдатна рахаваць

²⁸⁰           І майстар быў даўгі свае хаваць,

            Паставай гордай выклікаў пашану,

            Сярод купцоў быў дужа паважаны,

            Агулам — годны, спраўны, не прасцяк.

            А зваўся ён ужо не помню як.

²⁸⁵        Там оксфардскі ШКАЛЯР таксама ехаў,

            Што логіку абраў сабе ва ўцеху.

            Пад ім быў конік чэзлы, немагушчы,

            І сам яздок не меў на пузе тлушчу,

            Ды што кажу — страхотна быў худы.

²⁹⁰           Ён ні прыходу шчэ не меў тады,

            Ні свецкі не прыдбаў сабе занятак,

            Таму й было на ўборы столькі латак.

            Не бачылі ў каморцы шкаляровай

            Ні яркага плашча, ні скрыпкі новай:

²⁹⁵        З усіх забаваў ды з раскош усіх

            Яму быў мілы стос у дваццаць кніг

            У пераплётах чорных ды чырвоных.

            Ды з Арыстоцеля й са слоў ягоных

            Не будзе грошай, колькі ні зубры.

³⁰⁰           Давалі штосьці бедаку сябры,

            Няшмат, і што яму трапляла ў рукі —

            Ён траціў зноў на кнігі ды навукі

            І неба за дарыльшчыкаў маліў.

            Яго манеры годнымі былі,

³⁰⁵        Ён гаварыў дарэчна, не нахабна,

            Каротка, жыва і заўсёды зграбна,

            І меў на ўсё пагляд пабожны, цнотны,

            І быў вучыцца і вучыць ахвотны.

            Таксама з намі быў ЮРЫСТ мацёры,

³¹⁰        Знаёмы ўсім на паперці сабора,

            Абачлівы, знаток са знатакоў

            І годны чалавек з усіх бакоў…

Пераклад з ангельскай — Антон Францішак Брыль © 2017

Станіслаў Ежы Лец

(Stanisław Jerzy Lec)

Фрашказбор

Фрашкі

Ідэал фрашкі

(Ideal fraszki)

Трохі радасці і мучэнні,

перажытыя ў скарачэнні.

Альгерд Бахарэвіч

Два вершы

Вершы

Сабакаловы

Дзяўчаты з Таёжнай любілі мяне палохаць.

Адна з іх хапала за разадраны локаць

І сціскала, а другая плявала пад ногі вішнямі

І казала прыцішана страшнае, жорсткае, лішняе:

“Што гэта ў цябе ў руках: сабачка?

Харошы сабачка, але ў сабачкі балячка:

Вось тут, глядзі, на попе — самы сапраўдны лішай.

Сабакаловам сабачку аддай.

Аддай!” —

Едуць, едуць сабакаловы.

Яны ўжо на суседняй вуліцы.

Вуліцы Вішнёвага Страху,

Вуліцы Вечаровага Брэху.

Дзяўчаты крычалі і вырывалі сабаку з рук,

Кожная брудная, як калюга, і дужая, як фізрук,

А я прыціскаў да грудзей, да сэрца, да кадыка

Свайго сіняга сабаку без вока, зялёнага свайго ваўка.

Ім было па дзесяць, а мне і пяці

Яшчэ не споўнілася, і ў вышыню расці

Мне падабалася больш, чым раздавацца ўшыркі.

Горад, прыватны сектар, вішні, платы і дзіркі,

Вада з калонак, сцюдзёная, як анестэтык,

Смала, якую ўлетку жавалі гэтак,

Быццам хацелі самі зрабіцца дрэвамі:

Вішнямі і таполямі, а не адамамі-евамі.

Якія там Евы!

Гэтыя Евы са смехам крычалі малому Адаму:

“Аддай сабаку!” — а ён: “не аддам” ім.

“Лішай на срацы!” — а ён маўчыць.

Стаіць і румзае, гладзячы той лішай,

Быццам недзе зусім недалёка, у бедных яго вушах,

І праўда

Едуць, едуць сабакаловы.

Селядцовымі круцяць галовамі,

Дзядзькі з сеткамі,

Дзядзькі з клеткамі,

З чарапушкамі на шастах.

Па вуліцы Першага Ровара.

Па вуліцы Жоўтага Драніка.

Па вуліцы Гульні ў Доктарку.

Па аблоках і па кустах.

Дзяўчаты з Таёжнай: троечніцы і няўмехі

Айцы — Баярскія, маці — Эдыты П’ехі,

Яны рабілі балюча так, як грызуць арэхі,

Якія там на Таёжнай былі пацехі?

Тралейбуснае дэпо і сваё дупло.

Стромыя спускі, пусткі, за імі — цыганскае царства,

Каровы, свінні, бабулькі ў хустках, птаства.

Смачны снег — як зубная паста.

Мойвы ў газеце бліскучае паўкіло.

Ды яшчэ казіных шарыкаў чорны россып,

І ўсё было б добра, калі б не просты

Рэфрэн, што торгаў мяне за бровы:

Едуць, едуць сабакаловы.

Па вуліцы Лішаёў,

Па вуліцы Мазі ад Горла.

Едуць.

Яны ўжо блізка.

Калі ты сабака — схавайся ў будку.

Замры ў дзіцячым сваім абутку,

Каб не пабачыў ніхто з канапы,

Што не ногі ў цябе насамрэч, а лапы.

Памры ў будцы,

Зрабіся будкай,

Не гаўкай гучна,

Бо ноч няхутка.

Што яны робяць, сабакаловы?

Едуць.

А калі прыедуць, што будуць рабіць?

Сабак лавіць,

І мераць, мераць,

Хто без ашыйніка — таму смерць, смерць!

А калі сказаць, што ты нечы, што маеш будку?

Не павераць!

Хто з лішаём — таму смерць, смерць!

Смяюцца.

Уначы, абдымаючы майго ваўка,

Я не спаў, я чуў рокат рухавіка.

Страшным словам адганяючы чорны страх,

Я лішай намацваў на тваіх баках.

За пісюн трымаючыся, слухаючы ківач,

І сабачы брэх, і дзіцячы плач,

Я сачыў, як вуліца сочыць за платамі,

Зазірае ў будкі,

Пхне ў галовы памяць,

Набівае жывёл і людзей

Нечым мяккім, сырым,

Незаўважным удзень.

У прыватнага сектара — справы прыватныя.

У майго сабакі лапы ватныя.

Беласнежны ў яго галаве паралон,

Па яго не прыедуць.

Ніколі.

І няхай там, на вуліцы, шэры фургон

А ў фургоне злы дзядзька й жалезны загон,

Што з таго, што прыехалі сабакаловы.

Я не веру ніводнаму вашаму слову.

Я заткну ўсе дзіркі ў сваёй галаве,

Я ў свежай зямлі закапаю цябе,

Дзе агрэставы куст, падалей ад спакус,

Падалей ад дзяцінства, у якім я ўгруз,

Падалей ад Таёжнай, да лепшых часоў,

Гэта проста гульня. Не магіла, а схоў.

Yes I wanna be your dog,

Мой сабака сёння здох.

Антонія Поцы

(Antonia Pozzi)

Пахаванне без смутку

Вершы

Цягнікі

(Treni)

Уначы

рух па сцяне павольны

чырвоных ценяў запускаў цягнікі:

счэпкі глухія ўдары

аб сон разбіваліся.

І змывала

лёгкім падзеннем дажджу

поўны крышталікаў дым: мары

пачыналіся бясконцымі бліскучымі

рэйкамі ўздоўж ракі.

Часам яшчэ і цяпер

далятае праз сон той грукат

бязладны

і па нямых вечаровых вулках ля марудных

драўляных вагонаў абуджае

ў крыві

скрыгатам доўгім — і той даўні пякучы

спалох, і мару

пра эшалоны.

Турын, 1 траўня 1937

Лясная песня

(Canto selvaggio)

Я крычала радасна на захадзе сонца.

Шукала пад сіверам цыкламены:

паднялася да падножжа круглай скалы

паморшчанай, расколатай хмызамі.

На лугі, пабітыя каменяпадам,

на белыя галоўкі стакротак,

на мае валасы, на маю аголеную шыю,

з высокага неба ападаў вецер.

Я крычала радасна, сыходзячы ўніз.

Захаплялася няскоранай дзікаю сілай,

ад якой калені мае прагнуць стромаў;

невядомай і чыстаю сілай, што напяла

мяне, быццам лук для пэўнага стрэлу.

Цыкламенавы водар — па ўсім шляху;

уздыхалі з палёгкай у цені лугі,

яшчэ трапяткія ад залатой пяшчоты.

Далёка, у трохкутніку зеляніны,

затрымалася сонца. Я б хацела

імкліва скочыць у гэтае святло,

і легчы на сонцы, і раздзецца,

каб, паміраючы, бог напіўся

маёй крыві. Пасля застацца ўночы

ляжаць на лузе з пустымі венамі:

зарапады білі б раз'юшана

маё цела ссохлае, мёртвае.

Пастура, 17 ліпеня 1929

Ўолт Ўітмэн

(Walt Whitman)

Вялікае падабенства звязвае ўсё

Вершы

На пляжы самотна ўначы

(On the Beach at Night Alone)

На пляжы самотна ўначы,

Калі старая маці калышацца з боку ў бок, пеючы свой сіплы напеў,

Калі я гляджу, як ззяюць яркія зоры, я думаю думку пра ключ да сусветаў і будучыні.

Вялікае падабенства звязвае ўсё,

Усе сферы, развітыя, неразвітыя, малыя, вялікія, сонцы, месяцы, планеты,

Усе адлегласці ў прасторы, як заўгодна разлеглыя,

Усе адлегласці ў часе, усё нежывое,

Усе душы, усе целы жывыя, якімі б рознымі яны ні былі ці з якіх розных светаў,

Усе газавыя, вадкія, раслінныя, мінеральныя працэсы, рыбы, звяры,

Усе народы, колеры скуры, варварствы, цывілізацыі, мовы,

Усе ідэнтычнасці, што існавалі ці маглі б існаваць на гэтай зямлі ці іншай зямлі,

Усе жыцці і смерці, усё мінулае, цяперашняе, будучае,

Гэта вялікае падабенства лучыць іх і лучыла заўжды,

І будзе навекі злучаць іх, шчыльна трымаць і ўбіраць у сябе.

Віялета Пачкоўская

Первое правило моей головы

Вершы

* * *

Первое правило моей головы

такое же, как у известного клуба

Никому не рассказывай

как машины взлетают

по крайней левой полосе

Никому не рассказывай

как умеют дрожать руки

какая ты, оказывается, гребаная рыба

выброшенная утренним приливом

на остановку

не способная даже вспомнить номер скорой

из своего самого страшного сна

Никому не рассказывай

как сжимает горло внутренний кулак

как язык перебирает на вкус

весь матерный лексикон

в поисках самого соленого

самого измазанного в песке

Не рассказывай

если голос в трубке будет просить

номер авто

а он обязательно захочет

не иди на поводу

к дымящейся машине

через все четыре взлетные

Не рассказывай

как тебя зовут

где ты и с кем

почему так дышишь

каким чудом он вообще выжил

какого цвета его рубашка

куда ты едешь

зачем так чувствуешь

кого это вообще волнует

если не сказать хуже

садись в троллейбус

езжай на работу

пей ромашку

пиши свой код

молча

Увяльбенне Багіні 

(देवीमाहात्म्यम्)

Урывак

Прыведзены тут пераклад ёсць урыўкам з паэмы Devīmāhātmya- ‘Увяльбенне Багіні’, вельмі важнага тэксту для шакцістаў (ушаноўцаў багіні Калі), які ў сваю чаргу з'яўляецца пазнейшай устаўкай у Маркандэйа-пурану. Пураны (purāṇa- ‘старажытны’) — вялізныя творы, пераважна ў вершах, пра стварэнне й будову сьвету, пра радаслоўную багоў і валадароў, пра вычыны жарбітоў і асілкаў, пра астралогію й медыцыну, рэлігію й філасофію. У сваёй першапачатковай форме бальшыня пуран была складзеная яшчэ да 10 ст. н.э. Налічваецца 18 асноўных і 18 пабочных пуран. Найбольшая з асноўных — Сканда-пурана, якая складаецца з 81 000 радкоў, найменшая — Вамана-пурана — мае толькі 10 000.

Першая адмена Маркандэйа-пураны, адной з галоўных пуран, была складзена, як мяркуюць даследнікі, не пазней за 3 ст. н.э. На адрозненне ад іншых пуран, якія выкладаюць ідэі той ці іншай індуісцкай секты, у зыходным тэксце Маркандэйа-пураны амаль няма зваротаў ці малітваў да нейкіх канкрэтных багоў. Замест таго мы знаходзім жывое выкладанне легендаў і паданняў, зробленае з большым майстэрствам, чым у іншых пуранах (за выняткам хіба Бгаґавата-пураны).

“Увяльбенне Багіні”, будучы пазнейшаю ўстаўкаю, выразна адрозніваецца ад зыходнага тэксту пураны. Дадатак быў зроблены не пазней за 6 ст. н.э. і становіць найранейшы вядомы нам тэкст, у якім Род (brahman-), першакрыніца ўсяго, праслаўляецца ў выглядзе Багіні (ад пачатку— Шывавай жонкі), маці й апоры сусвету, навышняй сілы, у якой перабываюць усе стварэнні. У часы змагання з чартамі (asura-), ворагамі багоў, яна выяўляецца як ваяўнічая жахлівая Дурґа (таксама завецца Магакалі, Чандыка, Бгадракалі, Магамайа й Маці); у часы міру — як Лакшмі, Багіня дабрабыту. Цікава, што ў гэтым тэксце разрозніваюцца Дурґа й Калі — апошняя нараджаецца з лоба першай. У Магабгараце такога разрознення няма.

Увяльбенне Багіні

Маркандэйа-пурана, 81-93

УЗЫХОД 82

¹       Калісь стогадовая бітва між багамі была й чартамі [1].

     Панам чортаў тады быў Магі́ша [2], а ў багоў валадарыў І́ндра [3].

²       Узялі адважныя чорты перамогу над божым войскам,

     і, багоў усіх падкарыўшы, стаў за Індру тады Магіша.

³       На чале із Лотасалонным [4] сабраліся ўсе разам богі,

     да Ґару́дасцяжнага Ві́шну ды Ўладыкі [5] яны памкнулі.

⁴       Як усё было, да драбніцы пра злачынствы Магішы-чорта

     расказалі дарэшты багі, пра знявагу сваю й бядоту,

⁵       як Магіша волат у Сонца, у Вару́ны, у А́ґні й Ветру [6],

     у Індры, ды Йа́мы [7], ды іншых адабраў для сябе уладу.

⁶       “Выгна́ныя з неба багове ліхамысным Магішам-чортам

     па зямлі, нясмертныя, блудзяць, нібы смертныя, ходзяць долам.

⁷       Пра дзеі ліхія зладзея расказалі мы вам, панове.

     Па ахову да вас мы прыйшлі: чорта гэтага трэба ўсмерціць”.

⁸       Пачуўшы ад іх тыя словы, раззлаваўся забойца Ма́дгу [8],

     ахапіла Трохвокага [9] люць, бровы сталі абодва хмурыць.

⁹       Выйшаў з рота у Вішну тады, велягнеўнага Коланошы [10],

     з рота Ша́нкары [11] вусцішны жар, вышаў з рота самога Бра́гмы.

¹⁰     З цела Індры Горадабурцы, з цела іншых багоў таксама

     выйшаў жар вялізманай сілы і згусціўся ў адзіны згустак.

¹¹     Нібыта гара агнявая, палымнеў гэты жар страшэнны,

     і здавалася, неба усё было полымем тым абнята.

¹²     І тады той вялізманы жар, што зіхценнем абняў тры светы,

     шугануўшы з цялёсаў багоў, абярнуўся ў жанчыну раптам.

¹³     Жар, што выйшаў з рота Ўладыкі, стаў абліччам тае жанчыны,

     жар Йамаў — яе валасамі, з жару Вішну паўсталі рукі.

¹⁴     З жару Індры узнік яе стан, з жару Сомы [12] узніклі грудзі,

     ногі й сцёгны — з жару Варуны, а крумянкі — з Зямнога жару.

¹⁵     Стаўся ступамі Брагмавы жар, стаўся пальцамі жар ад Сонца,

     нос узнікнуў з жару Кубэ́ры [13], рукі з пальцамі — з жару Ва́су [14].

¹⁶     З жару Пана спародаў тады той жанчыны паўсталі зубы,

     а тры вокі — з жару самога Ачышчальніка, бога Аґні.

¹⁷     Стаўся жар сутонаў брывамі, з жару Ветру паўсталі вушы,

     і тады жар астатніх багоў спарадзіў быў Шыву́-багіню.

¹⁸     Аглядзеўшы тую жанчыну, усябожнага жару чада,

     акрыялі душою багі, абяздоленыя Магішам.

¹⁹     Далі яны ўласную зброю пераможнай тады Багіні,

     перамогі прагнучы ў бітве, надзялілі яе аружжам.

²⁰     Са свайго дастаўшы трызубца, даў трызубец Піна́каноша [15],

     кола Крышна [16] Багіні надаў, са свайго выдабыўшы кола.

²¹     Даў Варуна Шыве чарупу, даў ёй дзіду Ядок жаротваў [17],

     а Марута [18] — вялізманы лук і два поўныя стрэлаў тулы.

²²     Выдабыўшы з свайго перуна, даў ёй ва́джру Ўладар нясмертных [19],

     для Багіні Тысячавокі зняў з Айра́ваты [20] звон звінючы.

²³     Падарыў ёй Пан водаў [21] сіло, кон-жазло падарыў ёй Йама,

     даў Брагма гліняны гладыш ёй, а кара́лі — сам Пан спародаў.

²⁴     Дало Сонца ў кожную пору той Багіні па ўласным промні,

     Кон вастрэнным мячом адарыў і шчытом бездакорна зыркім,

²⁵     а Мора Малочнае — парай шат нятленных і нізкай перлаў.

     Камень дзіўны макаўкавіты, завушніцы ды бранзалеты,

²⁶     а таксама ясны паўмесяц ды абручкі на перадплеччы,

     два нажныя найбранзалеты, незраўнаныя найманісты,

²⁷     камяні каштоўныя разам з пярсцёнкамі на кожны палец

     Багіні надаў Вішвака́рман [22], а яшчэ найсякач выдатны,

     разнакія віды аружжа і даспех непрабіўны даў ёй.

²⁸     Два вянкі на грудзі ды голаў з лотасакветак неўвяданых

     падарыла Мора Багіні разам з лотасам шматпрыгожым.

²⁹     Гімава́т [23] жа лява падарыў ды яшчэ камянёў каштоўных,

     падарыў ёй кубак Кубэра, непарожні віном п’янючым.

³⁰     Шэ́ша [24], пан над змеем усякім, падарыў ёй змеяманісты,

     змей вялікі, землядзяржалец, з найшляхетнымі камянямі.

³¹     Аздобамі ўсякімі й зброяй шматадораная Багіня

     зараўла тады грамавіта, засмяялася гучным смехам.

³²     Ад таго магутнага крыку, ад жахлівага рову тога

     задрыжэла паветра наўкол, разляглося шырока рэха.

³³     Затрымцелі ўсе веляморы, задрыжэлі усе тры светы,

     загайдаўся тады сухадол, загайдаліся нават горы.

³⁴     Сталі славіць Багіню багі, перамогі ёй сталі зычыць,

     пакланіліся ёй мудрацы, у бажанні сагнуўшы целы.

³⁵     Убачыўшы светаўзрушэнне, супернікі багоў нясмертных

     сабралі ўсе войскі да купы, замахалі чартове зброяй.

³⁶     Прамовіў у гневе Магіша, закрычаўшы: “Што там такое?”

     І на шум той пабег стрымгалоў, паімчаўся са сціжмай чортаў.

³⁷     І тады пабачыў Багіню, што тры светы абняла бліскам.

     Гнуўся дол пад нагамі яе, драпаў неба кароны грэбень,

³⁸     дрыгацела уся Пата́ла [25] ад дрыжання яе цяцівы,

     ўсе староны тысячарука абняла яна велябліскам.

³⁹     І тады пачалася бітва між чартамі і той Багіняй,

     ад бязлічных стрэлаў і зброі засвяцілася ўся прастора.

⁴⁰     Быў Магішаў там ваявода імем Чы́кшура, чорт вялікі,

     біўся поплеч з ім Ча́мара-чорт, атачоны вялікавойскам.

⁴¹     Калясніцаў шэсцьдзесят тысяч за сабою вёў чорт Уда́ґра [26],

     з дзесяццю мільёнамі разам барукаўся там Магага́ну [27].

⁴²     Пяцьдзясят мільёнаў ваярства Асіло́ма [28] прывёў з сабою,

     з шасцюстамі сотнямі соцень рынуў Ва́шкала ў тую валку.

⁴³     Атачоны цьмой калясніцаў, Уґрада́ршана [29] біўся ў бітве,

     з не адною тысячай коней і сланоў баявых мільёнам.

⁴⁴     Там змагаўся супраць Багіні Бідала́кша [30], вялікі воін,

     калясніцаў процьмаю процьмаў атачоны з усіх старонаў.

⁴⁵     Біўся ў бітве Біда́ла мужны, у жахлівай змагаўся сечы,

     дзесяць тысяч дзесяць мільёнаў калясніц акружала воя.

⁴⁶     Змагалася з тою Багіняй многа іншых чартоў вялікіх,

     цьму коней, калясніц і сланоў прывялі яны ў тую бітву.

⁴⁷     Сотняй соцень сотняй мільёнаў калясніц і магутных коней,

     а таксама вялізных сланоў быў аточаны чорт Магіша.

⁴⁸     Дубіны, дзіды, мячы, стрэлы, перначы, алебарды й прашчы —

     ўсім, чым можна, біліся ў бітве, нападалі з усіх старонаў.

⁴⁹     Нехта кідаў вострыя коп’і, нехта пнуўся пятлю накінуць,

     нехта бег на Багіню з мячом і стараўся яе параніць.

⁵⁰     Але зброю тую Багіня адбівала з усмешкай, Ша́кці [31],

     на чартоў праліваючы дождж стрэл уласных і вострадзідаў.

⁵¹     Без ценю напругі на твары пад хвалебны багоў і рушаў

     выпускала у целы чартоў валадарка сваё аружжа.

⁵²     Багавіцын велевазніца, леў у люці, калматагрывы,

     праз рады варожыя мчаўся, як агонь — праз рады дзярэўя.

⁵³     Кожны выдых, які Багавіца выдыхала ў запале бітвы,

     абяртаўся сейміг у раці, нараджаў сотні тысяч вояў.

⁵⁴     З алебардай, мячом, перначом нападалі яны на чортаў,

     узмоцнены моцай Багіні, вынішчалі рады варожжа.

⁵⁵     Нехта гучна біў у літаўры, нехта дзьмуў у чарупы моцна,

     разлятаўся гром барабанаў на тым ігрышчы шматваярным.

⁵⁶     Стала нішчыць чортаў Багіня, працінаць іх сваім трызубцам,

     біць дубінай і мячом вострым, паліваць ліўнем стрэл і дзідаў.

⁵⁷     Адных чартоў валіла яна, аглушаючы звонкім звонам,

     а другіх, злавіўшы арканам, па зямлі валачыла хутка.

