"Раскіданае гняздо" Янкі Купалы і "новая драма"

Адметнасцю літаратурнай класікі з’яўляецца яе ўніверсальнасць, здольнасць праз прыватнае, часава і прасторава акрэсленае выяўляць вечнае. Кожнае новае пакаленне чытае класіку па-свойму, спасцігае раней схаваныя сэнсы, абапіраючыся на ўласны культурны досвед. Адкрыццю новых аспектаў прачытання спрыяе разгляд літаратурных твораў у іншанацыянальным кантэксце. Асабліва плённым падаецца параўнальнае даследаванне літаратур на пачатку станаўлення арыгінальнай традыцыі, у перыяд інтэнсіўнага вучнёўства ў больш сталых культур і пошуку сваёй самабытнасці.

Актыўнае развіццё беларускай драмы распачалося ў першыя дзесяцігоддзі ХХ ст., перыяд, калі ў еўрапейскай літаратуры канчаткова аформілася сістэма некласічнай драматургіі, створаная Генрыкам Ібсэнам (1828—1906), Герхартам Гаўптманам (1862—1946), Аўгустам Стрындбергам (1849—1912), Марысам Метэрлінкам (1862—1949), Антонам Чэхавым (1860—1904), Станіславам Пшыбышэўскім (1868—1927).

Нераспрацаванасць нацыянальнай драмы, яе замкнёнасць у сферы камедыяграфіі вымушалі пачынальнікаў айчыннага тэатра звяртацца да замежнага мастацкага досведу. Францішак Аляхновіч у манаграфіі "Беларускі тэатр" (1924) канстатаваў: "Пакуль што рэпертуар наш яшчэ небагаты ў параўнанні з тым, што маюць народы са старэйшай культурай. Беларускі акцёр яшчэ чакае сваіх Ібсэнаў, Гаўптманаў, Андрэевых, Пшыбышэўскіх..." [1, 510].

У знакамітым лісце да Л. М. Клейнбарта Янка Купала сам назваў імёны замежных аўтараў, якія зрабілі найбольшы ўплыў на яго мастацкае станаўленне: "З рускіх мушу адзначыць М. Горкага, які вельмі моцна мяне ўразіў. "Былыя людзі", "На дне" і "Дзеці сонца" больш за ўсё мяне захапілі. Пасля аддаў даніну часу і захапіўся, што называецца, сімвалістамі — Андрэевым, Салагубам і інш., з польскіх — Пшыбышэўскім. З замежнай літаратуры: Байран, Шэкспір, Шылер, Сервантэс ("Дон Кіхот"), Гаўптман, Гамсун ("Пры браме царства") і (аўтар выскачыў з памяці) — сачыненні яго "Бранд", "Будаўнік Сольнес", "Жанчына з мора" і інш." [10, 268]. Заўважым, што сярод пералічаных пісьменнікаў чацвёра (Л. Андрэеў, С. Пшыбышэўскі, Г. Гаўптман, Г. Ібсэн) рэпрэзентавалі менавіта школу некласічнай драматургіі.

Даследаванне ўзаемадзеяння айчыннай драматургіі з замежным пісьменствам доўгі час не ўваходзіла ў кола прыярытэтных задач беларускага літаратуразнаўства, што ілюструе прыклад вывучэння п’есы Янкі Купалы "Раскіданае гняздо" (1913). Твор, які сцвердзіў пераход нацыянальнай драмы на якасна новы ўзровень асэнсавання быцця, неаднойчы станавіўся аб’ектам навуковага даследавання [5; 6; 12; 13; 14; 15; 18] і разглядаўся пераважна ў кантэксце творчасці пісьменніка і беларускай літаратуры. У апошні час усё часцей выяўляецца тэндэнцыя да прачытання сімволікі п’есы ў аспекце біблейскай вобразнасці [2; 8; 9], паэтыкі еўрапейскага сімвалізму [19].