⁵⁸     Рассякала надвое адных, разрубаючы вострым мечам,

     а другія падалі долу ад удараў цяжкой дубіны.

⁵⁹     Перначом удараны ў голаў, хтось крывёю бляваў няспынна,

     а хтосьці валяўся, працяты проста ў грудзі яе трызубцам.

⁶⁰     Процьма чортаў, збіўшыся разам пад залеваю стрэл вастрэнных,

     дух жыццёвы трацілі з целаў, мардавальнікі божай раці.

⁶¹     Адрубіла камусьці руку, а камусьці адсекла шыю,

     разарваныя, без галавы там ляжалі паўсюды целы.

⁶²     Адны велячорты, упаўшы, нерухома ляжалі ўпокат,

     надвое расцятыя Маці, з адным вокам, рукой, нагою.

⁶³     А другія, хаця й без галоў, падымаліся знову з долу,

     пахапаўшы ў рукі аружжа, беглі мёртвыя целы ў бітву.

⁶⁴     Танцавалі трупы жывыя пад літаўры й пад барабаны,

     безгаловыя, трэслі мячом, суліцай, перначом, ці лукам.

⁶⁵     “Стой жа! Стой жа!” — крычалі яны, велячорты — Багіні веляй,

     у жахлівым смертазмаганні абліваючыся крывёю.

⁶⁶     Ад паваленых долу сланоў, калясніцаў, чартоў і коней

     непраходнаю стала зямля — там, дзе бітва кіпела тая.

⁶⁷     З мёртвых целаў патокі крыві сабраліся ў вялікарэкі,

     заструменілі праз ваяроў, пераз коней, сланоў і чортаў.

⁶⁸     Гэтак скора ў тым баруканні велячортава велявойска

     затапіла Багіня крывёй, як агонь — кучы дроў і хмызу.

⁶⁹     І зароў тады леў баявы, і зарыкаў, калматагрывы,

     нібы з целаў чортаў зупалых субіраючы дых жыццёвы.

⁷⁰     І, пакуль змагалася Маці проці чортаў у сечы страшнай,

     праслаўлялі Багіню багі, асыпаючы з неба квеццем.

Такі ў святой Маркандэйа-пуране 82-і ўзыход на ймя “Гібель войска чорта Магішы”.

УЗЫХОД 83

¹        Убачыўшы войска, што гібла, ваявода Магішы люты

     сам у бой уступіў з Чандыкой [32], гнеўны Чыкшура, чорт вялікі.

²        Стаў Багіню залеваю стрэл паліваць, раззлаваны, ў сечы,

     як вялікай Мэ́ру [33] вяршыню паліваюць дажджом аблокі.

³        Рассекшы гуляючы тую павалоку ягоных стрэлаў,

     моцна цяла чорта Багіня, вазака ды імклівых коней.

⁴        Лук ягоны рассекла яна, збіла ўзнятую ўвысь харугву,

     цела чорта працяла стралой, як стаяў ён з зламаным лукам.

⁵        Разламаналучны, бязвозны, без вазніцы, без быстрых коней,

     на Багіню напаў ён ізноў са шчытом і мячом бліскучым.

⁶        Замахнуўшыся лязом вострым, ён ударыў ільва у голаў,

     у лявіцу тую Багіню ён ударыў мячом хупава.

⁷        Рукі дакрануўшыся ледзьве, лопнуў меч той, о радасць князя [34].

     Трызубец схапіўшы адразу, велячорт той чырвонавокі

⁸        у Багіню паціснуў яго, ў Бгадрака́лі [35] шпурнуў аружжа,

     што зіхцела як сонца само, прамяністае ў ясным небе.

⁹        Той трызубец закмеўшы, ураз свой трызубец пусціла Маці,

     на сто расшчапіла аскепкаў і трызубец, і велячорта.

¹⁰     Толькі згінуў воевадатар той Магішаў вялікасмелы,

     на слане баявым у бітву рынуў Ча́мара [36], чорт магутны.

¹¹     І шпурнуў ён дзіду ў Багіню, але тое кап’ё імгненна

     із пагардай адбіла яна, вобзем пала кап’ё, паблякшы.

¹²     Узлаваўся Чамара вельмі, убачыўшы кап’ё зламаным,

     кінуў піку ён у Багіню, але й піку яна адбіла.

¹³     Скочыў леў тады нечакана, учапіўся у лоб слана ён,

     барукацца з Чамарам-чортам стаў ён, з ворагам неўміручых.

¹⁴     У зацятым тым баруканні са слана на зямлю упаўшы,

     на зямлі прадоўжылі бойку, страшнай сілы чынілі ўдары.

¹⁵     Леў знячэўку падскочыў ізноў, у паветра ўзляцеў высока

     ды ударам лапы кіпцістай голаў Чамару ён раскроіў.

¹⁶     Паў у бітве скора й Удаґра пад навалаю скал і дрэваў,

     паў Кара́ла [37] ад рук Чандыкі, пад нагамі яе загінуў.

¹⁷     Размаздзіла тады булавой Маці У́ддгату [38] лютагнеўна,

     згінуў Вашкала-чорт ад кап’я, згінуў з А́ндгакам Та́мра [39] дужы.

¹⁸     Уґраві́рйа згінуў з Уґра́сйам [40], з Магагану загінуў разам

     ад аружжа найваладаркі, ад трызубца трохвокай Маці.

¹⁹     Сцяла голаў Велебагіня Бідала́сйу клінком бліскучым,

     ды стралой Дурдга́ру й Дурму́кху [41] у сялібу паслала Йамы.

     Ноч накону жазлом накону на зямлю паваліла Ка́лу [42],

²⁰     грозным мечам забіла яна Аґрада́ршану [43], вастралёзым.

     Секачом у сечы жахлівай Асіломана разрубіла,

     пераможным з воямі клічам агалосіўшы поле бітвы.

²¹     Свайго войска бачачы гібель, раззлаваўся тады Магіша,

     у бычыным выглядзе страшным раскідаў ён ваякаў Маці.

²²     Некаторых сваймі капытамі, некаторых ударам пысы,

     некаторых змахнуў ён хвастом, некаторых працяў рагамі,

²³     некаторых спрытным нападам, некаторых аглушным рыкам,

     а каторых дыхам магутным паваліў на зямлю Магіша.

²⁴     Пярэдні раскідаўшы шэраг, на лява ён напаў, нападнік,

     усмерціць запрагнуў вазніцу, з Чандыкою пачаў змагацца.

²⁵     Капытамі рыючы глебу, той Магіша вялікамужны,

     стаў рогамі кідаць сваімі горы ўгору, зароўшы роўма.

²⁶     Ад яго імклівага бегу дол дрыжэў і крышыўся крышма,

     ад узмахаў хваста навакол разлілося паводкай мора.

²⁷     Разарваў ён рогамі хмары, разадраў на шматкі аблокі,

     навальнічым здзьмутыя дыхам, горы падалі з небасхілу.

²⁸     На таго пыхлівага чорта, што імчаў на яе імкліва,

     паглядзела тады Чандыка, угнявілася смертагневам.

²⁹     Накінуўшы спрытна пятлю, велячорта звязала моцна,

     і, звязаны ў валцы суровай, скінуў чорт той бычыны выгляд.

³⁰     У льва перакінуўся раптам, і пакуль галаву Багіня

     яму секла, той стаў ваяром, ашчаперыў рукою саблю.

³¹     Толькі процьмаю стрэл Чандыка ушпіляць захацела чорта,

     як знячэўку з таго ваяра у слана абярнуўся злоснік.

³²     Ухапіў ён хобатам ільва, пацягнуў, затрубіў грымліва,

     ды адсекла Багіня яму хобат спрытна сваёю сабляй.

³³     Прыняў тады знову Магіша свой жахлівы бычыны выгляд,

     задрыжалі тры светы і ўсё, што ў іх рушыць і што не рушыць.

³⁴     Угнявіўшыся, стала тады Маці свету, чырвонавока,

     піць навышні напітак нагбом, засмяялася гучным смехам.

³⁵     Зароў раззлаваны Магіша, сілай пышны сваёй ды муствам,

     стаў у Маці рогамі кідаць, у Багіню вялікагоры.

³⁶     Размалоўшы стрэлапатокам тыя горы, сказала Маці

     узбуджаным голасам чорту, твар чырвоны ад велямёду:

³⁷     “Датуль табе рэўці, Магіша, пакуль мёд не дап’ю п’янючы.

     Як загінеш, мною забіты, будуць рэўці тады багове”.

³⁸     Прамовіўшы, скочыла раптам, верхам села яна на чорта,

     прыдушыла горла нагою, пікай цела яго працяла.

³⁹     Нагою прыдушаны моцна, ён з уласнага выйшаў рота,

     напалову вылез навонкі, сілай сціснуты Маці свету.

⁴⁰     Напалову вылезшы вонкі, ён працягваў змагацца й біцца,

     ды, сабляю голаў адсекшы, паваліла яго Багіня.

⁴¹     Так Магіша, магутны ваяр, разам з войскам сваіх паплечцаў,

     быў забіты Велебагіняй, прыгнятальнік усіх трох светаў.

⁴²     Калі ён загінуў у бітве, закрычалі ўсе быты свету,

     з багамі, людзямі й чартамі: “Пераможніцы слава, слава!”.

⁴³     Так згінула чортава войска, так уныў баяўнічы крык іх,

     і ўрэшце вялікая радасць агарнула ўсё богавойска.

⁴⁴     Сталі славіць Багіню яны, з велярушамі праслаўляці,

     затанчылі ўкол апсара́сы [44], заспявалі паны ґандга́рваў [45].

Такі ў святой Маркандэйа-пуране 83-і ўзыход на ймя “Гібель чорта Магішы”.

УЗЫХОД 85

<...>

     сталі славіць Багіню яны, чарадзейную сілу Вішну.

     Багі прамовілі:

⁷        Шана, шана Велебагіні, Найласкавай адвечна шана,

     шана Пратворы найбалагой, пакланемася ж ёй рахмана!

⁸        Карміліцы шана, Вячыстай, Страшнай, Зыркай шанова-шана,

     шана Маці, Светаапоры, Ведзьмарыцы шанова-шана!

⁹        Сьветла-віда-месячнай пані, Шчасцяноснай адвечна шана!

     Дабрадатнай мы Дабрадаці, Споўні чынім шанову-шану.

¹⁰     Счэзе [46] й землядзержцаў Удачы, жонцы Шарвы [47] шанова-шана,

     Дурзе́, дальнядругабярэжнай [48], Усячыннай Істоце шана!

¹¹     Славе, Чорнай, Велебагіні і Дымчастай шанова-шана!

     Найвусцішнай, Самарахманай чынім пані шанову-шану.

     Шана Маці, Светаапоры, Ведзьмарыцы шанова-шана!

¹²     Той, што ў бытах усіх прабывае, чарадзейнаю сілай Вішну,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

¹³     Багіні, што перабывае як чуванне у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

¹⁴     Багіні, што перабывае яка розум у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

¹⁵     Багіні, што перабывае яка сненне у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

¹⁶     Багіні, што перабывае яка голад у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

¹⁷     Багіні, што перабывае як цень яго у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

¹⁸     Багіні, што перабывае яка сіла у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

¹⁹     Багіні, што перабывае яка смага у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

²⁰     Багіні, што перабывае як цярпенне у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

²¹     Багіні, што перабывае як парода [49] у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

²²     Багіні, што перабывае яка сорам у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

²³     Багіні, што перабывае як суцішша [50] у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

²⁴     Багіні, што перабывае яка вера у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

²⁵     Багіні, што перабывае як прыгажосць у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

²⁶     Багіні, што перабывае як удача у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

²⁷     Багіні, што перабывае яка воля у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

²⁸     Багіні, што перабывае яка чыннасць у кожным быце

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

²⁹     Багіні, што перабывае яка памяць у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

³⁰     Багіні, што перабывае як спачуванне ў кожным быце

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

³¹     Багіні, што перабывае як захова у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

³²     Багіні, што перабывае як здаволя у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

³³     Багіні, што перабывае яка поспех у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

³⁴     Багіні, што перабывае яка маці у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

³⁵     Багіні, што перабывае як памылка у кожным быце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

³⁶     Уладніцы кожнага быту, кожнай здолі у кожным быце [51],

     Багавіцы ўсёпранікнення вечна пані шанова-шана!

³⁷     Валадарцы, што, ўсёпранікшы, як чуванне быве у свеце,

     пані шана, пані шанова, пані шана, шанова-шана!

<...>

Такі ў святой Маркандэйа-пуране 85-ы ўзыход.

Слоўнік

бажанне, -я — вернае, адданае служэнне (санскр. bhakti-)

балагі́ — шчасны, добры, спрыяльны (рас. благой)

быць, быву, бывеш — нешматкротная форма ды бываць, бываю

быт, -а — жывое стварэнне (санскр.bhūta- ад √bhū ‘быць’)

веле- — вялікі

від, -у — аблічча

жарбі́т, -а́ — аскет (санскр. tāpasa- адtapas- ‘жар’)

закме́ць, -млю́, -мі́ш — заўважыць

захова, -ы — належныя паводзіны

здоля, -і — орган пачуцця (санскр. indriya- ‘магута’)

му́ства, -а — мужнасць

након, -у — тое, што наканавана (санскр. kāla-‘час, час як разбуральнік, смерць’)

пераз — праз

пратвора, -ы — прырода, з якой пачынаецца тварэнне; зыходны стан чагосьці (санскр. prakṛti- ад √kṛ ‘рабіць, чыніць, тварыць’)

руш, -а — ведавы паэт, мудрэц (санрск. ṛṣi-)

спарод, -у — народжаная істота (санскр. prajā- ад √jan ‘нараджацца’)

споўня, -і — спаўненне

счэза, -ы — смерць, скон

хвалебен, -бну — гімн

чару́па, -ы — ракавіна

чуванне, -я — свядомасць (санскр. cetana- ад √cit ‘распазнаваць, разумець’)

Каментар

1. asura- — адвечныя ворагі багоў (deva-). Уважаюцца дзецьмі Багіні Diti- і мудраца Kaśyapa-.

2. mahiṣa- ‘магутны, бык’.

3. indra- — вярхоўны бог у пантэоне Рыґведы, аднак у пасляведавы час ён адышоў на другое тло. Галоўны ягоны вычын — забіццё змея Врытры ды вызваленне сонца, зары й водаў з нетраў сусветнай гары.

4. padmayoni- — бог Брагма.

5. Тры галоўныя багі індыйскага пантэону — Брагма (brahma-, бог-стваральнік свету), Вішну (viṣṇu-, бог-падтрымальнік свету) і Шыва (śiva-, бог-разбуральнік свету). Апошняга таксама завуць Уладыка. Ґаруда — міфічны птах, правадыр птушынага роду, сын мудраца Ка́шйапы й Вінаты́, дачкі мудраца Дакшы. Ґаруда лічыцца вазілам (vāhana-) Вішну й ворагам змеяў (nāga-).

6. Варуна (varuṇa-) — адзін з найстарэйшых індыйскіх багоў, які ўжо ў Рыґведзе пачаў адыходзіць на другое тло. Уважаецца ўладаром водаў. Аґні (agni-) — бог аброчнага агню, адзін з ключавых багоў Рыґведы.

7. Йама (yama-) — у Рыґведзе — першы чалавек, які памёр і адкрыў дарогу ў той свет. Пазней становіцца богам памерлых, ягонае жытло месціцца на поўдні.

8. madhusūdana- — адно з імён Вішну. Мадгу — чорт, ім забіты.

9. tryambaka- — адно з імён Шывы.

10. cakrin- — зброяй Вішну было кружало.

11. śaṅkara- ‘спрыяльны, ласкавы’ — адно з імён Шывы.

12. soma- — расліна і выцісканы з яе напой, якім паілі багоў; пазней атаясамляецца з богам месяца.

13. kubera- — бог багацця, чыя сталіца Алака́ месціцца на святой гары Кайла́са.

14. vasu- ‘добры, спрыяльны’ — група з васьмі багоў; паводле Вішну-пураны, гэта: Воды (ap-), Нябёсны кол (dhruva-), Сома (soma-), Падтрымца (dhara-), Вецер (anila-), Агонь (anala-), Зара (pratyūṣa-) ды Святло (prabhāsa-).

15. pinākadhṛk- — Пінака — лук бога Шывы.

16. kṛṣṇa- ‘чорны’ — адно з імён Вішну.

17. Бог Аґні.

18. māruta- — бог ветру.

19. Уладыка нясмертных — Індра, ваджра (vajra- ‘пярун’) — ягоная зброя.

20. Тысячавокі — Індра, Айравата (airāvata-) — ягоны ездавы слон.

21. Варуна.

22. viśvakarman- ‘усятворца’ — боскі дойлід і рамеснік.

23. himavat- ‘зімавіты, снегавіты’ — Гімалайі.

24. śeṣa- — тысячагаловы змей, сімвал вечнасці. На ягоным капюшоне спіць Вішну ў прамежках паміж тварэннямі.

25. pātāla- — адзін з сямі падземных светаў, сяліба змеяў-наґаў.

26. udagra- — высокі, магутны, люты.

27. mahāhanu- — у якога вялікая сківіца.

28. asiloman- — чые валасы — мячы.

29. ugradarśana- — у якога грозны выгляд.

30. biḍālākṣa- — кашэчавокі.

31. śakti- ‘сіла’ — адно з імён Дурґі.

32. caṇḍikā- — адно з імён Дурґі.

33. meru- — сусветная гара, вось свету (стажар).

34. nṛpanandana- — т.б. “князеў сын”.

35. bhadrakālī- ‘добрая Калі’ — адно з імён Дурґі.

36. camara- — як.

37. karāla- — жахлівы.

38. uddhata- — пыхлівы.

39. andhaka- — сляпы; tāmra- — мядзянага колеру.

40. ugravīrya- — грознамужны; ugrāsya- — у якога грозны рот/сківіца.

41. durdhara- — цяжказносны, няўрымслівы; durmukha- — брыдкатвары.

42. kālaṃ ca kāladaṇḍena kālarātrirapātayat — гульня слоў: імя чорта kāla- азначае ‘чорны’, другое слова kāla- азначае ‘час, час як разбуральнік, смерць’.

43. agradarśana- — які глядзіць наперад.

44. apsaras- ‘які рухаецца [паветранымі] водамі’ — жаночыя паўбоствы надзвычайнай прыгажосці, жонкі ґандгарваў.

45. gandharva- — паўбоскія істоты, нябёсныя гудзьбіты, што разам з апсарасамі жывуць у Індравым раі.

46. nairṛtī-; альбо “жонка Ніррыты (“скон”), т.б. Рудры”.

47. śarva- — адно з імён Шывы.

48. durgāyai durgapārāyai: durgā- ‘цяжкаперасечная, цяжкадаступная, жахлівая’, “дальнядругабярэжная” (durgapārā-) — тая, чый другі (той) бераг далёкі, то бок цяжкадаступны.

49. jāti- ‘род, парода’ (√jan ‘нараджацца’).

50. śānti- ‘супакой’.

51. здоль (indriya- ‘індравасць, здольнасць’) — орган пачуцця; быт (bhūta-) — стварэнне (ад √bhū ‘быць’).

Пераклад з санскрыту, каментар — Ігар Кулікоў © 2017

Таццяна Нядбай

Рыбы чуюць тваё маўчанне

Вершы

ххх

Горад, дзе

Вызначаў маяк

Кірункі і арыенціры

Горад, дзе

Ты казаў мне “мая”,

Забаўляючыся ў ціры

Горы дзеляць,

Стаяць сцяной,

Не ссунуць іх, што б ні рабілі мы

Горкі прысмак

Сваіх надзей

Заядаю рабінамі

Восень імжыць

І спявае блюз

У лахманах рыжых

Там, дзе я

Цябе не люблю

Я не змагу выжыць

Эн Сэкстан

(Anne Sexton)

З літасцю да сквапных

Вершы

Чорнае мастацтва

(The Black Art)

Жанчына, што піша, адчувае зашмат,

усе тыя экстазы й прадвесці!

Быццам бы рэгул, дзяцей і выспаў

ёй было мала; быццам пляткарак, і плакальшчыц,

і раслінаў было ўсё мала.

Думае, яна можа дарадзіць зорам.

Пісьменніца — шпіёнка па сутнасці.

Любоў мая, я тая дзяўчына.

Мужчына, што піша, ведае зашмат,

усе тыя чары й фетышы!

Быццам эрэкцый, кангрэсаў, тавараў

яму было мала; быццам машын, галеонаў

і войнаў было ўсё мала.

З мэблі старой ён стварае дрэва.

Пісьменнік — круцель па сутнасці.

Любоў мая, ты той мужчына.

Ніколі не любячы сябе,

гідзячыся нават ботаў сваіх і шапак,

мы любім адно аднога, мілая, мілы.

Нашы рукі блакітныя і ласкавыя.

У нашых вачах — страшэнныя прызнанні.

Але калі мы жэнімся,

дзеці сыходзяць гідліва прэч.

Харчу зашмат, і ніхто не застаўся,

каб даесці ўвесь гэты дзіўны збытак.

Алена Стэпаненка

(Олена Степаненко)

...свет напісаны некім іншым, ранейшым, велікарукім

Вершы

***

(все розсипається все протікае крізь пальцы)

усё рассыпаецца ўсё працякае скрозь пальцы

раны гэтага свету зацягваю нібы пятлю на шыі

але нітка рвецца блытаецца саскоўзвае

жыццё рвецца блытаецца саскоўзвае

падае

падае

падае

кот пераказвае біблію птушкам голасам галоднага немаўляці

ходзіць па даху так

быццам мае крылы

птушкі слухаюць і ходзяць па даху так

быццам не маюць крыл

а толькі раны —

усе пералётныя

шасцікрылыя

разарваныя

немыя

немыя

немыя

серафімы нянавісці

размножваюцца ў палёце

заглядаюць у вочы

нібы галодныя дзеці

разяўляюць раты

з чорнымі абгарэлымі вуснамі

з белымі зломкамі костак

просяць піць

а кроў усё не сканчаецца

свет зацягваецца як

пятля на шыі

раны

не

Алфрэд Эдвард Хаўсмэн

(Alfred Edward Housman)

Пакуль не пала вежа

Вершы

Са зборніка "Шропшырскі хлопец"

ІІІ

Рэкрут

(The Recruit)

Пакінь свой родны Ладлаў,

Сяброў, палі і дом.

Пакуль стаіць тут вежа,

Удача — за плячом.

Вяртайся ў дзень нядзельны,

Прыходзь у Ладлаў зноў,

Калі імшу адзвоняць

Для сцежак, рэк, млыноў.

Вяртайся ў панядзелак,

Калі гудзе кірмаш,

Калі званы спяваюць:

"Герой вярнуўся наш!".

Вяртайся з перамогай

Ці свой знайдзі спакой.

Пакуль стаіць тут вежа,

Ты ў памяці людской.

І гук ражка на золку

Пачуеш ты між дрэў,

І вораг пашкадуе,

Што ён цябе сустрэў.

І да апошняй бітвы

Заснеш у той зямлі,

Каб слёзы над магілай

Твае сябры лілі.

Пакінь жа, хлопча, Ладлаў,

Хай сэрца не дрыжыць:

Пакуль не пала вежа —

І памяць будзе жыць.

пераклад з ангельскай — Ганна Янкута

Міндаўгас Валюкас

(Mindaugas Valiukas)

Апошняе жаданне пчалы

Вершы

Будзільнік дзяцінства

(Vaikystės žadintuvas)

пяць раніц

на тыдзень

сіні

беларус

Павел Шыдэл

(Paweł Szydeł)

Песня пра цудоўную выспу Туле

Вершы

Песня пра цудоўную выспу Туле

(Pieśń o wspaniałej wyspie Thule)

шмат хто казаў і ў песнях спяваў што ў краі

Акіяну Заходняга недзе за выспамі да якіх не даплыў

шчэ ніводзін гандлёвы рыбацкі ні нават вайсковы

карабель там ляжыць жаданая Туле край дзе кожны шчаслівы

а ў рэках цякуць мёд і віно

але нават там сяляне з азызлымі тварамі і шырокімі як

вароты стадолы плячыма йдуць пасля сонца ўзыходу

у поле каб да сёмага поту араць непакорлівую зямлю

кідаючы ў яе зерне а потым доўга і цярпліва ўзносіць

малітвы сваім капрызлівым боствам і чакаць багатага

ураджаю якога ім не хапае ніколі да наступнага

жніва

рыбакі падобныя да тых што з Пернамбука Бангладэш або

з Эгейскага мора ў сваіх маленькіх чаўнах

штодня выплываюць на ловы каб надвячоркам

з пахілымі галовамі зашываць і сушыць старыя

зношаныя сеткі якія магчыма заўтра напоўняцца да краёў

паважнымі палтусам камбалай і траскою

пастухі адганяючы зграі ваўкоў згаладнелых вядуць

статкі худыя што ўсё бляюць далей і далей ад загонаў

туды дзе трава шчэ не высахла аж на іншы суворы

бок стромых гор

нават купцы якім кожны зайздросціць раз-пораз

рабаўнікоў сустракаюць і ледзьве жыццё захаваўшы

страчваюць цэлы прыбытак

і толькі ўвечары часам бывае ўсе запрашаюць на танцы

баб сваіх тоўстых і потных вялікіх як боханы хлеба

цвёрдымі лапамі іх за шырокія сцёгны хапаюць і п’яныя ў рытме

віруюць потым з галовамі бы ў тумане да хатаў вяртаюцца страшных

партыю новых пысаў пладзіць як мага хутчэй як мага непрыкметней

каб выжыць

і адзін толькі дурань вясковы без пэўных заняткаў

такіх каб жыццё мела сэнс хаця б нейкі сядзіць і складае новую песню

пра Туле пра выспу цудоўную дзе кожны шчаслівы і ў рэках цякуць

мёд і віно

Элізабэт Бішап

(Elizabeth Bishop)

…пакуль не стала ўсё вясёлкаю, вясёлкаю, вясёлкай

Вершы

Рыба

(The Fish)

Я злавіла вялізнага шчупака

і трымала яго каля лодкі,

напалову ў вадзе, мой кручок

засеў глыбока ў куце яго рота.

Ён не біўся.

Не адбіваўся зусім.

Ён вісеў буркліваю тушай,

змарнелы, й паважны,

й нягеглы. То тут, то там

бурая скура звісала шматкамі,

як старадаўнія шпалеры,

і іх цёмна-бурыя ўзоры

былі як шпалеры:

сілуэты бы раскрытыя ружы,

запэцканыя і сцёртыя часам.

Яго абляпілі ракавінкі,

файныя разеткі вапны,

на ім кішэлі

белыя марскія вошы,

а знізу звісалі два ці тры

скуматы зялёных водарасцей.

Пакуль яго жабры ўдыхалі

жудасны кісларод —

страшэнныя жабры,

свежыя й налітыя крывёй,

здольныя раніць глыбока —

я думала пра грубае белае мяса,

складзенае, як пёркі,

пра косткі вялікія і малыя,

яркую чырвань і чарнату

яго бліскучых вантробаў

і ружовы плавальны пухір —

буйную півоню.

Я глядзела ў ягоныя вочы,

нашмат большыя за мае,

але менш глыбокія, пажоўклыя,

яго райкі пад матавым

пакрыццём станіёлю

праглядвалі праз старыя

падрапаныя акуляры жэлатыну.

Яны зварухнуліся, але

не глянулі ў адказ.

— Больш падобна, як рэч

паварочваюць да святла.

Я дзівілася яго панураму твару,

будове ягонай сківіцы,

а потым пабачыла,

што з яго ніжняй губы —

калі яе можна назваць губой —

грознай, мокрай, зброепадобнай,

вісяць пяць старых кавалкаў лёскі,

ці чатыры і драцяны павадок

з яшчэ прымацаванай вяртлюгай,

з усімі пяццю вялізнымі кручкамі,

надзейна ўрослымі ў яго рот.

Зялёная лёска, абтрапаная на канцы,

ім парваным, дзве мацнейшыя лёскі,

і цудоўная чорная ніць,

яшчэ завітая ад націску й напругі,

яна парвалася, даўшы яму ўцячы.

Нібы медалі са стужкамі,

затузанымі і мігатлівымі,

пяцівалосая барада мудрасці

цягнулася з яго збалелай сківіцы.

Я глядзела й глядзела,

пакуль перамога не напоўніла

малую найманую лодку

ад лужыны на яе дне,

дзе аліва распускалася вясёлкай

вакол іржавага матора,

да іржава-аранжавага каўша,

патрэсканых на сонцы банак,

уключын з іхнымі гужамі,

планшыраў — пакуль не стала ўсё

вясёлкаю, вясёлкаю, вясёлкай!

І я адпусціла рыбу.

Ярамір Тыплт

(Jaromír Typlt)

Гэта прабіваецца мова

Вершы

Instinktea

(Instinktea)

Калі нашы сабакі злучацца ў зграі

калі ўсхвалявана з цёмнай упартасцю аддадуцца

законам Вечных Уцёкаў

і толькі часам спыняцца

каб уважліва ўцягнуць тысячы пахаў

наставіць вушы тарчма і  злавіць выццё імправізацый ветру

абмяняюцца пякучымі позіркамі і пабягуць далей,

тады ўжо мабыць будзе варта ў непарушнай цішы

застрахаваных кватэраў зноў прачытаць пажоўклыя лісты

Калі старыя да смешнага звычкі нашых сабак распусцяцца

у насцярожаным калектыўным інстынкце

і далячыні зліюцца ва ўрэзлівы след

тысяч вырваных самотнікаў

тады ўжо мабыць будзе варта разарваць старыя лісты

і ў дажджы якім падаюць абрыўкі угадваць новыя звароты

Калі сабакі дабягуць да межаў бачнасці нашых мікрараёнаў

і з неўразумела халодным спакоем чакальна разлягуцца

часам дзіка брахнуўшы проста так дзеля рэха

тады ўжо мабыць будзе варта

павольным крокам выйсці на балконы

і ўбачыць тое што яны бачаць

Жыўцом

(Zaživa)

Я пішу пра гэта,

але не хачу думаць.

Хто ведае, чаму

я заўжды хапаюся за адно слова,

за нейкае слова,

якое прывядзе мяне да загубы.

“Ты зазнаў гэта

Яшчэ жыўцом?”

Тым надвячоркам я швэндаўся сюды-туды

па лузе,

а з травы за мной цікавала чорна-белая котка.

Гэта быў мой канец.

Раптам я пабачыў, што ўсё вядзе да яе,

што мне не пазбегнуць яе,

не абмінуць котку,

якая сядзіць там.

Я бачыў, як наперакор мяняю напрамак,

кіруюся ў іншы бок

толькі дзеля яе,

але ўсё роўна марна і відавочна

зноў у іншы бок, зноў назад.

Або ў абыход да яе.

Або напрасткі.

Вузел зацягваўся, пакуль яна ад мяне не ўцякла.

Вузел,

зноў адно з гэтых словаў.

Толькі кінешся за нейкім такім,

і ўжо на ягоным месцы цябе пільнуе іншае,

з якім увогуле ніколі не было варта звязвацца.

А тады ўжо не выкрасліць, не ўцячы

за іншым словам.

Ніякае не будзе іншым.

І яны нагадаюць пра гэта ўсе разам.

Я ўжо не адчуваю верш, а толькі халодны поціск,

што ніхто з нас жывых

напэўна сапраўды не хацеў бы ведаць,

а тым больш перажыць,

што яшчэ можа значыць

жыўцом.

Пакуль яно ад мяне не ўцячэ.

Як тады.

Гэта прабіваецца мова

(To naráží řeč)

Я ляжу

на покрыве

з ледзь чутных

бразгату і грукату.

Ледзь чутных,

але настойлівых. Усё больш адчувальныя,

яны прабіваюцца знізу,

пераносяцца на мяне, лёгка,

вельмі лёгка — і злёгку

пабольваюць.

Быццам бы нешта цярэцца

паміж столяй і падлогай,

недзе там,

дзе іх яшчэ нельга адрозніць адну ад адной.

Асабліва гэтае высокае,

ужо амаль выразнае,

зрэдчас бязладнае

трымценне.

Так прабіваецца мова.

Відаць, паверхам ніжэй загаварылі жанчыны.

Пераклад з чэшскай — Альгерд Бахарэвіч © 2017

Джон Глендэй

(John Glenday)

Святасць блюзнерства

Вершы

Кніга роду

(Genesis)

Аб’яднаная матэрыялісцкая царква вызнае,

што кожнае імгненне Бог знішчае сусвет,

адно каб уміг аднавіць, змененым і бяспамятным.

Усё, ад нашай бясформеннасці спачатку

да апошняга сполаху святла, сведчыць

пра гэты бясконцы доказ Яго любові.

Іх Біблія складаецца толькі з адной кнігі,

прадказальна названай "Кніга роду".

Там гаворыцца пра дзіўны куст, што згарае

у жахлівым улонні цішы, і пра страчаны сад,

дзе няма ані яблыкаў, ані змея,

дзе аголеныя з нявіннымі чакаюць і спадзяюцца.

Алан Аляксандр Мілн

(Alan Alexander Milne)

У трыдзявятым каралеўстве

(Once on a Time)

Урывак

Раздзел першы

У якім на снеданне да караля Еўраліі прыйшоў няпрошаны госць

Кароль Еўраліі Мерывіг снедаў на даху адной з вежаў свайго замка. Зняўшы залатую накрыўку з залатой місы, ён акуратна ўзяў стронгу і паклаў яе на залатую талерку. Чалавек ён быў непераборлівы, але што зробіш, калі ў тваёй цёткі днямі адкрыўся дар ператвараць усё, да чаго яна дакранецца, у золата. Трэба ж даць ёй папрактыкавацца. Добра яшчэ, што не ператварае ў чыгун.

— Ага, — сказаў кароль, — вось і ты, мая дарагая.

Ён пачаў шукаць сурвэтку, але прынцэса хуценька дала бацьку буську ў макаўку і села насупраць.

— Добрай раніцы, татусік, — сказала яна, — я спазнілася? Ездзіла на прагулку ў лес.

— Былі якія прыгоды? — абыякава спытаўся кароль.

— Ніякіх. Вось толькі раніца проста цудоўная.

— Час зусім ужо не той. Вось калі я быў малады, дык у лес увайсці было немагчыма, каб не напароцца на якую прыгоду. Каго толькі там не сустракалі. Вядзьмаркі, волаты, хохлікі... Дарэчы, у тым лесе я і сустрэў тваю маці, — задуменна дадаў ён.

— Шкада, што я зусім не памятаю яе, — сказала Гіяцынта.

Кароль крэкнуў і крыху нервова зірнуў на дачку.

— Што ж ты хочаш, Гіяцынта. Сямнаццаць гадоў таму яна памерла. Табе было толькі шэсць месяцаў. Я вось апошнім часам думаю, ці не зрабіў памылку, пакінуўшы цябе без матчынай ласкі на такі доўгі час.

Прынцэса здзіўлена зірнула на бацьку.

— Але ты не вінаваты, што маці памерла.

— О не, не. Я і не кажу гэтага. Як ты ведаеш, яе схапіў цмок і... і ўсё. Але што, калі б я, — ён вельмі няўпэўнена паглядзеў на дачку, — калі б я зноў ажаніўся?

Прынцэса збянтэжылася.

— З кім? — спытала яна.

Кароль задуменна паглядзеў у свой куфаль.

— Ну-у, — сказаў ён, — ёсць людзі.

— Калі б гэта быў нехта вельмі добры, — сур'ёзна сказала прынцэса, — магло б быць даволі няблага.

Кароль пачаў разглядаць куфаль звонку.

— Чаму “магло б быць”? — спытаў ён.

Прынцэса ўсё яшчэ не разумела.

— Але я ўжо дарослая, — сказала яна. — I цяпер не так хачу мець маці.

Кароль павярнуў куфаль і пачаў вывучаць яго з другога боку.

— Пяшчотныя, э-э-э, матчыны рукі, — сказаў ён, — э-э-э, нікому яшчэ не...

І тут здарылася зусім скандальнае.

***

Пачалося ўсё з падарунка каралю Бародыі на дзень нараджэння. А падарункам гэтым было не абы-што, а сямімільныя боты. Кароль — чалавек заняты, таму праверыць боты яму выпала толькі праз тыдзень. Але цэлы тыдзень ён толькі пра іх і гаварыў за абедам, а перш чым ісці спаць, нашароўваў іх да бляску. У вялікі дзень выпрабавання ботаў ён цырымонна развітаўся з жонкай і дзецьмі, праігнараваў безліч насоў, прыліплых да вокнаў палаца, і адляцеў.

Хуткасць, як вы, напэўна, ведаеце, спачатку крышку палохае, але да яе неўзабаве прызвычайваешся. Потым яна проста захапляе. Кароль праляцеў тысячы дзве міль і толькі тады ўсвядоміў, што можа заблудзіцца. Так і здарылася. Рэшту дня ён лётаў туд-сюд і толькі выпадкова, пад раніцу, раз'юшаны трапіў у расчыненае акно свайго палаца. Ён зняў боты і ціха лёг спаць...

Гэта была яму навука. Кароль вырашыў, што надалей трэба лётаць толькі там, дзе ён усё добра ведае, ад аднаго пункта да іншага. Такі маршрут склалі яму прыдворныя географы: замест ранішняй гімнастыкі лёгкі палёт міль на трыста, дзесяць разоў перад снеданнем. Ён пачакаў з тыдзень, каб супакоіць нервы, і пачаў рэгулярныя палёты.

Еўралійскае каралеўства мяжуе з Бародыяй. Бародыя — раўнінная краіна, Еўралія ж — пагорыстая. Натуральна, што прыдворныя географы, шукаючы арыентыраў, знайшлі іх у Еўраліі. Таму цяпер, у час, калі ў хатах і палацах снедалі, кароль Бародыі лунаў над Еўраліяй.

***

— Пяшчотныя, э-э-э, матчыны рукі, — сказаў кароль Еўраліі, — э-э-э, нікому яшчэ не... Божа! Што гэта?

Пачуўся рэзкі шум, нешта на імгненне засланіла ад яго вялікасці сонца, і зноў усё сціхла.

— Што гэта было? — спытала крыху спалоханая Гіяцынта.

— Вельмі-вельмі дзіўна, — прамовіў кароль. — Здаецца, я бачыў нейкія вялізныя боты і рыжыя вусы. Мы каго-небудзь ведаем з рыжымі вусамі і ў вялізных ботах?

— У караля Бародыі, — сказала Гіяцынта, — рыжыя вусы, а вось пра боты не ведаю.

— Але што ён робіць у небе? Калі толькі...

Зноўку пачуўся шум. Зноў на імгненне схавалася сонца, але гэтым разам была ясна відаць спіна манарха Бародыі, які хутка ляцеў да свайго палаца.

Мерывіг з годнасцю падняўся.

— Чыстая праўда, Гіяцынта, — рэзка сказаў ён. — Гэта быў кароль Бародыі.

Гіяцынта вельмі ўсхвалявалася.

— Але нельга ж так хутка лётаць над сталом, дзе снедаюць. Праўда, тата?

— Ніякіх манераў, дарагая. Я іду ў кабінет пісаць Суровую Ноту. Трэба трымацца фармальнасцяў.

І, гледзячы навокал так сурова, як гэта дазваляў ад прыроды лагодны твар, кароль з годнасцю пайшоў у бібліятэку, разважаючы, ці правільна ён ужыў слова “фармальнасці”.

Бібліятэка была любімым пакоем яго вялікасці. Раніцай ён абгаворваў тут дзяржаўныя справы з канцлерам ці прымаў высокіх гасцей, што прыязджалі ў каралеўства шукаць прыгодаў. Тут ён адпачываў пасля вячэры з якой-небудзь кнігай у руках накшталт “Што адказваць чараўніку” ці што яшчэ там траплялася на паліцах. І менавіта ранішнія высокія госці давалі каралю спажытак для вячэрніх разваг. Вось і цяпер у каралеўстве было сама меней сем розных прынцаў на сямі розных выпрабаваннях. Усім, калі пашанцуе, ён абяцаў руку Гіяцынты і палову каралеўства. Не дзіва, што ён адчуваў: Гіяцынце патрэбная кіраўнічая рука маці.

Суровай Ноце да караля Бародыі не было наканавана пабачыць свет. Кароль усё яшчэ вагаўся, якім пяром пісаць, калі адчыніліся дзверы, і лёкай абвясціў, што прыйшла верная графіня Бэлвэйн.

Графіня Бэлвэйн! Як апісаць вам гэтую цудоўную, жудасную, чароўную жанчыну? Яна была вельмі-вельмі амбітная, бясконца неразборлівая ў сродках дасягнення мэты, але ў яе захапленні вядзеннем дзённіка, а таксама простымі лірычнымі вершамі праглядалася чалавечнасць. Што яна вялікая зладзейка, я добра ведаю: у кнізе “Мінуўшчына і сучаснасць Еўраліі” знакаміты гісторык Роджэр Крываног не шкадуе яе. Але я ніколі не скажу, што ў яе не было добрых якасцяў.

Тае раніцы яна пісала вершы і апранулася ва ўсё зялёнае. Яна заўсёды насіла зялёнае, калі да яе завітвала Муза. Цудоўны звычай, які не лішне было б пераняць сучасным паэтам. Пад пахай яна трымала вялізны дзённік, а ў галаве — колькі варыянтаў апісання свайго шляху да палаца.

— Добры дзень, дарагая графіня, — сказаў кароль, з палёгкай адклаўшы пёры. — Вы сёння рана.

— Спадзяюся, вы не супраць, вашая вялікасць, — з хваляваннем пачала графіня. — У нашай учарашняй гутарцы застаўся пункт, наконт якога я не вельмі ўпэўненая.

— Пра што мы ўчора гаварылі?

— О, вашая вялікасць, пра дзяржаўныя справы, вядома, — яна кінула на яго гарэзлівы, нявінны, дзёрзкі і абсалютна скандальны позірк, якога ён ніколі не мог вытрымаць. Між іншым, я ўпэўнены, што ніхто з вас таксама не вытрымаў бы яго.

— Так, так, дзяржаўныя справы, — усміхнуўся кароль.

— Я нават зрабіла асобны запіс у дзённіку.

Яна паклала на стол вялізны том і пачала лёгка гартаць старонкі.

— Вось! “Чацвер. Яго вялікасць зрабіў мне гонар, параіўшыся наконт будучыні сваёй дачкі, прынцэсы Гіяцынты. Застаўся на чай і быў вельмі...” Нешта я тут не магу разабраць.

— Дайце паглядзець, — сказаў кароль, і ягоны і без таго румяны твар зрабіўся яшчэ больш румяным. — Выглядае на “чароўны”, — абыякавым тонам сказаў ён.

— Падумаць толькі! — сказала Бэлвэйн. — Гэта напісала я?! Я, ведаеце, пішу толькі тое, што натуральна прыходзіць у галаву, — і яна паказала, як гэтае нешта трапляе ёй у галаву, а потым зноў вярнулася да дзённіка. — “Застаўся на чай і быў вельмі чароўны. Пасля я разважала пра зменлівасць жыцця”, — яна глянула на караля шырока раскрытымі вачыма. — Я часта разважаю, калі застаюся адна.

Кароль усё яшчэ глядзеў на дзённік.

— А ці ёсць у вас запісы... падобныя... да апошняга? Можна глянуць?

— О, вашая вялікасць! Баюся, гэта ўжо абсалютна прыватная справа.

Яна хутка закрыла кнігу.

— Мне здалося, я бачыў нейкія вершы, — сказаў кароль.

— Проста невялічкая ода маёй любімай канаплянцы. Яна вас не зацікавіць.

— Я горача люблю паэзію, — сказаў кароль, што сам аднойчы напісаў рыфмаваны куплет, які можна чытаць як злева направа, так і наадварот. Яшчэ яго можна выкарыстоўваць для адмены дзеяння замоваў. Паводле вялікага гісторыка Роджэра Крыванога, куплет быў даволі папулярны ў Еўраліі і гучаў так:

Бо, бол, біл, боўл.

Во, вол, віл, воўл.

Глыбокая думка, да таго ж перададзеная з тэмпераментам.

Але вернемся да графіні. Яна, безумоўна, адно прыкідвалася. Папраўдзе, яна вельмі хацела прачытаць верш.

— Гэта вельмі кароткая рэч, — сказала яна.

Вітаю я цябе, мой птах,

Вітаю, канаплянка,

Пяеш ты на альбо ў хмызах

Ад самага ад ранку!

І твой дыскант птушыны хор

Бярэ заўсёды як узор [1].

— Цудоўна, — сказаў кароль, і трэба з гэтым згадзіцца. Праз шмат гадоў іншы паэт па імені Шэлі скраў ідэю, але аформіў яе даволі штучна і, на маю думку, зусім бяздушна.

— Гэта вы апісалі сапраўдную птушку? — спытаўся кароль.

— Маю ўлюбёнку.

— Ёй спадабалася?

— На жаль, вашая вялікасць, яна памерла, так і не пачуўшы верша.

— Бедная птушка! — сказаў яго вялікасць. — Мне здаецца, ёй бы спадабалася.

А тым часам Гіяцынта, зусім не падазраючы пра блізкасць свае будучае маці, заставалася на вежы і спрабавала снедаць. Гэта было сапраўдным выпрабаваннем. Урэшце, сапраўды раздражняе, калі табе даводзіцца раз за разам адрывацца ад бекону ці што там у цябе на талерцы і глядзець, як замежны манарх пралятае ў небе. Яшчэ васямнаццаць разоў кароль Бародыі праплываў над Гіяцынтай. У канцы гэтага спектакля ў яе пачала круціцца галава, і яна пайшла да бацькі.

Гіяцынта знайшла яго ў бібліятэцы з дурной усмешкай на твары, але без усялякіх прыкмет ліста да караля Бародыі.

— Ты ўжо адаслаў Ноту? — спыталася яна.

— Ноту? Якую Ноту? — здзіўлена перапытаў ён. — Якую... а, ты маеш на ўвазе Суровую Ноту да караля Бародыі? Я якраз планую яе, дарагая. Даволі цяжка знайсці адпаведную камбінацыю суровасці з ветлівасцю.

— Я б не рабіла яе надта ветлівай, — сказала Гіяцынта. — Пасля таго як ты пайшоў, ён праляцеў над вежай яшчэ васямнаццаць разоў.