Мэтай дадзенага даследавання з’яўляецца разгляд драматычнага канфлікту, які выступае структуратворным элементам п’есы Янкі Купалы "Раскіданае гняздо", у кантэксце паэтыкі "новай драмы", распрацаванай Г. Ібсэнам, А. Чэхавым, С. Пшыбышэўскім.

Цэнтрам некласічнай драматургічнай паэтыкі стала канцэпцыя героя, народжаная глыбокім светапоглядным крызісам, які перажывала Еўропа мяжы ХІХ — ХХ стст. Стваральнікі "новай драмы" імкнуліся прааналізаваць прычыны "сучаснага азмрочвання" (Ф. Ніцшэ [16, 67]), асэнсаваць унутраны разлад "фаўстаўскай душы" (О. Шпэнглер [21, 226]), яе татальную адзіноту і адчужанасць ад свету. Канцэнтрацыя ўвагі на жыцці спакутаванай душы персанажа абумовіла змены на ўзроўні дзеяння, якое традыцыйна лічылася ключавым элементам драмы: "Герой новай драмы — ахвяра барацьбы і разладу сваёй уласнай душы, невядомых сіл свайго сэрца. У душы новага чалавека адбываецца барацьба самых непрымірымых элементаў. Яго душа незвычайна крохкі і складаны механізм. Яна вечна пераскоквае з прадмета на прадмет і знаходзіцца ў вечным пакутлівым клопаце. Прычыны драмы не ў знешніх умовах, як раней, а ў душы героя", — пісаў С. Пшыбышэўскі ў эсэ "Пра драму і сцэну" (1902) [17, 283]. Адпаведна, асноўным рухавіком дзеяння ў творы рабілася барацьба персанажа з самім сабой, спрычыненая сутыкненнем у яго душы розных ідэй, мінулага і цяперашняга, сучаснасці і ўяўленняў пра ідэальную будучыню. Характарызуючы ібсэнаўскіх персанажаў у працы "Крызіс свядомасці і Генрык Ібсэн" (1910), Андрэй Белы зазначаў: "Героі яго апантаныя тым ці іншым светасузіраннем, яны імкнуцца практычна ўвасобіць светасузіранне ў жыццё; яны імкнуцца само сваё жыццё вывесці са светасузірання; яны ператвараюцца ў хадзячыя вобразы і падабенствы дактрын, якія спавядаюць, на гэтай глебе часта падрыхтоўваецца канфлікт светасузірання з жыццём, яны становяцца ахвярамі гэтага канфлікту" [3, 190].

Унутраны разлад, які перажывае герой, няздольнасць зразумець сябе і адшукаць душэўную гармонію спараджаюць знешні канфлікт, што звычайна разгортваецца ў межах сям’і, члены якой спавядаюць палярныя ідэі, рэпрэзентуюць розныя светапогляды. Менавіта "сітуацыя катастрафічнага разрыву натуральных чалавечых сувязяў" [7, 153], татальнай адчужанасці паміж роднымі людзьмі ўтварае знешні план дзеяння ў "новай драме". Пазітыўнае вырашэнне канфлікту, а значыць, аднаўленне страчанай гармоніі светабудовы, немагчымае: душэўная раскіданасць, няздольнасць пазбыцца ўнутраных супярэчнасцяў з аднаго боку і нежаданне разумець і прымаць іншага чалавека з другога найчасцей прыводзяць герояў да самаразбурэння: вар’яцтва альбо смерці (прыгадаем фінал п’ес "Дзікая качка" (1884), "Росмерсхольм" (1886), "Геда Габлер" (1890), "Будаўнік Сольнес" (1892), "Калі мы, мёртвыя, абуджаемся" (1899) Г. Ібсэна; "Бацька" (1887), "Фрокен Жулі" (1888), "Крэдыторы" (1890) А. Стрындберга; "Адзінокія" (1891) Г. Гаўптмана; "Чайка" (1896) А. Чэхава; "Снег" (1903) С. Пшыбышэўскага).