— Васямнаццаць разоў, васямнаццаць, васям... Дарагая, гэта проста абуральна.

— У мяне ніколі не было такога напружанага снедання.

— Гэта проста абраза, Гіяцынта. Тут Нотай не абыдзешся. Мы пагаворым з ім на мове, якую ён зразумее.

І кароль пайшоў да капітана сваіх лучнікаў.

1. Верш пераклала Ганна Янкута.

Пераклад з ангельскай — Алесь Кудраўцаў © 2017

Вальжына Морт

Янка Купала ў плузе паэзіі

Эсэ

Калі я чытаю верш, я прымаю форму гэтага верша. Калі я пішу верш, я прымаю форму гэтага верша. Верш пачынаецца з кампазіцыі — адчування цэласнасці верша яшчэ да таго, як ты пачала яго пісаць (гэтае адчуванне можна параўнаць з відзежай — паэт бачыць прывід яшчэ не напісанага верша). Ад таго, як паэт адчувае кампазіцыю, залежаць рытм, радок, вобразы, ступень напружанасці мовы. Рытм — гэта дыханне, удых і выдых, вербалізаваныя словам. Рытм вызначае гукавую структуру верша — дым гукаў над вогнішчам сэнсу. Гукавая структура і семантычная структура — два магніты. Калі гэтыя магніты сыходзяцца, верш замацоўваецца паэтычнай праўдай. Паэтычная праўда паходзіць з ілюзіі гэтага нязмушанага магнетычнага супадзення формы і прадмету верша, сэнсу і музыкі. Прадмет — любы прадмет верша — цікавы, патрэбны менавіта таму, што знайшоў сваю музыку.

Паэтычная форма патрабуе завершанасці, абсалютызму. Мае любімыя вершы — сама завершанасць, адзін жэст. "Я не бачу розніцы паміж вершам і поціскам", Паўль Цэлан. Замяні адно слова на іншае, памяняй словы месцамі — і гэта мусіць гучаць памылкай, няправільна ўзятай нотай. Калі словы аказваюцца замяняльнымі, калі верш не пачынае спатыкацца ў выніку перастановак, гэта значыць, што ў ім яшчэ няма дастатковага напружання, што ён яшчэ не знайшоў сваю музыку, сваю адзіную форму: ён яшчэ не гатовы сціснуць у поціску нябачную руку чытача.

Вершу неабавязкова рабіцца музыкай ці песняй, але ён хоча, каб яго спявалі, як, напрыклад, спяваюць малітву. Я чую паэтычныя фігуры амаль выключна як фігуры музычныя; прасадычныя матывы як мелодыі. Мастацтва размеркавання розных вобразаў і матываў, іх чарада ў вершы — гэта, па сутнасці, мастацтва разнастаіць. Вось, напрыклад, музычны твор з чатырох частак, саната, скрыпічны квартэт альбо сімфонія: жвава — павольна — танец — жвава. Асобныя тэмы распрацаваныя, апрацаваныя, трансфармаваныя, пакуль яны ўжо зусім не асобныя (метафара — прыклад паэтычнай кампазіцыі ў мініяцюры). Па сутнасці, ніхто не навучыць нас вершаскладанню лепш, чым разуменне таго, што пасля жвава мусіць прыйсці павольна, і гэтак далей. Калі мы ідзем услед за мелодыяй, не ведаючы, што чакае яе ў наступным такце, калі мы здзіўляемся таму, як мелодыя знікае і зноў з’яўляецца, мы вучымся паэтычнай кампазіцыі. Возьмем фугу і навучымся старажытнаму мастацтву паўтарэння. Возьмем харал і навучымся спалучаць ключавы вобраз з дадатковымі: ключавы вобраз (сапрана) і тры дадатковыя галасы, што далучаюцца гарманічна, але без тлумачэння, без "выбачайце, калі ласка", — гэта паэтычны скок, паварот, вольта.

Паварот — адзін з самых важкіх элементаў верша, які адсылае нас да грэцкага паходжання слова "верш": versus, паварот плуга з грады на граду. Ён увасабляецца ў руху ад радка да радка, ад страфы да страфы, ад вобраза да вобраза, ад метафары да метафары, злучаных не звычайнай, штодзённай логікай, а рухам музычнага "я" — логікай паэтычнай. Верш — гэта заўжды супастаўленне вобразаў без плаўных (празаічных) пераходаў ад аднаго да другога, калаж метафар, што цягнуцца, як павуцінне, ва ўсіх напрамках. Гэта і ёсць самае цікавае ў вершы — не тэма, не прадмет, а рух паэтычнага мыслення ад назоўніка да назоўніка. Вершу цікава адказаць на пытанне не "што? хто?" а "што за чым?", "у якім парадку?".

Сціснутае ў паэтычны радок, у якім заўжды мала месца, падпарадкаванае патрабаванням рытму, паэтычнае слова дэфармуецца. Такая мутацыя дазваляе слову азначаць калі не нешта іншае, дык па-іншаму, чым у прозе. Такім чынам, асабістае "я" дэфармуецца ў лірычнае "я", і гэтае лірычнае "я" размаўляе словамі, што, у невыносных умовах радка, сталі музычнымі словамі. У вершы ўсё з пераломам: дэфармаваная семантыка, сінтаксіс дэфармаваны анжамбеманам, спрэчка сказа з радком, розныя рэчы склееныя разам у гратэскныя метафары, разрывы між строфамі. Усе гэтыя паэтычныя элементы ляжаць у шпіталі кампазіцыі, дзе лекі выдаюць па гадзінніку, мераюць тэмпературу, і абцасы медсястры цок-цок-цок уздоўж калідораў пад ледзь чутныя гукі фугі.

Мне здаецца не зусім дакладным, калі беларускую мову апісваюць салодка-абстрактным словам "мілагучная". (Тут трэба заўважыць, што слова "мілы" звязанае са словам "мёд" — miel, mel — мядовае гучанне, адсюль і невыносная слодыч, але мёд яшчэ і гнуткі, пластычны, мёд ліецца — сцякае на наступны радок рыфмай, паўторам. Толькі гэтае значэнне нам можа падысці). Беларуская мова не мілагучная, яна музычная, і музыка яе вельмі зямная, чарназём глухіх і шыпячых зычных, анаматапія, падваенне зычных. Такія словы, як “жах”, “шэпт”, “лунь” здаюцца да-моўнымі, перад-лінгвістычнымі. Такія словы жадаюць не азначаць, а быць. Чым больш у мове такіх словаў, тым яна паэтычнейшая.

Ангельскі паэт Базыль Бантынг некалі зрабіў наступную правакацыйную заяву: "Poetry is sound" (паэзія — гэта гук). Паэт піша верш не ад ідэі да ідэі, і нават не ад вобраза да вобраза, а ад гука да гука (“Ко звуку звук нейдет”, Пушкін; “Я один, который работает от слуха, а вокруг вся остальная сволочь пишет”, Осіп Мандэльштам). Янка Купала напісаў “Курган” анапестычным метрам, які часта апісваюць напружаным, стыхійным. Паглядзім, як у першай страфе напружанне ўзмацняецца алітэрацыямі, што, у адрозненне ад трохскладовай стапы (паміж ПУСтак баЛОТ белаРУСкай зямЛІ), ідуць парамі: паміж пустак; балот беларускай, зямлі на ўзбя-, -рэжжы ракі. Паміж словамі першай страфы існуе і шмат іншых унутраных адгалоскаў, але менавіта гэтыя парныя моманты алітэрацыі гучаць у апазіцыі да трохступеневай стапы, нібы інструмент, што грае не ў такт, прадвяшчаючы трагічны змест паэмы.

Гукавая структура верша — гэта асобнае (і можна спрачацца, што асноўнае) яго вымярэнне. Тапалогія слова — яго месца ў радку ў дачыненні да іншых словаў — і ўнутраныя адгалоскі, што агучваюцца ў выніку такіх суседстваў, складаюць сваю асабістую семантычную структуру, неідэнтычную слоўнікавай семантызацыі. Так, у першым радку цяжка не заўважыць, што словы балота і беларускай — радзіна па зычных. Абодва словы выходзяць з б-галосная-л-галосная. Як бы непрыемна гэта ні было гарадскому паэту, семантызацыя Беларусі праз балота закладзеная ў мове.

Наступныя сем’і словаў, сфармаваныя гукавой структурай, з’яўляюцца і спалучаюцца, каб даць нам нашага героя — удзірванелы курган. Узбярэжжы, дрэмле і дзён даюць удзірванелы. “Як удзірванелы?” — пытае мова. Паэтычная мова адказвае: “удзірванелы днямі дрымоты на ўзбярэжжы”. З’яўленне ключавога назоўніка курган перадумоўленае больш няўлоўна. Гэта першае слова на літару к у вершы і другі выпадак націскной а. Распеўшыся ў словах пустак, ракі, памятка, уцяклі, к набірае моц, каб узначаліць курган. Курган — гэта памятка дзён, на якой стаіць дуб. Вось яна, гукавая радзіна: два выпадкі націскнога а ў страфе (курГАН, ПАмятка), памятка — яна не сама па сабе, а памятка дзён, н закрывае курган. Дуб, што адкрывае наступную страфу дае нам у.

Дуб у Купалы не абы-які, а каранасты. Каранасты для курган — тое самае, што беларускі для балота. На ўзроўні празаічнай семантыкі гэтыя прыназоўнікі не азначаюць гэтыя назоўнікі, але ў гукавой семантыцы верша — к-галосная-р-галосная — сам курган робіцца каранастым, бо курган — гэта магіла, помнік продкам. Адным словам, курган — гэта карані. Так нас вучыць сама мова.

Іншыя цікавыя моманты недакладнай, дысананснай рыфмы ("Tell all the truth, but tell it slant", Эмілі Дыкінсан): уцяклі-галлё-сухазелле-купалле; галосе —косы; косы-зоры-мо. Менавіта націскным о Купала яднае частку І і ІІ: (I) косы —

зоры — ходзіць — (II) крутой — ракой — сотня — болей — хорам — сцяной — прыволле. Звярніце ўвагу на тое, што хорам стаіць грозна на гары. Ізноў мы бачым, як паэт фармуе семантыку верша гукамі: г (х) — р.

Адзін з маіх любімых радкоў у паэме — трэці радок другой страфы ў другой частцы: "Сонных вёсак шары, хат амшалых, як мар…". Тут некалькі цікавых паэтычных развязак. Па-першае, слова сонных перадумоўленае яшчэ з папярэдняй страфы: недаступнай сцяной — грозна, думна — нагах — гонкіх — пахані — сонных. Гэтая чарада нарэшце прывядзе нас да канца страфы — двух прыметнікаў, падданых, пакорных. Па-другое, нельга не звярнуць увагу на сінтаксіс гэтага радка: за структурай прыметнік — назоўнік — назоўнік-метафара ідзе, без аніякага злучальнага слова, структура, якую можна назваць адлюстраваннем першай: назоўнік — прыметнік — назоўнік-параўнанне. Радок адкрываецца сном, а завяршаецца марай. Такім чынам, мы, з аднаго боку, рухаемся наперад, ад назоўніка да назоўніка, ад вобраза да вобраза, але ў той самы час робім нечаканы сінтаксічны разварот на 180 градусаў.

Гэты радок асабліва выйграе ад анапеста: сонных ВЁсак шаРЫ хат амШАлых як МАР. Слова хат — важны назоўнік, што называе вобраз, — праглытваецца паміж РЫ і ША. Рухаючыся ад стапы ад стапы, мы ўсведамляем новы вобраз, толькі калі ўжо напалову праз яго прайшлі. Адсюль і пачуццё развароту, але ў той самы час пачуццё мары, сну, зачаравання ландшафтам і мовай. Гэты радок чытаецца як загавор. Акрамя злучніка "як" у сказе няма ніводнай службовай часціны мовы. Чытач (альбо слушней — слухач) цяпер знаходзіцца за адзін радок ад князя, што жыве ў хораме і вакол якога адбудзецца дзеянне паэмы. Гэтыя апошнія радкі экспазіцыі загаворваюць, гіпнатызуюць, каб перанесці нас у векавечны час легендаў, дзе мы можам апынуцца толькі з дапамогай сну — сну ўнутры паэтычнай мовы.

Але хіба так піша паэт: хіба лічыць ён склады і націскі, хіба расстаўляе наўмысна, як пасткі, патрэбныя камбінацыі гукаў? І так, і не. Паэт, праз штодзённы вопыт чытання і пісьма, аддае сябе мове, і мова прыносіць яму падарункі. Чым уважлівей паэт слухае мову, тым часцей атрымлівае ад мовы падарункі. Так "сон" пераварочваецца, як пясочны гадзіннік, і дае “вёс” (со-ёс); "шар" рыфмуецца ўнутры радка з "мар", а таксама няпоўнай рыфмай з "хат" і "-шал-" у "амшалых". Кожная хата марыць і ёсць марай, а таксама ёсць амшалым шарам, што значыць старажытным сусветам, космасам унутры космасу соннай вёскі.

Такім чынам, гукавая структура верша — гэта асаблівая структура сэнсу, якая стварае перадумовы для шматзначнасці паэтычнага слова і сінтаксісу. З дапамогай кантэкстуальнага збліжэння роднасных па гуку словаў Купала лечыць словы ад энтрапіі, а сінтаксіс — ад атрафіі. Ён не спажывае мову як сродак штодзённых зносін, а аддае сябе ёй на спажыву — робіцца прыладай мовы, тым самым плугам, што ўзворвае старонку, града за градой, радок за радком. У выніку, сэнс паэтычнага слова бесперапынна пашыраецца і яго сэнсавыя магчымасці — бясконцыя.

Вальжына Морт © 2017

Аксана Данільчык

Па-за межамі сябе самой

Назваць — значыць абмежаваць, але не назваць — значыць не вызначыць.

1. Лад жыцця

Паэзія — гэта прачнуцца між лясоў далёка ад людзей, пакарміць ката, які недзе бадзяўся ўсю ноч, і думаць, што сёння будзе шчаслівы дзень. І пра гэта напісаць. Раней гэта выглядала крыху інакш: прачнуцца, залезці на дах “шалашыка” з дровамі, глядзець, як сонца скача па вадзе, і адчуваць, як на цябе сыходзіць паэзія, нешта ірацыянальнае, звязанае з плынямі энергіі сонца і зямлі. Для мяне гэта звязана з вельмі канкрэтным месцам, дзе я адчуваю сябе абароненай продкамі, як бы пафасна гэта ні гучала. (З іншага боку, хай сабе гучыць як хоча, гэтыя рэчы адчуваюцца на клетачным узроўні.)

Хоць гэта не заўсёды і не для ўсіх ёсць вызначальным фактарам. Але здольнасць узняцца над рэчаіснасцю ці абстрагавацца ад яе непасрэдна звязаная з паэзіяй (ці, можа, з уяўленнямі пра паэзію рамантыкаў?). Погляд зверху і збоку. “Заўжды быў мілы мне пустынны ўзгорак гэты”, — пісаў Леапардзі ў “Бясконцасці”.

Паэзія, як інфрачырвоны прамень, прасвечвае тваё жыццё і запускае пэўныя працэсы, іншым разам у самы непрыдатны момант. Галоўнае не ігнараваць свае думкі ў такія моманты, не адпускаць іх, а нейкім чынам занатоўваць. Усведамляць іх каштоўнасць, прынамсі, для сябе. І перачытваць праз некаторы час.

Раней я ўсе свае вершы ведала на памяць. Цяпер ужо не…

2. Спосаб мыслення

Калі свае думкі я падсвядома імкнуся адпаведна аформіць, а яшчэ часцей — калі думка сама афармляецца пэўным чынам, пакідаючы астатнія па-за маёй увагай, мая энергія канцэнтруецца вакол намаганняў сказаць.

Мне заўсёды цікава чытаць (слухаць) крытычныя разборы паэзіі, у якіх вельмі часта аўтарам надаецца свядомая роля ў выбары мастацкіх сродкаў, формы і г.д. Не магу сказаць, што ў мяне гэта адбываецца свядома. Нешта кшталту “сёння я напішу верш адзінаццаціскладовікам пра тое, як падае лісце... не, лепей, чатырохстопным ямбам”. Такое толькі ў школе магчымае.

Мера сапраўднасці — калі напісанне тэксту мае на мэце выключна напісанне тэксту. Сумленнасць пасылу, магчыма, у тым, што найчасцей ён не мае канкрэтнага адрасата. Кажу “найчасцей”, бо не выключаная магчымасць яго мець. Сумленнасць таленту ў тым, што ён не прымае хлусні на падсвядомым узроўні, то бок не можа пісаць дзеля іншай мэты.

3. Камунікацыя з іншасветам

Наконт ірацыянальнасці — усё так. Некалі я для сябе гэта агучыла ў адным з інтэрв’ю, калі на пытанне “Паэзія павінная быць найперш прыемнай ці карыснай?” адказала: “Паэзія — як вера. Дзеля чаго чалавек верыць? Таму, што гэта прыемна? Ці таму, што гэта карысна? Калі вера мае месца з такіх меркаванняў, то чаго тады яна вартая? Так і паэзія”. Сама пра гэта забылася, а ў нетрах інтэрнэту мая думка жыве.

Час ад часу паэзію імкнуцца зрабіць карыснай, і гэта ўжо цікава. Але паэзія нікому нічога не павінная. Як і прыгажосць. Хоць, можа, я памыляюся. Паэзія павінная быць сумленнай. Ці аўтар? Ці і тое, і гэтае? Мабыць, так. Сумленнасць паэзіі — у шчырасці імпульсу, сумленнасць аўтара — у тым, каб пайсці за імпульсам і даць яму свабоду. У гэтым і сапраўднасць. Можна быць добрым паэтам і абы-якім чалавекам? Камбінацый можа быць колькі заўгодна, але найчасцей талент адпавядае чалавеку. Хоць усе мы памятаем: “Врёте, подлецы: он мал и мерзок — не так, как вы, — иначе”.

Паэзія не павінная быць карыснай у сэнсе ўтылітарным, аднак тады варта спытацца, а ці ёсць ад паэзіі карысць і для каго яна ёсць.

А прыгажосць? Паэзія і прыгажосць — тоесныя? Сучаснае мастацтва адпрэчвае прыгажосць, і паэзія тут не выключэнне. Але злачынства таксама можа быць дасканалым.

4. Псіхатэрапія

Сапраўды, дзеля чаго мы пішам? Асабліва калі замілаванне светам даўно мінула. Каб даць волю імпульсу, што ўзнік недзе ў глыбінях свядомасці ці падсвядомасці?

Калі я чытаю кнігу паэзіі, то шукаю ў першую чаргу цэласнасці. Кніга, якая цікавая з пункту гледжання эстэтыкі, але не насычае мяне думкамі і адчуваннямі, не будзе мне цікавай. Прынамсі, я да яе не вярнуся. Не згаджуся, што няважна, пра што, а важна, як. Тэкст — гэта не проста набор метафар.

Кнігі, якія ўжо ведаю, часта перачытваю, адкрываючы на любой старонцы.

Некаторыя аўтары лічаць, што над вершам нельга працаваць. Але я цяпер абсалютна спакойна магу сказаць, што працую над вершам, бо, па-першае, элементарна бракуе часу, каб скончыць яго за адзін раз, па-другое, я зрабілася жудаснай занудай, чытаю гэтыя вершы і перачытваю. І выпраўляю. Чаго раней амаль ніколі не рабіла (можа, гэта ўплыў працы над перакладамі?).

5. Ізноў пра лад жыцця

Учора праглядала артыкулы, напісаныя пра мае кнігі. А. Данільчык літаратурная і рэальная існуюць у розных вымярэннях. Цікава, канечне. Я нават не ўяўляю, што значыць жыць актыўным літаратурным жыццём. То бок існаваць выключна як паэтка. Выключна ў гэтай якасці. Можа, я яшчэ не гатовая да гэтага? Можа, факт успрымання цябе як адной з многіх дазваляе назіраць за паводзінамі людзей, застаючыся незаўважнай?

Пабла Неруда, Мігель Анхель Астурыяс, Актавіё Пас… Пытанне: што яднае гэтых пісьменнікаў, акрамя прыналежнасці да літаратуры Лацінскай Амерыкі? Яны працавалі пасламі. І вось я думаю: якім паслом быў Пабла Неруда? Як паэт упісваецца ў бюракратычную сістэму, вертыкаль, іерархію? Дзе самае галоўнае — падпарадкаванне. Ці гэта магчыма толькі цягам пэўнага часу дзеля назапашвання вопыту? Бо чалавек, які ўвесь час падпарадкоўваецца, рана ці позна страчвае сябе.

З іншага боку, паэт не існуе ў вакууме, то бок можна пісаць выключна аб прыродзе, гэта таксама спосаб існавання ў паэзіі. Баюся, гэта не пра мяне. Зноў жа, тут мы выходзім на пытанне "паэт = інтэлектуал?" Не заўсёды.

6. Пра пераклады

Першы штуршок да перакладу паэзіі — Чэзарэ Павэзэ “Verrà lа morte e avrà i tuoi occhi...”. Захацелася вымавіць гэта па-беларуску, пачуць, як гэта прагучыць па-беларуску. Паэзію можна перакладаць толькі ў тым выпадку, калі верш “адгукаецца” ў тваёй душы, у тваім асабістым вопыце, жыццёвым і мастацкім. Існуе думка, што паэзію нельга перакласці, але мне здаецца, што менавіта пераклад паэзіі ўдасканальвае перакладчыка і яго мову. І пераклады я перачытваю Бог ведае колькі разоў, пакуль не знаходжу больш-менш адпаведны варыянт.

Пераклад — магчымасць уважліва прачытаць твор, напісаны на іншай мове. І зрабіць яго прыналежным да сваёй мовы.

7. Пра ўзаемадзеянне

Наколькі паэзія павінная падпарадкоўваць нашае жыццё? Хто тут гаспадар — вось гэтая ірацыянальная плынь ці я, homo sapiens? Але наколькі я sapiens? Іншым разам чытаю ўласныя вершы і не магу паверыць, што гэта я напісала…

Назваць — значыць абмежаваць. Але паэзія — заўсёды выхад за межы. Часта нават за ўласныя межы…

А ўрэшце, я неаднаразова спрабавала даць азначэнне паэзіі сродкамі самой паэзіі…

***

не зважаючы на ўсе сродкі камунікацыі

на мноства гукаў што запаўняюць прастору

паэзія і толькі паэзія

застаецца маім адзіным сродкам

зносін са светам

бо паэзія —

гэта любоў тут і адразу

паэзія — гэта тое што не патрабуе адказу

паэзія — гэта вада — мёртвая і жывая

паэзія — гэта тое што мяне апраўдае

сонца заходзіць і неба за ім

радком чырвоным палае

Аксана Данільчык © 2017

Сяргей Прылуцкі

У гасцях у мамарукіх

Міні-цытатнік пра тое, хто вінаваты і як жыць далей

Як пісаў пра традыцыяналістаў Францішак Багушэвіч, “кепска з імі будзе”.

Як нам пазбавіцца ў вершах ад усіх гэтых родных ніў, маміных рук, блакітных нябёсаў, гарачых сэрцаў і ледзянога подыху смерці? Як весці бітву з гэтай гідрай? Мой адказ просты як вядро: ніяк. Хіба што найбольш агрэсіўным аўтарам мамарукай творчасці не даваць расслабляць булкі і біць метафізічным рэменем па іхных метафізічных і вельмі ранімых сраках.

Як пісаў Ніцшэ, “да дрэнных паэтаў трэба прыходзіць з жалезным прэнтам”.

У часы вялікіх і маленькіх катаклізмаў мамарукасць у вершах вельмі хутка муціруе ў неаперабельны і невынішчальны радзімаболь, які, на жаль, можна хіба што цярпець. Вядомая фраза пра тое, што ў выніку доўгага чакання на беразе ракі ў гурток па плаванні запісваюцца трупы ворагаў, тут не працуе. Я ўжо доўга чакаю. А тыя аўтары ніфіга не мёртвыя, хоць і плывуць міма і добра трымаюцца на паверхні.

Канечне, аўтаматычна ўзнікае пытанне: а суддзі хто? Асабіста я, рызыкуючы нарвацца на агрэсію з боку аматараў Традыцыі, выступаю за прынцып “усе мочаць усіх” незалежна ад заслуг перад літаратурай, радзімай і нават вечнасцю. Гэта азначае купу пакалечаных душ. То бок нават жывы класік мае шанец атрымаць у паэтычнай падваротні па сваёй вялікай спадчыне.

На жаль, паэзія не малаток або, скажам, вяроўка. З іншага боку, гэта яе вялікі плюс. Інакш мы мелі б нашмат больш магіл, а ў тралейбусах — купу ветэранаў паэтычных войнаў, якім адводзілася б асобнае месца побач з цяжарнымі і інвалідамі.

Паэзія як бяздомны кот. На словах усе любяць, а як даходзіць да канкрэтыкі, то пачынаецца: гэты чорны і абражае расавыя і рэлігійныя пачуці, той без хваста і таму выклікае эстэтычны дыскамфорт. А трэці наогул жарэ на сметніцы гнілую капусту. Нібыта і не знаюць людзі, што акурат са сметніцы чэрпалася ўсё тое, што цяпер ляжыць у сусветным духоўным скарбасховішчы.

Як пісаў Андрэ Брэтон, “паэзія — гэта ёршык без ручкі у грамадскай прыбіральні свету”. Я б дадаў: і без вады ў зліўным бачку.

Аднойчы давялося мне быць на фестывалі самаробнага бухла. Вытворцы алкаголю вычвараліся як маглі. Нехта зрабіў стаўку на патрыятычную афарбоўку свайго напою, нехта — на шырокі асартымент, трэці зацягваў просты люд высокім градусам. Пераможцу абіралі звычайныя наведнікі. Ім стала кантора, якая прывезла найбольш літраў і, адпаведна, заліла трубы большай колькасці экспертаў. А напраўду багі алкаіндустрыі са сваёй касмічнай амброзіяй засталася з носам. Да чаго я вяду? Да таго, што з паэзіяй таксама перыядычна пракручваюць падобны фінцюль. Таму кожны, хто ўваходзіць у гэтую браму, павінен мець жалезныя нервы. І на крыкі непрызнанага талента пра несправядлівасць я параіў бы або заняцца справай, або выйсці назад з брамы і знайсці сабе іншую. Напрыклад, асвоіць мастацтва фарбавання бардзюраў ці майстэрства кантралёра на фабрыцы рэйтузаў. У найгоршым выпадку можна не вучыцца нічому і пайсці ў міліцыю.

Як казаў Караткевіч аднаму маладому паэту, “у вашым вершы ёсць чым закусіць, але няма што выпіць”.

Варта ўставіць свае чатыры капейкі і ў дыскусіі пра гуманізм у літаратуры. Возьмем спеў салаўя. Традыцыяналіст проста апіша ў слупочак і рыфму тое што бачыць. Плюс як гэтая музыка прыроды файна напаўняе душу гармоніяй і што гэта цудоўнае сведчанне існавання бога. Не выключана, што і тут ён згадае пра рукі мамы. Мадэрніст унясе ў карціну нешта, чым можна зацікавіць псіхіятраў і пракуратуру. Напрыклад, распіша на сотні старонак ператварэнне салаўя ў скалапендру, або невыноснасць жыцця творчай птушынай асобы ў таталітарным лясным грамадстве. Постмадэрніст салаўя зарэжа і згвалтуе з прыхаванымі алюзіямі на біблію, камасутру і кулінарную кнігу. І вось тут паўстае пытанне: ударыць аўтара аб стол пасля прачытання яго гуманістычнага і духапад’ёмнага твора ці атрымаць асалоду ад бездухоўнага шэдэўра? Пытанне рытарычнае. Адказваць не трэба.

Як пісаў Шэкспір, “паэзія — гэта гардэроб”. Я б дадаў: які перыядычна трэба абнаўляць. Інакш у адзін прыўкрасны дзень вы раптам заўважыце, што прыйшлі на вечарынку ў бабуліных панталонах.

Некаторыя намагаюцца сунуць паэзіі ў руку скіпетр і нацягнуць карону. Але тая ўпарта ходзіць без шапкі або носіць гандонкі з підаркамі, жывучы з прасталюдзінамі ў небяспечным спальным раёне.

Давайце прызнаем адразу: добры верш — гэта не дыхтоўны касьцюм-тройка, а старыя штаны з пузырамі на каленах, дзе ў кішэнях нечакана знаходзіш заначку або паперку з нумарам даўно забытай любові. Ці проста пагнуты цвік.

Не сумняюся, што вы часта бачылі людзей у саколках “I ❤ NY”. Дык вось: многія аматары літпрарокаў і культавай паэзіі нагадваюць такіх турыстаў. Якія бачылі аб’ект свайго захаплення хіба што на плакаце ў аўтобусе Брэст — Ганцавічы, у найлепшым выпадку — у рамантычным фільме, зробленым галівудскімі акуламі капіталізму.

Як казаў адзін знаёмы літаратар з сіндромам Турэта, “паэзія — гэта найлепшыя словы ў найлепшым парадку”. Я б тут дадаў: і з найгоршай аплатай.

І наасатачу яшчэ адна цытата.

Як спяваў Пласіда Дамінга, “паэзія — гэта свята са слязамі на вачах і марыхуанай у кішэні”. Які мудры дзядзька. Шкада, што не беларус.

Сяргей Прылуцкі © 2017

Сабіна Брыло

Как получаются стихи

Эсэ

Стихи писать гораздо легче, чем писать о них. Поэтому напишу коротко, наброском.

Журналистка спросила недавно: что для тебя стихи? Для меня, сказала я, это способ снять напряжение. Что-то вроде мастурбации. И сразу подумала, что, может быть, не надо про мастурбацию, что это, наверное, провокационно звучит, но потом решила, что ну а как сказать иначе? Так ведь любому понятно, что я имею в виду. Точнее, любому приблизительно понятно, о чем я приблизительно. Ведь стихотворение — это высказывание, которое появляется без всякого стороннего принуждения к говорению, из чистой попытки реализовать собственное влечение, утихомирить свой зуд.

А что, если само стихотворение и есть Другой?

Вдруг на ровном месте начинаешь ощущать какое-то особенное напряжение внутри: можно сказать, это "подходят слова". Строчка, или то, что называют образом, или какая-то парадоксальная идея. И ты должен избавиться от этого напряжения, его реализовать. И хватаешься за работу, и сливаешься с ней, и тебе хорошо. У тебя плотный словесный материал, и ты должен сделать из него вещь. Может быть, так мастер находит камень, в котором вдруг обнаруживает скульптуру, и начинает его обрабатывать. Камень или кусок дерева. А может быть, стихотворение уже существует до того, как ты его организовал — как до скульптуры есть этот камень, или кусок дерева. Может быть, ты почувствовал напряжение слова (как чувствуешь не зависящее от тебя напряжение своего органа), и тогда просто хватаешь его — и точишь, чтобы освободить — и его, и себя.

О, сам такой процесс доставляет удовольствие. Для меня он не тягостен, не мучителен: все члены и субстанции тела, которые в нем участвуют, знают свою работу: слух слышит, зрение видит, пальцы движутся, душа (душа?) причуивается и занимается проверкой на подлинность (проверкой на подлинность?). Ты работаешь инструментом, и тебе это нравится. Ты точишь язык. Ты ему подчиняешься, и это очень приятно. Это хочется повторять снова и снова.

Я не писала стихов тринадцать или четырнадцать лет — примерно с двадцати четырех до тридцати восьми. Мне было двадцать четыре, родился сын, и я тогда решила, что раз получила от жизни такой подарок, то больше не имею права на свои восторги ("нельзя брать много, иначе отнимут всё!"). Продержалась долго. Но все же не вынесла. Наверное, нельзя бесконечно терпеть это напряжение, эту душевную эрекцию, структуру которого, вероятно, составляют тревога и желание. Может быть, так: тревога на поверхности, желание на глубине. Тревога, желание, наслаждение...

Я не могу сказать, как получаются стихи, но точно знаю, что они появляются на свет в результате очень сильного влечения, против которого невозможно устоять.

Сабіна Брыло © 2017

Яраслава Ананка і Генрых Кіршбаўм

"Беларуская мова": генетычны перфарматыў

Гістарычнае і негістарычнае

аднолькава неабходныя для здароўя

асобнага чалавека, народа і культуры.

Фрыдрых Ніцшэ

1. Спакусы гістарызму. Канверсія — канфірмацыя

Калі напярэдадні і непасрэдна перад здабыццём незалежнасці Беларусь апынулася на раздарожжы ідэнтыфікацыйнай вобразнасці, то выбар спантанна, па інерцыі або інтуіцыі, ўпаў на фігуры адраджэння і перараджэння, метафары рэнесансу і рэгенерацыі, якія па вызначэнні прадугледжваюць працу з гістарычна-генетычнымі тропамі [1]. У 1988 годзе быў створаны "Беларускі народны фронт за перабудову "Адраджэнне", грамадска- і культурна-палітычны рух, які выступаў за незалежнасць Беларусі на прынцыпах дэмакратыі і ў 1993 годзе зрабіўся афіцыйнай палітычнай партыяй. Тэрмін "Беларускі Рэнесанс" і дасёння выкарыстоўваюць часам для вызначэння нацыяльна-дэмакратычнага руху першай паловы 1990-х гадоў у Беларусі [2], а ў гістарыяграфіі і літаратуразнаўстве ўвайшоў ва ўжытак самаеўрапеізавальны панятак Беларускага Рэнесансу як культурна-эстэтычнай фармацыі Вялікага Княства Літоўскага [3]. У канцы 1980-х — першай палове 1990-х гадоў у Беларусі ўзнікалі і рэгенераваліся новыя і створаныя ў дысідэнцкія гады топасы культурна-гістарычнай памяці. Тэрмін-канцэпт "адраджэнне" тады гучаў не толькі як рэабілітаваная гістарычная катэгорыя, але і адначасова як аўтаметафара-праекцыя таго, што адбывалася ў самой Беларусі.

Паралельна адбывалася ідэнтыфікацыйнае засваенне вядомых ці забытых культурных дзеячаў рэгіёна з "беларускімі каранямі", віталізавалася памяць супраціву і барацьбы за аўтаномію. Так, важным месцам калектыўнай культурнай памяці і мартыралагічным правобразам-іконай зрабіліся жыццё і смерць Кастуся Каліноўскага, удзельніка антырасійскага паўстання 1863—1864 гадоў, які перад смяротным пакараннем напісаў запавет-зварот да беларускага народа, што ўвайшоў у гісторыю пад назвай "Лісты з-пад шыбеніцы" (Kalinowski1867). Ключавое значэнне атрымаў і кароткі, але важны прэцэдэнт-эпізод дзяржаўнай аўтаноміі — Беларуская Народная Рэспубліка (1918). З прыходам да ўлады дзейнага і дагэтуль прэзідэнта на разнастайных дыскурсіўных узроўнях адбыўся адкат у бок неа-, пост- і парасавецкіх мемарыяльных ідэалагемаў, цэнтральнае месца ў якіх заняла топіка Вялікай Айчыннай вайны. Ад гэтых рэканструкцый, якія ідэалагічна і эстэтычна апелявалі наўпрост да познебуржуазнай традыцыі, дыстанцыявалася так званая "незалежная культура" Беларусі, якая распрацоўвала свае адметныя мадэлі нацыянальнай памяці. Так, напрыклад, у другой палове 1990-х і ў 2000-я гады з’явілася цікавасць да канцэптаў Сярэдняй Еўропы [4], пачалося прымерванне да Беларусі посткаланіяльных парадыгмаў [5].

Работа памяці ў метафорыцы адраджэння, пошукі і знаходкі прэтэкстаў і прэфактаў беларускай самасці былі і ёсць звязанымі са шматлікімі цяжкасцямі. Гаворка тут не толькі пра тое, што падчас стварэння гэтых ідэнтыфікацыйных канструктаў несвядома былі перанятыя мадэлі нацыянальных дыскурсаў тых краінаў-суседак (у першую чаргу Расіі), ад якіх і адбывалася адмежаванне і дыстанцыяванне. Пры ўсёй рознасці вышэйзгаданых канструкцый ідэнтычнасці — і мы ў межах дадзенай працы, натуральна, мімаходзь згадалі толькі самыя важныя — іх аб’ядноўвала метафорыка генетычнага гістарызму. Сам панятак "Беларусі" і "беларускага" ўжываўся і ўжываецца то нацыянальна, то транснацыянальна, то тэрытарыяльна, то рэгіянальна, то этнічна, то лінгвістычна. Крытэры вар’ююцца і падладжваюцца пад заведама тэлеалагічную, рэтраспектыўную ці праспектыўную схему рэ-канструкцыі. Псіхакультурнымі і эстэтычна-ідэалагічнымі счэпкамі застаюцца ў большай ці меншай ступені — і ў гэтым спакуслівая сіла віктымізму — ахвярна-гераічныя сюжэты і вобразы.

У той самы час паступова і паралельна пачалі ўзнікаць метадыскурсы, якія адзначалі дэфіцыты і супярэчнасці, нестыкоўкі і нацяжкі, двухсэнсоўнасці і апарыі такога модусу самавызначэння. Адным з самых уплывовых самакрытычных выступаў у гэтым кантэксце стала кніга Валянціна Акудовіча "Код адсутнасці: асновы беларускай ментальнасці" (Акудовіч 2007) [6], у якой дэмантаваліся як рыторыка рэканструкцыі, так і сама спакуса гістарызму. Увесь драматызм дэканструкцыі, распачатай у эсэ мінскага мысляра, парадаксальным чынам пацвярджаў сам тэкст кнігі; дыкцыя бязлітаснага (мета)аналізу самаінстынктыўна ўпадала ў рэцыдыў гістарызму. "Паэтычная" важнасць філасофска-эсэістычных медытацый Акудовіча складалася і складаецца не столькі з супярэчлівай артыкуляцыі лабірынтаў і пастак нацыянальнай меморыкі, колькі са стварэння самой фігуры (марнага) сыходу ад гістарычнай генеалогіі і тэлеалогіі. Акудовіч стварыў новы метагенетычны гіперсюжэт, у якім "Беларусь" з’яўляецца сігніфікантам у пошуках свайго (ня)існага (гістарычнага) сігніфікату, складанай метафігурацыяй разяўленай прысутнасці адсутнасці.

Як спробы (рэ)канструкцыі, так і іх дэканструкцыі аб’ядноўваў агульны назоўнік, ідэнтыфікацыйны лейтматыў: праблема беларускай мовы, якая зрабілася не толькі медыюмам і генератарам гэтых дыскурсаў, але і, уласна, галоўным прадметам запытання. Беларуская мова і Беларусь аказваліся ў прадуктыўнай метанімічнай і метафарычнай узаемасувязі і ўзаемазалежнасці. Фундаментальны і прынцыповы металінгвізм — характэрная рыса ідэнтыфікацыйных праектаў Беларусі апошніх дзесяцігоддзяў, калі моўнае пытанне пачало абвастрацца ва ўмовах росту (сама)русіфікацыі краіны: з сярэдзіны 1990-х гадоў расце прыгнёт і выцясненне беларускай мовы з грамадскага жыцця, актыўнае выкарыстанне беларускай робіцца маркёрам апазіцыйнасці як у вачах "незалежнай культуры", так і з боку афіцыйнай культурнай палітыкі.

Адной з самых важных прастораў вышэйзгаданых металінгвістычных культурных ідэнтыфікацый выступае літаратура. Адметна, што з распрацоўкай культурасофіі Валянцін Акудовіч ў якасці крытыка і ментара актыўна ўдзельнічае ў літаратурным побыце новай беларускай літаратуры. Гэтая літаратура, ці, прынамсі, яе істотная частка, насцярожана ставіцца да дыяхранічных апеляцый да мінулага і ў супрацьвагу гэтаму эстэтычна мадэлюе фігуры пачатку і адкрытага зачыну, распрацоўвае наратыў уласнага маленства і маладзецтва, ювенільнага сама-адкрыцця. Метафара пункту зеро, фігура старту, натуральна, таксама генетычная, але яна прапануе абсалютна іншую, "манументальную" трактоўку самой катэгорыі генезісу па той бок традыцыйнага гістарызму. У сувязі з "нулявой" ідэнтыфікацыйнай вобразнасцю паказальнае прызнанне Андрэя Хадановіча (нар. 1973), аднаго з самых важных беларускіх паэтаў, перакладчыкаў і літаратурных культуртрэгераў сучаснасці:

[...] и белорусский язык, и стилистика, и литература, и культура, и какие-то каноны вот здесь сейчас лепятся. При всем уважении к школьным классикам, у меня есть чувство, что в белорусской литературе самые хорошие вещи ещё не сделаны. Самое интересное ещё не произнесено. (Горбаневский 2012)

Беларусі і беларускай літаратуры (па сапраўднаму) яшчэ не было. Самавызначэнне ствараецца фактам гаварэння тут і цяпер. Беларусь, беларуская мова і беларуская літаратура ператвараюцца ў перфарматыўную трыяду. На гэтую перфарматыўнасць працуе ліберальнасць беларускай "літаратурнай" мовы, якая балансуе паміж "тарашкевіцай" і "наркамаўкай", двума нарматыўнымі варыянтамі беларускай мовы. На слых літаратурнага пакалення 1990-х — 2000-х гадоў беларуская мова прынцыпова адкрытая як для пошукаў рэгенерацыі напаўзабытых рэгіяналізмаў і славянізмаў, (псеўда)паланізмаў і (пара)рутэнізмаў, так і для лексічных наватвораў. Хіястычна-парадаксальным чынам шуканыя і вынайдзеныя "архаізмы" выступаюць "неалагізмамі", а наватворы захоўваюць смак старадаўнасці. Сучасная беларуская паэзія па вызначэнні архаістычная і футурыстычная, беларускі паэт — не проста архаіст-наватар, але і наватар-архаіст. Той, хто піша і перакладае цяпер па-беларуску, "вымушаны" быць Кірылам і Мяфодзіем, Марцінам Лютэрам і Ламаносавым, Шышковым і Хлебнікавым у адной асобе. Такое самаразуменне беларускай мовы наагул і паэтычнай мовы ў прыватнасці штурхае да эксперыментальнай рызыкі, але адначасова стварае і прадуктыўную метадыстанцыю. Размежаванне літаратурных тэкстаў і актаў паўсядзённага гаварэння на беларускай мове здымаецца, інфарматыўна-камунікацыйная і паэтычныя функцыі мовы не проста зліваюцца, але і аказваюцца прынцыпова неаддзеленымі адна ад адной.

Гэтая зададзеная метапазіцыя і вышэй абазначаная перфарматыўнасць непарыўна звязаныя з іншай метаперфарматыўнасцю. Практычна ўсе беларускія пісьменнікі, як і пераважная большасць грамадзянаў Беларусі, ад пачатку чытаюць і пачынаюць пісаць па-руску, пераход на беларускую адбываецца ў свядомым узросце (магчыма, у хуткай будучыні сітуацыя зменіцца). У сваіх ідэнтыфікацыйных пошуках сучасная незалежная беларуская культура адмаўляецца ад (імперскай) рыторыкі пасіўнай прыроджанасці, якая прадугледжвае партыцыпацыйнае ўпісванне ў "вялікую і працяглую", "доўгую і багатую" культурна-гістарычную памяць. Гэты генетычна-гістарычны шлях аказваецца для некаторых слаёў беларускай культуры непрыдатным. Вольны пераход на беларускую мову, у паўсядзённым жыцці і на пісьме, разумеюць як выбар этычны. Гэтая маментальнасць, пунктуальнасць этычнага рашэння апаніруе прывабам калектывісцкага культурна-гістарычнага далучэння. Акрамя таго, (мета)лінгвістычны і адначасова этычны акт валявой метамарфозы "ратуе" ад механістычнасці, характэрнай для гістарычна-эсэнцыялісцкіх афірматыўных ідэнтыфікацый. Замест "галаслоўнага" самасцвярджэння з незабяспечанай генеалогіі ў аснову ставіцца перфарматыўны акт пераходу і пацвярджэння — канверсіі і канфірмацыі. Крэда беларускай мовы непарыўна звязвае між сабой індывідуальна-эстэтычны і лінгвістычны "пачаткі".

2. Апастрофа і анамалія

Прыкладам метамоўнага самазапытання беларускай культуры і літаратуры і праявай вышэй абазначаных ідэнтыфікацыйных працэсаў, якія (дэ)канструююць генетычныя фігурацыі, можа паслужыць верш "Беларуская мова" Вальжыны Морт (нар. 1981). Пра праграмнасць гэтага тэксту для беларускай паэткі, якая ў дадзены момант жыве ў ЗША, сведчыць хаця б тое, што менавіта гэты верш, змешчаны ў пачатку нямецкага перакладу зборніка (Mort 2009), зрабіўся візітоўкай Морт. Прычына поспеху "Беларускай мовы", прычым як у беларускага, так і ў замежнага чытача [7], хаваецца ў іманентнай драматыцы суб’ектнай ідэнтыфікацыі, у паэтычнай канкрэтыцы траўматычнага сведчання:

за тваімі межамі, мая краіна,

пачынаецца вялізны дзіцячы дом.

і ты вядзеш нас туды, беларусь.

можа, нарадзіліся мы без ног,

можа, не тым багам молімся,

можа, табе ад нас гора,

можа, мы невылечна хворыя.

можа, няма табе чым нас карміць,

але ці ж не ўмеем мы жабраваць

можа, ты й ніколі не хацела нас,

але ж і мы на пачатку

не ўмелі цябе любіць […]

(Морт 2005: 304)

Верш Морт пачынаецца нібыта старамодна, з клічнай рытарычнай фігуры — "патрыятычнай апастрофы" да Беларусі. У любой апастрофе прысутнічае рудымент звароту да музы. "Беларусь" аказваецца ў падвойнай ролі: яна — прадмет і адрасат развагаў пра калектыўную ідэнтычнасць і адначасова крыніца персанальнага натхнення. Хоць архаічная патэтычнасць пачынае дэманстравацца ўжо ў другім радку, на кантрасце з вобразнасцю дзіцячага дому, прысмак высокай "патрыятычна"-метапаэтычнай дэкламатыўнасці і ўнутрытэкставай барацьбы з гэтым пафасам захоўваецца цягам усяго верша.

Прасцей за ўсё было б спісаць "зварот да Беларусі" ў неапазітывісцкі гісторыка-літаратурны архіў як анахранічны рэцыдыў нацыянальнага мадэрнізму, па інерцыі паказаўшы на тое, што беларуская літаратура адбываецца цяпер — са спазненнем, у паскораным тэмпе і дайджэставым рэжыме — гэты "этап" нацыянальна-паэтычнага вызначэння, які суседнія літаратуры ўжо пакінулі ў мінулым. Праблема не толькі ў тым, што пры такім падыходзе мы, у найлепшым выпадку, яшчэ раз пераканаемся ў машынальнасці (імперскага) гістарызму і іерархічнага эвалюцыянізму. Самае крыўднае, што пры гэтым мы страцім істотную дамінанту сучаснай беларускай літаратуры: перфарматыўнае, сігніфікатыўнае гаварэнне на беларускай мове нашмат важнейшае за самога сігніфіката гаварэння. У святле гэтай умоўнасці аб’екта ўжо не мусіць здзіўляць, што галоўным прадметам маўлення робіцца Беларусь (ці беларуская мова). Беларусь — запаветнае слова, рэферэнцыяльна (не)забяспечанае і адначасова (не)заменнае. Працуючы з гэтай адвольнай таўталогіяй і самаіроніяй (па той бок комікі), актуальная беларуская паэзія трапляе ў самае ядро постмадэрнісцкіх (не)ідэнтыфікацый. Апастрафічны зварот да дыскрэдытаванага постмадэрнісцкага аб’екту выказвання прадуктыўна (дэ)стабілізуе суб’ект гаварэння.

Лірычнае "я" абвяшчае аб сваёй адсутнасці і прысутнасці ўжо фактам звароту да "ты". Пранамінальная канстэляцыя выбудоўваецца як на пасэсіўным прыцяжэнні ("мая краіна"), так і на адштурхоўванні: "я" граматычна з’яўляецца суб’ектам гаварэння, але сюжэтна — аб’ектам: "Беларусь" зводзіць, аддае героя-апавядальніка ці гераіню-апавядальніцу — род, гендарны код наратара яшчэ не вызначаны — у дзіцячы дом. "Абстрактным" межам супрацьстаіць "канкрэтыка" дзіцячага дому. Але гэтая канкрэтыка ў кантэксце патэтычнага звароту стымулюе модус свайго не толькі рэференцыяльнага, але і метафарычнага прачытання. Патэнцыйная метафарычнасць выказвання ўзмацняецца прысутнасцю "дзяржаўнай" тэматыкі, якая выклікае ў тэксце прывід алегорыі, што цяпер будзе суправаджаць выказванне. Пафас збіваецца і адначасова ўзмацняецца з’яўленнем "дзіцячага дому", што ўскосна абазначае "герояў" верша — дзяцей, якіх пазбавілі бацькоў і пакінулі без іхнай апекі. Тэкст адкрывае семантычнае поле (бяз)роднасці і сіроцтва, якое ўступае ва ўзаемадзеянне з бацькоўскай вобразнасцю заяўленай патрыётыкі (дакладней, "матрыётыкі": Беларусь па-беларуску — жаночага роду). Гэтая сюжэтызацыя сямейнай метафорыкі, у якую ўваходзіць семантыка адлучанасці ад бацькоў, не толькі падтрымлівае "патрыятычную" дыкцыю, але і субвертуе яе. Здаючы сваіх дзяцей у дзіцячы дом, "Беларусь" адмаўляецца ад іх[8].

Сэнсаўтваральнымі аказваюцца і далейшыя пранамінальныя перыпетыі і канфлікты тэксту: пасля індывідуальных "мая" і "ты" з’яўляецца займеннік множнага ліку, праномен калектыўнасці, зборнае, пакаленчае "мы". Пра самасвядомасць гэтага лірычнага калектывуму пакуль не гаворыцца нічога, акрамя таго, што "мы" — дзеці, чыёй адзінай характарыстыкай з’яўляецца іх занядбанасць, пакінутасць у дзіцячым доме, пакутлівая разлука з маці. Прычым акцэнт робіцца не на стане дзіцяці (ці дзяцей) у прытулку, а на факце-сюжэце, як маці-Беларусь здае іх у дзіцячы дом. Прагаворванне траўмы адбываецца ці то з перспектывы дарослага, які мнеманічна вяртаецца да траўматычнай падзеі, ці то яшчэ з пункту гледжання самога дзіцяці.

Ідэнтыфікацыі прасякнутыя няпэўнасцю: прыслоўе "можа" праграмуе дыкцыю здагадкі, запытання і гадання пра сваё паходжанне, прыналежнасць, роднасць, лёс. У гэтай здагадцы не менш значныя і імплікацыі дапушчэння: слова "можа" працуе не толькі як прыслоўе, але і на сэнсавых правах супрацьпастаўна-ўступальнага злучніка (сінанімічнага "няхай", "хаця", "нягледзячы на", "насуперак"). Семантычна-сінтаксічна лексема "можа" ўводзіць прыдаткавы контраргументатыўны сказ, што апісвае малаверагодную ўмову і рэлятывуе асноўны сказ. Але тэкст верша арганізаваны такім чынам, што яшчэ невядома, ці будзе, ці яшчэ прыйдзе гэты асноўны сказ, ці асноўным сказам ужо былі радкі пра дзіцячы дом. Выказванне пастулюе сваю нестабільнасць, правісае і недагаворвае, застаецца ў няведанні самога сябе. Гэтая кагнітыўна-ідэнтыфікацыйная няпэўнасць канфліктна ўзаемадзейнічае з танальнасцю спавядальна-надрыўнага прызнання і дакору. Боязная і балючая няўпэўненасць парадаксальна спалучаецца з рытарычнасцю самога выказвання. Тэкст запэўнівае сябе ва ўласнай няўпэўненасці. Сінтаксічнай рэалізацыяй гэтага запэўнівання паўстае анафарызацыя прыслоўя "можа" ў наступных радках. Лірычны голас пачынае з яго кожны новы радок, эмацыйны паўтор ператвараецца ў нарошчванне, рэпетытыўнае самаўнушэнне ў заклён, няўпэўненасць — у валявое крэда.

Шматзначнае і супярэчлівае "можа" з яго семантычнай амплітудай ад гіпатэтычнасці да кан’юктыўнай канцэсіўнасці гучыць яшчэ больш драматычна праз змест самога "дапушчэння": лірычнае "мы" атэстуе ў сябе магчымае ці існае калецтва, пры гэтым сама інваліднасць сюжэтна-семантычна звязваецца з дзіцячым домам. Тым самым тэкст ускосна прапануе "тлумачэнне", сапраўднае ці ілжывае, чаму ад дзяцей адмаўляюцца і адводзяць у прытулак: праз іх генетычны дэфект. Выродлівасць падточвае і дыскрэдытуе роднасць: імітаваны дзіцячы голас апрыёры апраўдвае маці, адшукваючы патэнцыйную прычыну нелюбові маці ў сабе і ў сваёй непаўнавартаснасці. "Мы" "нарадзіліся без ног" і ўжо больш ніколі не зможам устаць і хадзіць. Лірычны суб’ект — хутчэй метарэфлектыўны, чым рэферэнцыйны: ён абвяшчае не столькі пра сваю непаўнавартаснасць, колькі пра комплекс непаўнавартаснасці. Топасу "траўмы нараджэння" надаецца новы сэнс, семантыка ўяўнай генетычнай анамаліі робіцца ключавой для ідэнтыфікацыйнай метафорыкі тэксту. Тэматыка родавага дэфекту (і тут траўма вяртае сваё першаснае значэнне фізічнай шкоды і раны) наслойваецца на асацыятыўныя вобразы, звязаныя з чарнобыльскай трагедыяй, пасля якой у Беларусі (нароўні з Украінай) нараджаліся дзеці з фізічнымі і разумовымі адхіленнямі.

Пасля здагадкі пра родавую хібу ідзе раскаянне ў асабістым "язычніцтве". Тэкст рэзануе ад натуралісцкай канкрэтыкі ў карціне бязногіх дзяцей да абстрактна-іератычнай рытарычнасці. Інтанацыя раскаяння ў метафарычнай бласфеміі, з аднаго боку, выдае дыкцыю патаемнага прызнання, якая ўсё нарастае, а з іншага — разгортваецца ў семантычным дыяпазоне адчайнай няўпэўненасці: лірычны голас кідаецца ад адной здагадкі да другой, нематывавана пераходзіць ад аднаго сэнсавага рэгістру да наступнага. Выказванне сакралізуецца, біблейныя алюзіі вагаюцца паміж псалмадычнай спавядальнасцю і малітоўнасцю і менш відавочнымі, латэнтна-асацыятыўнымі раскаяннямі (пры)блуднага сына (зноў жа дзіцяці). На розных сюжэтных узроўнях тэксту ўсё выразней выяўляецца тэма незаконнанароджанага знявечанага бастарда, знайды-падкідка.

Гора, якое прыносіць маці ці то роднае, ці то інваліднае дзіця, напаўрыфмавана спалучаецца з фаталістычнай невылечнасцю хваробы ("хворыя"). У тэксце вяртаецца дыкцыя здагадкі: Беларусь — маці, якой, магчыма, няма чым (было) карміць непажаданае дзіця. Лірычны голас працягвае гадаць пра прычыны таго, чаму яго аддаюць у дзіцячы дом і адлучаюць ад маці. За гаданнем ідзе нараканне на ўласнае няўменне, несамастойнасць, незабяспечанасць. Злучнік "але", з якога пачынаецца некалькі радкоў, пакліканы пачаць сабою сказ, увесці новую думку, супрацьлеглую таму, што было сказана раней. Аднак гэтае "але" "прамахваецца", не выконвае сваёй граматычнай функцыі, аказваецца чарговым намаганнем, чарговым кароткім эмацыйным зрывам-надрывам, пасля якога тэкст вяртаецца да дыкцыі з анафарычным ламентным "можа". Плач пераходзіць у дакор, сабе і маці, рытарычны рэчытатыў трансфармуецца ў галашэнне; самаганьбаванне ператвараецца ў заклікі да прыналежнасці і змякчэнне лёсу. З настойлівасцю, што мяжуе з зацыкленасцю, паўтараецца словазлучэнне "не ўмеем", якое транслюе эмпатычную семантыку бездапаможнасці, фіксацыі на траўме. Тэкст, падыходзячы да другой страфы, ужо напоўнены напружаннем паміж эмацыйнай вобразнасцю няўмення, няведання, і бяссілля і дыкцыяй валявога прызнання, якая іх пераадольвае. Верш адмаўляецца ад генетызму калектыўнай памяці і кампенсуе яго, з аднаго боку, вобразнасцю бяспамяцтва і няпэўнасці, з другога — новай, імператыўнай моўнай інтымнасцю. У адрозненне ад віктымізму гістарычнай памяці, тэкст Морт паказвае іншы падыход да траўмы і іншы выхад з яе: траўма прыходзіць не звонку, яна — прысутнасць таго, што немагчыма ўспомніць. Хто і калі нанёс рану — няважна: траўма — па-за гісторыяй.

3. Прамова пра бязмоўе: род і код бяды

У беларускай "мова" — жаночага роду, як і сама Беларусь [9]. Гендарна-генератыўная канстэляцыя верша — маці і дачка. Для "роднай мовы" беларуская прапануе два варыянты: "матчына мова" і "родная мова". Тэкст сюжэтызуе і фігуруе ідыёмы матчынай і роднай мовы:

твая мова такая маленькая,

што яшчэ й размаўляць не ўмее.

а ты, беларусь, у істэрыцы,

табе ўсё здаецца,

што акушэркі пераблыталі скруткі.

што ж табе зараз карміць чужое дзіця,

сваім малаком паіць мову чужую?

мову, што ляжыць сіняя на падваконні,

ці мова гэта, ці шэрань леташняя,

ці шэрань гэта, ці толькі ад укрыжавання цень,

ці цень гэта, ці проста нічога.

гэта не мова,

бо няма ў ёй ніякай сістэмы.

яна, як смерць, раптоўная й неразборлівая,

як смерць, ад якой немагчыма памерці,

як смерць, ад якой мерцвякі ажываюць.

мова, дзеля якой дзяцей кладуць на патэльні,

мова, дзеля якой брат забівае брата,

мова, ад якое нікому не ўратавацца,

мова, што нараджае ўродаў-мужчынаў,

нараджае жанчын-жабрачак,

нараджае безгаловых жывёлаў,

нараджае жабаў з чалавечымі галасамі.

гэтай мовы не існуе,

яна нават не мае сістэмы.

з ёй размаўляць немагчыма,

яна адразу б’е ў морду,

нават на святы.

гэтую мову па горадзе не развесіш,

яе ўжо не ўпрыгожаць ні феерверкі,

ані неон […]

Мова не ўмее размаўляць, тэкст адсылае да экспліцытна непрагаворанага, але імпліцытна прысутнага трэцяга слова матчына-моўнай вобразнасці: па-беларуску нованароджаны — "немаўля", то бок даслоўна — той, хто не гаворыць ці не здольны гаварыць. Бязмоўе дзіцяці завастрае латэнтную апеляцыю да праблемы сапраўднага "негаварэння" па-беларуску ў Беларусі. Беларуская мова — не аб’ект апастрофы, а яе суб’ект. Гэты апастрафічны саліпсізм, што разгортваецца ў этымалагічных фігурацыях, — сімптом, паказнік траўмы, якая гаворыць, меланхалічнай аўтарэферэнцыйнасці з халерычнымі афектамі. Самога гэтага "сябе", суб’екта і аб’екта аўтарэфлексіі, рэферэнцыйна няма, суб’ект (дэ)канструюе сябе ў перфарматыве гаварэння пра асабістую адсутнасць.

Кінутая, пасінелая мова паступова растае як "шэрань леташняя" (адсылка да фразеалагізму "патрэбны як леташні снег" у значэнні непатрэбнасці). Толькі што народжаная, яна ўжо аказваецца нікому не патрэбным анахранізмам. Магчымы сцэнар знікнення мовы, яе смерці разгортваецца ў тумане, калі немагчыма адрозніць абрыс немаўляці на падваконні, і само немаўля раптам аказваецца крыжападобным ценем ад аконнай рамы — і распластаным нежывым целам, і надмагільным крыжам адначасова. Дарэмна шукаць рэчыўны, візуальны доказ жыццяздольнасці гэтай мовы. Яго няма. Адзіным пацверджаннем, што беларуская мова — жывая, аказваецца яе існаванне тут і цяпер — у кожным тэксце, прамоўленым і напісаным па-беларуску.

Мова яшчэ не ўмее размаўляць: для (сама)апісання мовы тэкст настойвае на этымалагічнай фігуры і прагаворвае значную для беларускай лінгвістычнай прасторы непадзельнасць мовы (langue і parole). Канечне, для перадачы сасюраўскай апазіцыі "langue" і "parole" беларуская лінгвістыка знайшла штучны аналаг — мова і маўленне — але нават у гэтым неалагізме, які проста субстантывуе дзеяслоў "размаўляць", захоўваецца этымалагічная метанімічнасць langue і parole. Тэкст Морт сцвярджае, што ў беларускай мовы (langue) няма сістэмы. Натуральна, "метафарычны" тэкст Морт паказвае на палітычную "сістэму", на гэты эўфемізм таталітарнай дзяржаўнай улады, што ідзе яшчэ з савецкіх часоў (гл. устойлівыя выразы дысідэнцкай мовы, як "змагацца супраць сістэмы" і г.д.). Моўны і культурны асяродак беларускай мовы — па-за сістэмай, беларуская мова (parole) — не проста медыюм, але і праграмная самамэта пазасістэмнай апазіцыі, якую часам рэпрэсуе "сістэма".

У той жа час гэтыя актуальныя грамадскія алюзіі ні ў якім разе не адмяняюць, а хутчэй узмацняюць металінгвістычную дамінанту тэксту. Па вялікім рахунку — і тут мы, канечне, перабольшваем і завастраем тэзіс, каб падкрэсліць праблему, — схема Фердынада дэ Сасюра па-беларуску не працуе. Раздзяляючы ў сваім "Курсе агульнай лінгвістыкі" langue і parole, швейцарскі мовазнаўца спрабаваў аддзяліць "сацыяльнае ад індывідуальнага" і "істотнае ад пабочнага і больш-менш выпадковага"; калі мова (langue) — "функцыя суб’екта, які гаворыць", "прадукт, што пасіўна рэгіструе індывід", які "не прадугледжвае папярэдняй рэфлексіі", то маўленне (parole) — "індывідуальны акт волі і разумення", што ўтрымлівае "камбінацыі, пры дапамозе якіх суб’ект, які гаворыць, карыстаецца моўным кодэксам"; "у маўленні (речи) няма нічога калектыўнага" (Saussure 2013, 72—73, 77—81). Тэкст Морт, яго (мета)паэтычна-лінгвістычная перфарматыўнасць гаварэння на беларускай мове пра беларускую мову, якую мы праблематызавалі ва ўводнай частцы [10], а таксама этымалагічная фігура гаворкі, якая (яшчэ не) гаворыць, (яшчэ бязмоўнай) мовы (langue-parole) на фоне зліцця лірычнага "я" і "мы" і трансфармацыяй суб’ектнасці ў метафорыцы роднай і матчынай мовы, усё гэта ўвасабляе і рэалізуе прынцыповую непадзельнасць беларускай мовы як langue і parole, эргона і энергіі (Ergon — Energeia, Wilhelm von Humboldt), моўнай сістэмы і актуалізаванай мовы (Sprachsystem — aktualisierte Rede, Georg von der Gabelentz), моўнага ладу і маўленчага акту (Sprachgebilde — Sprechakt, Karl Bühler), рэгістру і ўжытку (register — use, Michael A. K. Halliday), кантамінацыі і перфомансу (contamination — performance, Noam Chomsky). Мова — сацыяльная і прыватная, яна — і функцыя, і рэалізацыя, схема, кодэкс і акт, канал і код (няхай і код яшчэ-адсутнасці), само паведамленне, але і ягоны пароль і пасворд. Ускосна беларускае "маўленне" Морт паказвае, што сасюраўскае разуменне мовы як грамадска-калектыўнага пагаднення — ідэалагема гегеманіяльна-сістэмнага і наменклатурнага мыслення.

Канечне, з пункту гледжання лінгвістыкі "пазасістэмнасць" беларускай мовы як parole — нонсэнс, гіпербала, але з пункту гледжання тэксту — не. Верш Морт гаворыць не столькі пра параўнальную неўнармаванасць беларускай мовы як parole, колькі дэманструе сувязь металінгвістычнага дыскурсу з дыскурсамі ўлады. Падобная да беларускай не(да)падзельнасць мовы і маўлення назіраецца ва ўкраінскай мове, якая таксама працуе з таўталагічна-этымалагічнай фігурай ("мова" и "мовлення") для перадачы сасюраўскай дыхатаміі. З пункту гледжання посткаланіяльнай парадыгмы, напэўна, мела б сэнс паглядзець, чаму непадзельнасць мовы і маўлення сустракаецца ў моўных культурах субальтэрнаў (Беларусь і Украіна), калі ў Польшчы і Расіі, то бок краінах-культурах, якія доўгі час не прызнавалі аўтаномнасць украінскай і беларускай моваў і ў свой час мэтанакіравана праводзілі палітыкі русіфікацыі і паланізацыі, наадварот, аналагі сасюраўскай апазіцыі былі без цяжкасцяў знойдзеныя.

Пытанне пра адсутнасць мовы, пра голае (як у нованароджанага) недаажыццяўленне маўлення звязанае з праблематыкай, узнятай у посткаланіяльным афарызме Гаятры Чакраворці Співак (Gayatri Chakravorty Spivak): "Can the Subaltern speak?" (Spivak 2010). Рытарычнае запытанне Співак праблематызуе адсутнасць і адначасова (не)верагоднасць антыкаланіяльнай мовы (langue) у сітуацыі, калі маргіналізаваныя і прыгнечаныя аб’екты гегеманіяльнага гвалту не могуць артыкуляваць сваю самасць, таму што модус гэтай артыкуляцыі — сама дыскурсіўная мова пратэсту — навязаная (прапанаваная) ім гегеманіяльнай уладай. У прадпісанні мовы (langue, натуральнай і дыскурсіўнай: сістэмы) і хаваецца галоўны пасыл каланізацыі. Моўныя канстэляцыі Беларусі яскрава ілюструюць праблему: Лукашэнка, калі прыйшоў да ўлады, спыніў імператыў беларускамоўнасці першай паловы 1990-х гадоў і вярнуўся да рускай мовы, свядома і інтуітыўна адчуваючы, што менавіта руская мова асацыюецца ў грамадзян Беларусі з мовай улады, заканадаўства і судаводства, уціску і падпарадкавання — у адрозненне ад беларускай, якая не мела такога досведу ўжывання (Акудовіч 2007: 186—187). Мова (parole) Морт, калі і не дае адказ на пытанне Співак, то спрабуе ўскладніць яго пастаноўку як адсылкамі да культурна-моўнай і палітычнай сітуацыі Беларусі, так і самой адчайнай спробай дэканструкцыі сасюраўскай схемы, сасюраўскай сістэматызацыі.

Драматызм верша Морт будуецца на тым, што вынесеная ў назву "беларуская мова" (речь), якая зрабілася прадметам самазвароту і ідэнтыфікацыі лірычнага "я", "мы" і самога тэксту — не проста моўны знак, а таемны знак бяды [11]. Перфарматыў беларускай (паэтычнай) мовы (parole), які ўтрымлівае ў сабе (а хутчэй, які выўляе — сваёй прысутнасцю) металінгвістычнае абяцанне і зарок, клятву і папярэджанне, праходзіць пад знакам гэтага семіятычнага фаталізму. Прычым фатальным аказваецца не канец, а пачатак, не смерць, а нараджэнне. Верш арганізуецца хіястычнай семантыкай: нараджэнне (пачатак) мовы (parole) аказваецца мовай (langue) нараджэння (пачатку). Ідэнтыфікацыйная катастрафічнасць нарастае ад таго, што сударгавая кантамінацыя генетычнай і (мета)лінгвістычнай метафорыкі адбываецца ў негатыўным модусе: мова (parole) яшчэ не гаворыць.

Тэкст, як ужо было адзначана вышэй, прасякнуты дыкцыяй "няўмення", адсутнасці і няведання. "Табе ўсё здаецца": табе — маці, але і самаму тэксту. Калі ў першай страфе семантыку няўпэўненасці стварала анафара "можа", то ў другой аналагічна анафарызуецца рытарычнае і адначасова эмацыйнае "ці", якое працуе і як пытальная часціца, і як раздзяляльны злучнік пры пералічэнні або супастаўленні словаў, якія па сваім значэнні выключаюць ці замяняюць адно аднаго, пры чым для таго, каб паказаць неабходнасць выбару паміж імі. Але гэты выбар не адбываецца, тэкст губляецца ў здагадках, сігніфікацыя ідэнтычнасці па вызначэнні ненадзейная, і сама гэтая негарантаванасць робіцца чарговым прадметам і падставай адчайнага сумневу.

Гэта прыводзіць да істэрыкі. Па сюжэце ў істэрыцы знаходзіцца маці-Беларусь, але на ўзроўні дыкцыі — сам тэкст, сама мова (parole), якая "істэрычна" шукае і не знаходзіць самую сябе, сваё паходжанне, роднасць, легітымнасць. Тэрмін "істэрыя" выкарыстоўваецца (а дакладней, выкарыстоўваўся) для апісання спецыфічных разладаў самаадчування і паводзінаў у жанчын, слова "істэрыя" азначае "матка", прычынай істэрыі доўгі час лічылі блуканне маткі па арганізме. Наўрад ці трэба пераінтэрпрэтаваць гэтыя падтэкстуальныя "пападанні" мацярынска-родавай вобразнасці, хаця яны і сведчаць пра тое, як метафарычна-этымалагічныя імпульсы і абсэсіўныя афекты, якія рухаюць тэкст, развіваюць яго чуццё. Гэтая "істэрычная інтуіцыя" кампенсуе няведанне і адсутнасць досведу ідэнтыфікацыі, якая дратуе блукальны лірычны займеннік ("я", "мы"). Паэтыка незабяспечанасці ўласнага гаварэння, якой жывіцца верш Морт, — трагічным чынам амбівалентная. Тэкст шукае лінгва-лагічныя "супярэчнасці ў выкананні", contradictio exercita. Выраз "мова яшчэ й размаўляць не ўмее" выклікае рэтарсіўнае пярэчанне і напружанне: экспліцытная семантыка выказвання супярэчыць імпліцытнай, нетэматычнай, умове акту выказвання.

У гэтым супярэчанні важным аказваецца не толькі статычны стан, але і сам працэс супярэчання, дзеяння. Тэкст перакадуе статычную апазіцыю "сваё — чужое" ("чужое дзіця", "чужая мова") ва ўзаемазвязаныя сюжэты "адчужанасці" (з боку маці) і "засваення" (з боку адчужанага дзіцяці). Маці падаецца (на думку дзіцяці), што яе дзіця падмянілі, культурная ідэнтыфікацыя (Беларусь) не рыфмуецца з моўнай (беларуская мова). Тэкст Морт намацвае болевыя кропкі беларускай самасвядомасці 1990-х — 2000-х гадоў (натуральна, мы гаворым толькі пра незалежную культуру), калі засілле рускай мовы, канатаванай да таго ж як мова савецкага чалавека [12], і постсавецкая дыктатура (у тым ліку культурная і моўная) завялі беларускую незалежную культуру ў андэграўнд.

Семантычныя скрыўленасці і дваякасці, полісеміі і парадоксы, звязаныя з беларускай мовай (parole), зеўраюць у тэксце сваёй невырашальнасцю. На апрыёры свайго і чужога, ідэнтыфікацыйнай апрапрыяцыі і аліенацыі, накладаецца аксюмаран натуральнасці і штучнасці. Беларуская мова (parole) — для таго, хто яе абірае — свая, але не першасная, яе статус знаходзіцца па той бок вызначэння роднай ці матчынай мовы (якой для пераважнай большасці з’яўляецца руская). Мова — з аднаго боку, сапраўдная, спрадвечная, натуральная, але, з іншага боку — штучная. У гэтым сэнсе ў беларускай культурна-моўнай прасторы ў "мовы" канатацыі як у знешне здушанага "volgare", так і лаціны гуманістаў. Калі ў нечым і прадуктыўныя праекцыі сённяшняга беларускага "адраджэння" на Рэнесанс, то і ў культурна-лінгвістычным ракурсе. Арэолы натуральнай, спрадвечнай "простанароднасці" і "штучнай", "высокай культуры" зліваюцца і адначасова прадуктыўна канфліктуюць. Агульнай падставай, якая прымірае закладзеныя ў гэтых канатацыях супярэчнасці, з’яўляецца этычная (у супрацьвагу гістарычна-генетычнай) тэлеалогія беларускамоўнай ідэнтыфікацыі.

У тэксце Морт гэтая (не)ідэнтыфікацыя (не) адбываецца, як ужо адзначалася вышэй, у сюжэтнай вобразнасці нараджэння, радзільні, роднасці, выродлівасці. Семантычны корань "род" робіцца генератарам метафараў. Граматычная ідэнтыфікацыя спалучаецца з маркіроўкай полу, перфарматыў, гендар і граматыка ўваходзяць у фігуратыўнае ўзаемадзеянне. Для радзільнай топікі адметнае тое, што адна з самых важных мыслярак — правайдараў гендарных запытанняў, Джудзіт Батлер (Judith Butler) у якасці прыкладу гендарнай маркіроўкі маўленчых перфарматыўных актаў прыводзіць "радзільны" прыклад. Вокліч акушэркі "Дзяўчынка!" варта разумець не столькі як канстатацыю факту, колькі як дырэктыўны перфарматыў: "Будзь дзяўчынкай!". Тэкст Морт праблематызуе і развівае іншую (а)гендарную перфарматыўнасць, звязаную з асаблівасцямі мовы (славянскіх моваў), дзе родавая і полавая прыналежнасці ў многім прапісваюцца граматыкай (напрыклад, на ўзроўні канчаткаў назоўнікаў). Аднак менавіта тут у тэксце Морт пачынаецца, у супрацьвагу Батлер, гендарная нявызначанасць. Мова, адлучаная ад маці, — жаночага роду, але маці не пазнае дачку, ёй падаецца, акушэркі падмянілі скруткі. І рэч нават не ў тым, што "скрутак" — мужчынскага роду, хоць кожнае слова па вызначэнні і трапляе ў гендарныя канстэляцыі. У скрутку пол бязмоўнага дзіцяці ("немаўля") схаваны, адсутнасць полу спалучаецца з адсутнасцю мовы.

Мова ў рускай і польскай — мужчынскага роду, у беларускай "мова" — жаночага. Тэкст Морт перапрацоўвае генетычныя фігурацыі ідэнтыфікацыі: паралельна з дэмантажам "этналагічнага" (гістарычнага) роду, іранічна дэфармаванага да правобразу бязроднасці і сіроцтва, дэканструюецца род граматычны, Genus. Лірычны голас, што перадае свае ідэнтыфікацыйныя сумневы і сумневы маці, не можа зразумець, "мова" гэта ці "шэрань леташняя", ці "цень", ці "проста нічога". "Шэрань" — жаночага роду, "цень" — мужчынскага роду, а "проста нічога" — семантычны апагей гендарнай нейтралізацыі, аморфнай бясполасці, ануляцыі родава-полавай прыкметы. У адным шэрагу з "шэранню" слова "цень", якое ў беларускай мужчынскага роду, пачынае гучаць жаночым родам (тым больш на беларускі слых, які па сваім невынішчальным рускамоўным досведзе ведае і памятае, што у рускай цень — жаночага роду). Інтуітыўна тэкст Морт для апісання мовы (parole) абірае слова "шэрань" і "цень" не толькі праз канатацыю леташняга інею і ценю, якія транслююць семантыку празрыстасці і няўлоўнасці. Абодва словы заканчваюцца на мяккі знак, адносяцца да катэгорыі словаў, у якіх сама граматыка (сасюраўскі langue) не можа вызначыць род. Тое, што "шэрань" — жаночага роду, "цень" — мужчынскага, вынік канвенцыі, але не прадпісання граматыкі (так, цень у рускай — жаночага роду, а cień у польскай — мужчынскага).

Напаўжывая сіняя мова, што ляжыць на падваконні, — не проста цень, гэта цень ад крыжа ("укрыжавання цень"): верш працягвае сваю дэсакралізацыю сакральнай семантыкі, распачатую ў другой страфе. На мове стаіць крыж, ёй не жыць. Тройчы тэкст паўтарае, што "мова" — смерць, але "ад якой немагчыма памерці", "ад якой мерцвякі ажываюць". Альтэрнатыва (рэ)канструкцыі калектыўнай культурна-гістарычнай памяці — паэтыка ўваскрашэння, што змацоўвае генетычна-танатапаэтычнае пісьмо. Асацыятыўная мантажная мазаіка гэтай танатапаэтыкі ўключае, з аднаго боку, хрысталагічныя парадоксы ("смерцю смерць зваяваў"), з другога — адсылкі да Каінавага братазабойства. Парадокс уваскрашэння перамяжоўваецца з дыкцыяй немагчымасці ўратавання. Вера (у беларускую мову — parole) тым больш сапраўдная, калі яна выбудоўваецца не на стабільным фундаменце, а над прорвай бязвер’я і няўпэўненасці, найглыбейшага адчаю ідэнтыфікацыі — да самых моўных пачаткаў "генетычнага" самаразумення.

Паратэалагічныя алюзіі змешваюцца з міфічна-казачнымі адсылкамі, сімптаматычнымі для асацыятыўнага спантаннага маўлення дзіцяці, якое імітуе верлібр Морт. Страфа "Мова, дзеля якой дзяцей кладуць на патэльні" адсылае да сюжэту ўсходнеславянскіх народных казак, калі Баба-Яга хітрасцю спрабуе пасадзіць дзіця на лапату і засунуць у печ. Гэты сюжэт бярэ свой пачатак ад старажытнага абраду "перапякання" слабых і кволых немаўлятаў, дзе печ сімвалічна выконвае ролю цёплага мацярынскага ўлоння, у якое часова вяртаецца хворае дзіця для аздараўлення [13]. Магчыма, не варта пераацэньваць стратэгічнасць гэтага фальклорна-этнаграфічнага вобразу, у той жа час ён удзельнічае ў стварэнні рэцэптыўнага фону тэксту. Страшнае месца з казак, у якіх Баба-Яга хоча жыўцом спячы "нясмачнае" дзіця, змешваецца з біблейнымі наратывамі і сюжэтамі з дзіцячых жахалак (параўн. ажыванне мерцвякоў, безгаловыя жывёлы). Яшчэ адным напаўфальклорным сюжэтам з дэскрыптыўных пералікаў Морт аказваюцца "жабы з чалавечымі галасамі", якія адсылаюць да казкі "Царэўна-жаба", гэтая казачная алюзія ператварэння царэўны ў жывёлу, што выклікае гідлівасць і чыёй адзінай высакароднай прыкметай з’яўляецца маўленне, "чалавечы голас", дапаўняе семантычнае поле выраджэння і перараджэння.

Сам факт звароту да казачнай вобразнасці сведчыць пра тое, што тэкст заглыбляе(цца) у сітуацыю дзяцінства з яго інтымнасцю. Прыватнасць, казачнасць і легендарнасць — альтэрнатыва калектывісцкаму гістарычнаму наратыву. Паэтыка анімалістычных анамалій накладаецца на ўжо абазначаныя ў першай страфе алюзіі на Чарнобыль, якія зліваюцца з вобразамі абезгалоўлівання. Катастрафізм тэматычны і катастрафізм інспіратыўна-генетычны матывуюць і спараджаюць адзін аднаго. Рухавіком гэтых семантычных узаемаспараджэнняў робіцца фоніка: "уратавацца" — "уродаў", "жанчын-жабрачак" — "жабаў" — "нараджае безгаловых жывёлаў".

Частка гэтай фота-семантычнай фарсіраванай катастрофы натхнення — метанімічнае зрушэнне генетычнай суб’ектнасці. Ужо не Беларусь — маці знявечанай мовы, а сама беларуская мова нараджае анамальных істотаў. На метапаэтычным узроўні сам тэкст рэалізуе сваю ж метафару, уяўляючы сябе як плод анамальнага нараджэння (ці родаў). Перад гэтым тройчы была паўтораная "смерць", цяпер тройчы паўтараецца дзеяслоў "нараджае". Тэкст настойвае на неадрознасці родавых і смяротных сутаргаў, жывёльнага і чалавечага, маўлення (parole) і мовы (langue). Дамінантнай застаецца метатэма нараджэння голасу — безаб’ектнага прагаворвання, артыкуляцыі самой (па) ся(а)бе. У маўленні (parole), якое выпадае з сістэмы мовы (langue), паходжанне, узнікненне і стварэнне — сінонімы. Тэкст Морт прарываецца з тупіку пасіўнай генетыкі ў аўтапаэзіс. (Паэтычная) мова (parole) легітымуе і генеруе саму сябе, і іншага генезісу няма і не трэба.

4. Заключны акорд

Гутарка пра беларускую (паэтычную) мову набліжаецца да канца. Верш Морт увенчвае заключны акорд:

Ігар Кулікоў

Санскрыцкая паэзія: спроба перакладу

Уступнае слова

Санскрыцкая літаратура — адна з найбагатых у свеце. Аднак да нядаўняга часу перакладаў з санскрыту ў беларускую мову не было зусім. Гэта тым больш дзіўна, што адзін з першых санскрытолагаў Расійскай імперыі Каятан Касовіч (Каэтан Коссович) быў родам з Полацка. Менавіта ён пачаў складаць першы санскрыцка-рускі слоўнік, а таксама рабіць пераклады з індыйскага эпасу — праўда, на лаціну, якая тады была добра зразумелая любому заходнееўрапейскаму санскрытолагу і ўваходзіла ў абавязковы “джэнтльменскі набор” сур’ёзнага мовазнаўца (у 1827, напрыклад, Франц Боп нават выдае Санскрыцка-лацінскі гласарый).

Адным з такіх перакладаў стаў урывак з Магабгараты “Аповед пра паляўнічага й двух галубоў”. У свой час гэты пераклад прачытаў Браніслаў Эпімах-Шыпіла і пры нагодзе пераказаў маладому Янку Купалу, які жыў у яго на кватэры падчас вучэння ў Санкт-Пецярбургу. Гісторыя так уразіла паэта, што ён пералажыў яе на вершы й выдаў у зборніку “Шляхам жыцця” (1910). Паэма пачыналася гэтак: “Ў Магабгараце, кнізе Інд, якой лет тысячы тры лічым, / Такая повесць там стаіць аб галубках і паляўнічым”. Па Другой сусветнай вайне Алег Лойка напіша такія радкі пра гэтую паэму:

Пясняр маладой Беларусі

Маладую Індыю вітае:

На белым кужэльным абрусе

"Махабхарату" перакладае.

На гэтым, бадай, і сканчаецца знаёмства беларусаў з індыйскаю літаратураю. Украінцам пашанцавала болей. Санскрытолаг Павел Рытэр, які яшчэ да рэвалюцыі паспеў быў перакласці колькі тэкстаў у расійскую мову, падчас украінізацыі ў 1920-я гг. выдаў шэраг перакладаў на ўкраінскую мову, у тым ліку падборку хвалебнаў з Рыґведы.

Транслітарацыя

Купалава паэма “Паляўнічы і пара галубкоў”, вядома, моцна розніцца ад іставіку як у паэтыцы, так і ў памеры, аднак адзін момант заслугоўвае ўвагі, а менавіта напісанне “Магабгарата”. На жаль, цяпер у беларускай мове — праз адсутнасць уласнае санскрытазнаўчае традыцыі — санскрыцкія словы папросту перапісваюцца з расійскай транслітарацыі, што стварае некаторыя непаразуменні. У прыватнасці, санскрыцкі звонкі [h] і звонкія прыдыхальныя [gh dh bh] перадаюцца як ‘х’, ‘гх’, ‘дх’ і ‘бх’ услед за расійскаю моваю, дзе няма звонкага шчыліннага [г] як фанемы. Цяжка сказаць, што пабудзіла Купалу напісаць гэтае слова як “Магабгарата” (ці то Касовічава больш дакладная транслітарацыя, ці то нешта яшчэ), але цяпер мы маем добры прэцэдэнт правільнай транслітарацыі санскрыцкіх слоў беспасярэдне ў беларускую мову.

Распрацаванне ўласнай сістэмы транслітарацыі санскрыцкіх слоў — адзін з першых этапаў у засваенні індыйскае літаратурнае спадчыны. Гэтая праблема датычыць не толькі перакладаў: санскрыцкія імёны й тэрміны з філасофіі ды рэлігіі нярэдка сустракаюцца ў энцыклапедыях, навуковых артыкулах, арыгінальнай мастацкай літаратуры. Фанетычная й правапісная сістэма беларускае мовы дазваляе выпрацаваць сваю транслітарацыю, у некаторых момантах бліжэйшую, чым расійская, да іставіку. Ніжэй падаецца спроба такой транслітарацыі:

a, ā

а

i, ī

і / ы¹

u, ū

у, ў²

ṛ, ṝ

ры

e

э

ai

ай

o

о

au

аў

ṃ

м

ḥ

х

Паўль Цэлан

(Paul Celan)

Прамова падчас атрымання літаратурнай прэміі вольнага ганзейскага горада Брэмен (26 студзеня 1958)

(Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen)

“Думаць” і “дзячыць” у нашай мове — словы аднаго і таго ж паходжання [1]. Калі трымацца іхнага сэнсу, то прыйдзеш да поля значэнняў: “успамінаць”, “памятаць”, “напамінак”, “пашана” [2]. Дазвольце ж мне, імі кіруючыся, вам падзячыць.

Краіна, з якой я — столькімі вакольнымі шляхамі! але ці ёсць яны, вакольныя шляхі? — краіна, з якой я да вас прыехаў, можа быць, большасці невядомая. Гэта краіна, адкуль паходзіць значная частка тых хасідскіх аповедаў, што для нас усіх пераказаў па-нямецку Марцін Бубер. І — я дазволю сабе дапоўніць ейны тапаграфічы эскіз тым, што, зусім здалёк, паўстае цяпер перад маімі вачыма — гэта быў край, дзе жылі людзі і кнігі. У той выпалай з сучаснай гісторыі, тагачаснай правінцыі габсбургскай манархіі да мяне ўпершыню прыйшло імя Рудольфа Аляксандра Шродэра — падчас чытання “Оды з гранатам” Рудольфа Борхардта. І тады ж набываў для мяне абрысы Брэмен: у вобразе выданняў “Брэмер Прэсэ”.

І ўсё ж Брэмен, набліжаны праз кнігі і імёны тых, хто пісаў кнігі і іх выдаваў, захоўваў у сабе гук недасяжнасці.

Дасяжнае, аднак даволі далёкае, каб дасягнуць, звалася Венай. Вы ведаеце, як цягам гадоў ішлі справы з гэтай дасяжнасцю.

Дасяжным, блізкім і не страчаным між усіх стратаў заставалася толькі адно: мова.

Яна, мова, заставалася не страчанай, напраўду, нягледзячы ні на што. Але ёй выпала прайсці скрозь уласную безадказанасць, прайсці скрозь страшэннае зняменне, прайсці скрозь тысячу цемрадзяў смертаносных размоваў. Яна прайшла скрозь, і не знайшлося ў яе ніякіх словаў для таго, што здарылася; толькі здарэнне тое яна прайшла наскрозь. Прайшла наскрозь і зноў змагла з’явіцца, “узбагачаная” ўсім гэтым.

Я спрабаваў на гэтай мове, у тыя і ў наступныя гады, пісаць вершы: каб казаць, каб арыентавацца, каб разведаць, дзе я знаходжуся і куды мяне вядзе, каб накідаць для сябе чарнавік рэчаіснасці.

Гэта было, як бачыце, падзеяй, рухам, знаходжаннем у дарозе, гэта было спробай знайсці кірунак. І калі б я запытаўся пра іхны сэнс, я думаю, мне давялося б адказаць, што ў гэтым пытанні, туруючы яму па гадзіннікавай стрэлцы, гучыць яшчэ адно пытанне.

Таму што верш не пазачасавы. Няма сумневу, ён дамагаецца бясконцасці, ён шукае, як прарвацца скрозь час — праз час наскрозь, а не па-над часам. Верш можа — таму што гэта адна з яўных формаў мовы і, значыць, дыялагічная па сваёй сутнасці — быць пасланнем у бутэльцы, закладзеным — канечне, почасту дарэмна — з верай у тое, што недзе і некалі яно можа быць вынесеным на бераг, на бераг сэрца, мабыць. Вершы, такім чынам, таксама ў дарозе: яны некуды мкнуць.

Але куды ж? Да нейкай адчыненасці, гатовасці прыняць, мабыць, да нейкага адкрытага да размовы Ты, адкрытай да размовы рэчаіснасці.

Пра такія рэчаіснасці вядзецца, я думаю, у вершы.

І яшчэ я думаю, што такія развагі суправаджаюць не толькі мае намаганні, але і тых, іншых паэтаў з маладзейшага пакалення. Намаганні таго, над якім ляцяць рукатворныя зоркі і які, не маючы даху над галавою і ў такім нябылым дагэтуль сэнсе, а таму ахоплены вусцішшу свабоды, звяртаецца са сваім быццём да мовы, паранены рэчаіснасцю і рэчаіснасці прагны.

Каментар

[1] У арыгінале: “denken” і “danken”.

[2] У арыгінале адпаведна: “gedenken”, “eingedenk sein”, “Andenken”, “Andacht”.

Пераклад з нямецкай — Юля Цімафеева © 2017

Ганна Янкута

Амерыканскі рамантызм па-беларуску

Гісторыя беларускага перакладу амерыканскай літаратуры не вельмі багатая. Нават літаратура эпохі рамантызму, якая дала свету такія творы, як “Мобі Дзік” Германа Мэлвіла, “Пунсовая літара” Натаніэля Готарна і “Лісце травы” Ўолта Ўітмэна, прадстаўленая ў беларускай культурнай прасторы досыць сціпла. З ключавых асобаў амерыканскага рамантызму на беларускую мову перакладаліся толькі Джэймс Фенімар Купер, Ралф Ўолда Эмерсан, Генры Лангфэла, Ўолт Ўітмэн і Эдгар По.

Першымі амерыканскімі аўтарамі, што з’явіліся ў беларускіх перакладах, былі паэты Г. Лангфэла і Ў. Ўітмэн, а іх першым перакладчыкам — Аркадзь Мардвілка. У “Маладняку” № 4 за 1926 год з’явіўся яго пераклад фрагмента з паэмы Г. Лангфэла “Спеў аб Гаяваце” (The Song of Hiawatha) пад назвай “Гайаватавы сябры” (пераклад пазначаны псеўданімам А. Лясны) [15], у № 7—8 за той жа год — “Сватанне Гайаваты” [16], у № 2 за 1927 год — “Голад” (пад псеўданімам А. М.) [18], а ў № 2 за 1928 год — “Гайавата і Мэджэківіс” [17]. Першыя пераклады з Ў. Ўітмэна з’явіліся ў часопісе “Маладняк” на год пазней за пераклады з Г. Лангфэла. У № 6 ад 1927 году там быў надрукаваны верш “Песня пра вольны шлях” (Song of the Open Road) у перакладзе А. Мардвілкі (пазначана як А. М.) [35]. Наступны пераклад, зроблены ім жа, верш “Песня пра радасць” (A Song of Joys), з’явіўся ў часопісе “Росквіт” (№ 1, снежань 1927 — студзень 1928 г.) [36].

Наступным да перакладаў амерыканскай паэзіі далучыўся Юрка Гаўрук. У першым беларускім зборніку перакладаў “Кветкі з чужых палёў”, што выйшаў у 1928 годзе, з’явіліся пералажэнні вершаў Г. Лангфэла “Страла і песня” (The Arrow and the Song), “Мост” (The Bridge), “Досвіткі” (Twilight), “Готарн” (“Хосорн” у аўтарскім правапісе; Hawthorne) [5, с. 21—28] і верша Ў. Ўітмэна “Капітан! Капітан!” (O Captain! My Captain!) [5, с. 29—30]. У пазнейшых зборніках Ю. Гаўрука да гэтых дадаюцца новыя пераклады: вершы  “Сон раба” (The Slave's Dream) [6, с. 45—46] і “Псалом жыццю” (Psalm of Life) [6, с. 52] Г. Лангфэла і вершы “Прыходзьце, паэты” (Poets to Come) [6, с. 53], “Я чую, спявае Амерыка” (I Hear America Singing) [6, с. 53—54], “На беразе мора ўночы” (On the Beach at Night) [6, с. 54—56] і “Калі я слухаў вучонага астранома” (When I Heard the Learn'd Astronomer) [6, с. 56] Ў. Ўітмэна.

Поўны пераклад паэмы “Спеў аб Гаяваце” выканаў Аркадзь Куляшоў, першае яе выданне пабачыла свет у 1969 г. [13], а ў 1994 г. (пад адной вокладкай з “Лісцем травы” Ў. Ўітмэна) [14] і 1996 г. (пад адной вокладкай з “Віцязем у тыгравай шкуры” Ш. Руставелі) [28] пераклад быў перавыдадзены.

У 1977 годзе ў зборніку перакладаў Язэпа Семяжона “Сем цудаў свету” з’явіліся пералажэнні вершаў Ў. Ўітмэна “Злучаным Штатам” (To the States), “Не зачыняйце дзвярэй” (Shut Not Your Doors), “Роздум” (This Moment Yearning and Thoughtful), “Табе, дэмакратыя” (For You, O Democracy), “Грымні громам” (Warble for Lilac-Time) [30, с. 72—76]. У 1978 годзе выйшаў зборнік вершаў Ў. Ўітмэна “Лісце травы” ў перакладзе Янкі Сіпакова [37]. У 1994 годзе зборнік перавыдаецца пад адной вокладкай са “Спевам аб Гаяваце” Г. Лангфэла ў перакладзе А. Куляшова [14].

Пасля 1990 году выйшла ўсяго некалькі новых перакладаў двух цэнтральных паэтаў амерыканскага рамантызму. Вершы Г. Лангфэла “Арэлі” [31, с. 72], “Поўдзень у лютым” (Afternoon in February) і “Страла і песня” [32, с. 47] пераклала Алена Таболіч, верш “Ручаінка і вал” (The Brook and the Wave) — Юрась Жалезка [12], верш “Згасае дзень...” (The day is done) [24, с. 427—428] — Ганна Янкута. Вершы Ў. Ўітмэна “Пахкі травастой маіх грудзей” (Scented herbage of my breast) і “Не толькі ва ўздыме рабрыстых маіх грудзей” (Not Heaving from My Ribb'd Breast Only), перакладзеныя Юляй Цімафеевай, выйшлі ў 2012 г. у часопісе “Паміж” [34] і ў 2014 г. — у зборніку вершаў і перакладаў аўтаркі [38, с. 57—60]. У № 17 інтэрнэт-часопіса “ПрайдзіСвет” выйшла падборка вершаў http://prajdzisvet.org/texts/kits/o-manxetan!.html Ў. Ўітмэна ў перакладзе Ю. Цімафеевай, што ўлучае такія тэксты, як “Дай мне дзівоснае ціхае сонца” (Give me the splendid silent sun), “Горад караблёў” (City Of Ships), “Горад оргій” (City Of Orgies) і “Манахата” (Mannahatta) [33].

Першы вялікі празаічны пераклад з літаратуры амерыканскага рамантызму з’явіўся ў 1940 г., калі асобнай кнігай выйшаў пераклад рамана Дж. Ф. Купера “Апошні з магікан, або Аповесць пра 1757 год” (The Last of the Mohicans; A narrative of 1757) [9]. У кнізе пазначана, што пераклад зроблены з рускай мовы паводле выдання 1936 г. (пер. Я. М. Чысцякова-Вэр і А. П. Рэпіна; “Детиздат” ЦК ВЛКСМ). Перакладчык не падпісаны. Наступны беларускі пераклад рамана “Апошні з магікан”, зроблены Генрыхам Далідовічам, з’явіўся ў 1996 годзе ў выдавецтве “Юнацтва” (серыя “Школьная бібліятэка”) [10]. Яшчэ адзін раман Дж. Ф. Купера, перакладзены на беларускую мову Янкам Саламевічам паводле рускага перакладу Т. С. Грыца, — “Зверабой” (The Deerslayer, or The First Warpath) — быў надрукаваны ў той жа серыі ў 1997 годзе [11].

У 1990-х гг. пачалі з’яўляцца пераклады твораў Э. По, зробленыя С. Шупам, У. Шчасным, Ю. Бушляковым, А. Мінкіным. Гэтыя творы друкаваліся найперш у перыядычных выданнях, апавяданне “Забойствы на вуліцы Морг” (The Murders in the Rue Morgue) у перакладзе У. Шчаснага выйшла ў зборніку “Амерыканскае дэтэктыўнае апавяданне” (1993) [1, с. 10—41] і пасля ў зборніку “Кінжал з крыламі” (1994) [8, с. 5—35], апавяданне “Авальны партрэт” (The Oval Portrait) у перакладзе С. Шупы — у зборніку перакладаў з газеты “Наша Ніва” “Бабілёнская бібліятэка” (2007) [2, с. 7—11]. Верш “Крумкач” (The Raven) на беларускую мову пераклалі А. Мінкін [24, с. 374—377], В. Сахарчук [29, с. 54—60], М. Южык [23], А. Хадановіч [24, с. 378—381]. Найбольш поўны зборнік навелаў, вершаў, эсэ Э. По “Маска Чырвонае Смерці” выйшаў у 2011 годзе [24]. Зборнік улучае ўсе ранейшыя празаічныя пераклады з Э. По, а таксама зробленыя спецыяльна для яго пераклады апавяданняў, вершаў і двух ключавых эсэ пісьменніка — “Філасофія кампазіцыі” (The Philosophy of Composition) і “Паэтычны прынцып” (The Poetic Principle). Новыя пераклады для кнігі зрабілі М. Дзергачова, К. Маціеўская, В. Рыжкоў, Г. Янкута, В. Сідарэнка, Н. Лабанава, Ю. Цімафеева, А. Пятровіч, Ю. Шадзько, М. Мартысевіч, Л. Баршчэўскі, М. Шчур, А. Арцёмаў, А. Хадановіч. У 2013 годзе ў зборніку дэтэктыўнага апавядання “Злачынства, сэр!” з’явіліся апавяданні Э. По “Скрадзены ліст” (The Purloined Letter, пераклала Г. Янкута) [7, с. 127—148] і “Ты — той чалавек!” (Thou Art the Man, пераклала К. Маціеўская) [7, с. 149—165], а ў зборніку містычнага апавядання “Вусцішны пакой” — апавяданні “Метцэнгерштэйн” (Metzengerstein) [4, с. 23—33] і “Авальны партрэт” [4, с. 34—37] (пераклала Г. Янкута). У № 14 інтэрнэт-часопіса “ПрайдзіСвет” з’явіўся пераклад апавядання Э. По “Востраў феі” http://prajdzisvet.org/texts/prose/vostrau-fei.html (The Island of the Fay) [19], зроблены Г. Янкутай. У часопісе “Маладосць”, № 4, 2014 г., выйшлі вершы Э. По “Спячая” (The Sleeper), “Эльдарада” (Eldorado) і “Сон у сне” (A Dream Within A Dream) у перакладзе Юліі Есмановіч [21], а ў № 11, 2015 г. — апавяданні Э. По “Чорны кот” (The Black Cat; гэта другі пераклад гэтага апавядання на беларускую, першы зрабіў Ю. Бушлякоў) [26], “Чорт на званіцы” (The Devil in the Belfry) [27] і “Камерсант” (The Business Man) [22]. У 2016 г. была падрыхтаваная электронная версія http://kniharnia.by/catalog/zamezhnaya_litaratura/maska_chyrvonae_smertsi/ кнігі Эдгара По “Маска Чырвонае Смерці”, у якую ўвайшлі ўсе тэксты з папяровай версіі кнігі, а таксама пераклады апавяданняў “Скрадзены ліст”, “Ты — той чалавек”, “Метцэнгерштэйн” і “Востраў феі” [25]. У 2017 г. у серыі “Паэты планеты” выйшлі “Выбраныя вершы” Эдгара По [20]: зборнік улучае ўсе вершы, што друкаваліся ў “Масцы Чырвонае Смерці”, і адзін новы тэкст — “Вясельную баладу” (Bridal Ballad) у перакладзе Г. Янкуты.

Адзіны на сённяшні дзень беларускі пераклад Р. Ў. Эмерсана — эсэ “Давер да сябе” (Self-Reliance, са скарачэннямі) — выйшаў у 1994 годзе ў часопісе “Спадчына” [39]. Перакладчык тэксту не пазначаны.

Такім чынам, найбольш на беларускую мову перакладаюцца аўтары невялікіх тэксаў: Э. По (апавяданні, вершы, эсэ), Ў. Ўітмэн (вершы), Г. Лангфэла (вершы, фрагменты з паэмы), Р. Ў. Эмерсан (эсэ), выключэнне — паэма Г. Лангфэла “Спеў аб Гаяваце”. Калі казаць пра буйнейшыя формы, то адзіны пісьменнік эпохі амерыканскага рамантызму, чые раманы перакладаліся на беларускую, — гэта Дж. Ф. Купер, прычым пераклады рабіліся не наўпрост, а праз пасярэдніцтва рускіх пералажэнняў. Такія выданні прызначаліся для дзяцей і падлеткаў (серыя “Школьная бібліятэка”). Раманы Германа Мэлвіла, Натаніэля Готарна, Гарыет Бічэр-Стоў, навелы Вашынгтона Ірвінга ў беларускім перакладзе не прадстаўленыя.

Першыя пераклады з літаратуры амерыканскага рамантызму з’явіліся ў 1920-я гады, у час актыўнага станаўлення нацыянальнай мовы і літаратуры, аднак найбольшая колькасць такіх прац выйшла пасля 1990 году, калі з’явілася неабходнасць развіваць беларускую літаратуру і ўзмацняць яе перакладамі замежных класікаў. У гэты час выходзяць новыя пераклады (Дж. Ф. Купер, Э. По, Р. Ў. Эмерсан) і перавыдаюцца ранейшыя (“Лісце травы” Ў. Ўітмэна і “Спеў аб Гаяваце” Г. Лангфэла). Аднак перакладчыцкіх рэсурсаў не хапае на тое, каб перакласці на беларускую ўсе самыя значныя творы эпохі, і гэтае пытанне дагэтуль застаецца адкрытым.

Літаратура:

1. Амерыканскае дэтэктыўнае апавяданне / Укл., прадм. і пер. У. Шчаснага. — Мінск: “Мастацкая літаратура”, 1993. — 253, [2] с.

2. Бабілёнская бібліятэка: Замежная літаратура ў перакладах “Нашай Нівы” / Эдгар Алан По, О. Генры, Яраслаў Гашак і іншыя. — Мінск: І. П. Логвінаў, 2007. — 270 с.

3. Беларуская літаратура і свет: ад эпохі рамантызму да нашых дзён: выбраныя тэксты для чытання і аналізу / уклад. Л. Баршчэўскі. — Мінск: “Радыёла-плюс”, 2006. — 496 с.

4. Вусцішны пакой: зборнік містычнага апавядання / уклад. Г. Янкута. — Мінск: “Кнігазбор”, 2013. — 444 с.

5. Гаўрук, Ю. Кветкі з чужых палёў / Ю. Гаўрук. — Менск: ЦБ “Маладняка”, 1928. — 107 с.

6. Гаўрук, Ю. Агні ў прасторах: выбраныя пераклады / Ю. Гаўрук. — Мінск: “Мастацкая літаратура”, 1975. — 271 с.

7. Злачынства, сэр: зборнік дэтэктыўнага апавядання / уклад. Г. Янкута. — Мінск: “Кнігазбор”, 2013. — 468 с.

8. Кінжал з крыламі: дэтэктыўныя навелы / Укл. У. Сіўчыкава. — Мінск: “Юнацтва”, 1994. — 252, [1] с.

9. Купер, Ф. Апошні з магікан. — Мінск: Дзярж. выд-ва пры СНК БССР, рэд. дзіц. літ-ры, 1940. — 496 с.

10. Купер, Дж. Ф. Апошні з магікан, або Аповесць пра 1757 год / пер. Г. Далідовіч. — Мінск: “Юнацтва”, 1996. — 318 с. — (“Школьная бібліятэка”).

11. Купер, Дж. Ф. Зверабой, або Першая сцяжына вайны / пер. Я. Саламевіч. — Мінск: “Бел. навука”, 1997. — 480 с. — (“Школьная бібліятэка”).

12. Лангфэла, Г. Ручаінка і вал [верш] / Г. Лангфэла; пер. Ю. Жалезка. — Annus Albaruthenicus / Год беларускі. — № 1. — 2000. — С. 131.

13. Лангфэла, Г. Спеў аб Гаяваце: паэма / Г. Лангфэла; пер. А. Куляшоў. — Мінск: “Беларусь”, 1969. — 222, [1] c.: іл.

14. Лангфэла, Г. Спеў аб Гаяваце: паэма. Лісце травы: вершы / У. Уітмен; з англ. / Прадм. М. Тычыны. — Мінск: “Мастацкая літаратура”, 1994. — 303 с.

15. Лёнгфэлаў, Г. З “Песьні аб Гайваце”. Гайаватавы сябры / Г. Лёнгфэлаў; пер. А. Ляснога // Маладняк. — 1926. — №4. — С. 74—75.

16. Лёнгфэлаў, Г. Сватанне Гайаваты / Г. Лёнгфэлаў; пер. А. Ляснога // Маладняк. — 1926. — №7—8. — С. 82—90.

17. Лёнгфэлло, Г. Гайавата і Мэджэківіс / Г. Лёнгфэлло // Маладняк. — 1928. — № 2. — С. 79—81.

18. Лёнгфэлло, Г. Голад / Г. Лёнгфэлло; пер. А. М. // Маладняк. — 1927. — № 2. — С. 61—66.

19. По, Э. Востраў феі: апавяданне / Э. По // “ПрайдзіСвет” — 2014. — № 14. — Рэжым доступу: http://prajdzisvet.org/texts/prose/vostrau-fei.html.

20. По, Э. Выбраныя вершы / Э. По; пер. з англ. — Мінск: Выдавец Зміцер Колас, 2017. — 76 с. (Паэты планеты).

21. По, Э. Дрыжалі дзверы з гербам роду / Э. По; пер. Ю. Есмановіч // Маладосць. — 2014. — № 4. — С. 126—127.

22. По, Э. Камерсант / / Э. По; пер. Дар’і Станцэль, Іаанны Владыка, Елізаветы Васілевіч; падр. да др. Вольга Марозава // Маладосць. — 2015. — № 11. — С. 78—88.

23. По, Э. Крумкач: [верш] / Э. По; з англ. пер. М. Южык // Літаратура і мастацтва: газета творчай інтэлігенцыі Беларусі. — 30 красавіка (№ 17). — 2010. — С. 15.

24. По, Э. Маска Чырвонае Смерці: выбраныя навелы, вершы, эсэ / Э. По; уклад. А. Хадановіч; прадм. Н. Шахназаран. — Мінск: “Кнігазбор”, 2011. — 472 с. (PostScriptum).

25. По, Э. Маска Чырвонае Смерці: абноўленае выданне [Электронная кніга] / Э. По. — “Янушкевіч”, 2016. — http://kniharnia.by/catalog/zamezhnaya_litaratura/maska_chyrvonae_smertsi/ (Калекцыя “ПрайдзіСвета”).

26. По, Э. Чорны кот / Э. По; пер. Мацвея Бенько, Ганны Скалабан, Мікіты Буйніцкага, Таццяны Гуравай; падр. да др. Вольга Марозава // Маладосць. — 2015. — № 11. — С. 73—78.

27. По, Э. Чорт на званіцы / Э. По; пер. Марыны Янгіравай, Ганны Кастуновай, Ганны Гаворскай, Любові Кісель; падр. да др. Вольга Марозава // Маладосць. — 2015. — № 11. — С. 78—82.

28. Руставелі, Ш. Віцязь у тыгравай скуры: паэма. Спеў аб Гаяваце / Г. Лангфела. — Мінск: “Юнацтва”, 1996. — 335 с.

29. Сахарчук, В. Я. Мой вечны бор: вершы, пераклады / Васіль Сахарчук. — Мінск: “Мастацкая літаратура”, 2004. — 140, [1] с.

30. Семяжон, Я. Сем цудаў свету / Я. Семяжон. — Мінск: “Мастацкая літаратура”, 1977. — 254, [1] с., [1] л. партр.

31. Таболіч, А. Ліхтарык глогу: пераклады з англамоўн. паэзіі / А. Таболіч. — Мінск: “Бел. кнігазбор”, 2006. — 107 с.

32. Таболіч, А. Англійская паэзія ў беларускіх перакладах: Вучэбны дапаможнік / А. Таболіч. — Мінск: МДЛУ, 2000. — 106 с.

33. Ўітмэн, Ў. О, Манхэтан! Вершы // Ў. Ўітмэн; пер. Ю. Цімафеевай / ПрайдзіСвет. — №17. — 2017. — Рэжым доступу: http://prajdzisvet.org/texts/kits/o-manxetan!.html.

34. Ўітмэн, Ў. Пахкі травастой маіх грудзей. Не толькі ва ўздыме рабрыстых маіх грудзей / Ў. Ўітмэн; пер. Ю. Цімафеевай // Паміж. — №10. — 2012. — С. 106—108.

35. Ўітмэн, Ў. Песня пра вольны шлях / Ў. Ўітмэн; пер. А. М. // Маладняк. — 1927. — №6. — С. 31—39.

36. Ўітмэн, Ў. Песьня пра радасьць / Ў. Ўітмэн; пер. А. М. // Росквіт. — Снежань 1927 — студзень 1928. — №1. — С. 90—93.

37. Уітмен, У. Лісце травы / У. Уітмен; пер. з англ. Я. Сіпакова. — Мінск: “Мастацкая літаратура”, 1978. — 160  с., 8 с. укл.

38. Цімафеева, Ю. Кніга памылак / Ю. Цімафеева. — Мінск: “Галіяфы”, 2014. — 116 с.

39. Эмерсан, Р. Давер да сябе / Р. Эмерсан. — Спадчына. — №6. — 1994. — 129—139.

Ганна Янкута © 2017

Дэніэл Мендэлсан

(Daniel Mendelsohn)

Дзяўчына, перапыненая сярод урока музыкі: кім была Сапфо?

(Girl, Interrupted. Who was Sappho?)

Новыя даследаванні папірусаў раскрываюць невядомыя факты пра Сапфо. Некаторыя навукоўцы сумняюцца ў асабістым характары яе эратычных вершаў.

Неўзабаве пасля надыходу 2012 года нейкі антыквар звярнуўся да знакамітага навукоўца з Оксфарда па меркаванне наконт цемнаватых, няўцямных крамзоляў. Хто быў тым калекцыянерам, мы так ніколі і не дазналіся, але навуковец — Дзірк Обінк, стыпендыят Фонду Макартура, даследнік класічных тэкстаў на папірусе — матэрыяле з раслінных тканак, што служыў паперай у старажытным свеце.

Складзеныя разам кавалкі, якія калекцыянер паказаў Обінку, аказаліся фрагментам прыкладна на сем цаляў даўжынёй і чатыры шырынёй — трохі больш за жаночую далонь. Шчыльна спісаныя радкамі чорных грэцкіх літараў, яны былі часткаю высушанага картанажу — падобнай да пап’е-машэ тынкоўкі, якую егіпцяне і грэкі выкарыстоўвалі для ўсяго, ад скрыняў для муміяў да кніжных пераплётаў. Пасля набыцця картанажу на аўкцыёне Christie’s калекцыянер намачыў яго цёплым водным растворам, каб вызваліць каштоўныя часцінкі папіруса.

З увагі на стыль почырку, Обінк спачатку датаваў яго прыкладна 200-м годам нашай эры. Аднак ён пачаў углядацца ў незвычайны лад радкоў — паўтораная паслядоўнасць з трох доўгіх радкоў, а ўслед за імі кароткія чатыры — і пабачыў, што тэкст — гэта верш, пачатак якога знік, але пяць строфаў заставаліся некранутымі, і ён мусіць быць старэйшы.

І нашмат старэйшы — прыкладна на тысячу гадоў старажытнейшы за сам папірус. Дыялект, стыль і рытм гэтых грэцкіх радкоў былі тыповыя для твораў Сапфо, геніяльнай паэткі сёмага стагоддзя да нашай эры, чые часам вясёлыя, а часам пакутныя песні пра ўласную ўразлівасць да чараў маладзейшых жанчын нарадзілі азначэнні "сапфічны" або "лесбійскі" (ад вострава Лесбас, дзе яна жыла). Фактычна, чатырохрадковая страфа — частка схемы, якую яна і вынайшла, так званая сапфічная страфа. А бясспрэчным аўтарства рабілі два імені, згаданыя ў вершы: паводле некаторых старажытных крыніц, яны былі імёнамі братоў Сапфо. Цяпер гэты тэкст вядомы як "Верш братоў".

Што ўражвае — гэта другая паводле значнасці знаходка Сапфо за дзесяцігоддзе: яшчэ адзін амаль цалкам захаваны верш — пра нягоды старога веку — адшукаўся ў 2004 годзе. Інфармацыю пра дадаткі да захаванага корпусу твораў найвялікшай антычнай творцы апублікавалі газеты ўсяго свету, і навукоўцы былі захопленыя і крыху агаломшаныя. "Папірусазнаўчыя адкрыцці, — пісаў адзін знаўца антычнасці, — звычайна не трапляюць у загалоўкі міжнародных выданняў".

Але і Сапфо — не звычайная паэтка. Ладную частку апошніх трох тысячагоддзяў яна заставалася аб’ектам гарачых дыскусіяў — спрачаліся пра яе творы, пра сямейнае жыццё, і, самае галоўнае, пра яе сэксуальнасць. У старажытнасці літаратурныя крытыкі хвалілі яе "ўзнёслы" стыль, нават калі аўтары камедыяў кпілі з яе нібыта нізкай маралі. Згодна з легендай, у эпоху ранняга хрысціянства царква спаліла яе творы. ("Апантаная сэксам курва, якая апявае ўласныя прыхамаці", — пісаў адзін тэолаг, радкі якога рупліва занатаваў пісар, а пазней расшыфраваў Обінк.) Мінула тысячагоддзе, і візантыйскія граматысты ўжо шкадавалі, што так мала яе паэзіі выжыла. Праз сем стагоддзяў віктарыянскія навукоўцы прыкладалі ўсе намаганні, каб патлумачыць яе эратычныя прыхільнасці, у той час як іхныя літаратурныя сучаснікі, дэкадэнты і эстэты, ухапіліся за яе паэзію ў пошуках натхнення. Нават цяпер эксперты не пагаджаюцца наконт таго, выконвалася паэзія Сапфо прыватна або публічна, салістамі ці хорамі, і ці мелі яе вершы ўшанаваць або звергнуць традыцыйныя ўяўленні пра шлюб і каханне. Апошні момант асабліва спрэчны, бо для шматлікіх чытачоў і навукоўцаў Сапфо заставалася гераіняй-феміністкай або ролевай мадэллю асобы нетрадыцыйнай арыентацыі — або і тым, і тым. "Наколькі мне вядома, я была адна такая, ды яшчэ жанчына на імя Сапфо", — аднойчы заўважыла крытык Джудзіт Батлер.