Інтэрпрэтуючы драму Янкі Купалы "Раскіданае гняздо", даследчыкі [12; 15; 22] пільна аналізавалі сацыяльны ўзровень вытлумачэння твора: праблему рассяляньвання беларускай вёскі на пачатку ХХ ст. Асноватворным канфліктам драмы лічыўся "канфлікт паміж працоўным сялянствам і памешчыкамі, паміж народам і несправядлівым сацыяльна-палітычным ладам" [12, 193]. Адначасова драму можа інтэрпрэтаваць і як "біблейскае казанне пра апошнія часы чалавецтва" [2, 48].

Прадстаўнікі заходнееўрапейскай і рускай "новай драмы" канцэнтравалі ўвагу на дынаміцы духоўнага жыцця персанажаў, пакідаючы знадворны свет статычным, беспадзейным, застылым у штодзённасці, што выдатна пацвярджаюць словы А. Чэхава: "Людзі абедаюць, толькі абедаюць, а ў гэты час складваецца іх шчасце і разбіваюцца іх жыцці" [20, 51]. Таму менавіта ўнутраная катастрофа, якую перажывалі героі, спараджала ўспрыманне імі знешняга свету як хаосу.

У "Раскіданым гняздзе" назіраецца адваротны рух. Янка Купала напачатку ставіць сваіх герояў у апакаліптычную сітуацыю страты дому, якая вымушае персанажаў пакутаваць і шукаць спосабу аднавіць "раскіданае гняздо" сваёй душы. Падзеі, якія прывялі да катастрофы (суд Лявона Зябліка з дваром), як і ўсё, што адбываецца не на руіне хаты, застаецца па-за межамі сцэнічнага дзеяння. Як слушна заўважае А. Лойка, "увага драматурга прыкута менавіта да ўнутранага разладу ў сям’і, да духоўных пошукаў кожнага з Зяблікаў, да "руху" думак, перажыванняў герояў" [12, 194]. Брак знешняга дзеяння ў творы быў заўважаны ўжо І. Замоціным у артыкуле "Беларуская драматургія. Драматычныя творы Я. Купалы" (1927): "Усе асобы п’есы заняты сваімі клапотамі і горасьцямі і жывуць ня столькі ў дзеяньні, колькі ў размовах" [6, 76].

Сюжэтная арганізацыя "Раскіданага гнязда" блізкая да поліфанічнай мадэлі драматургіі А. Чэхава, што прадугледжвала адначасовае развіццё некалькіх раўнапраўных гісторый, знітаваных адным настраёвым лейтматывам, у ролі якога ў Купалавым творы выступаюць матывы вар’яцтва і страху.

Вар’яцтва як праява ўнутранага канфлікту ў той ці іншай ступені ўласцівае большасці персанажаў-сямейнікаў. Прычым на неадпаведнасць паводзін герояў прынятай у грамадстве норме звяртае ўвагу Марыля, носьбіт "старых парадкаў", якія зараз "раскідаюць па свеце" [11, 207]. На пачатку твора прыметы вар’яцтва заўважаюцца ў Лявона, які "за апошні час як набраў сабе нечага ў галаву, дык проста з розуму сыходзіць" [11, 206]. Апакаліпсісам для старэйшага Зябліка становіцца раскіданне хаты, якое спрычыняе самагубства героя, адначасова ператвараючыся для яго дзяцей у пачатак "вялікай вандроўкі" [11, 216]. Смерць бацькі разбурае традыцыйны лад жыцця сям’і і вымушае персанажаў самастойна шукаць будучыню. Самагубства Лявона ставіць яго дзяцей у сітуацыю знікнення Абсалюту, што пацвярджаюць словы Сымона: "Я сам сябе не пазнаю. Калі кідаў сягоння на бацькаў труп зямлю, то мне здавалася, што гэтым жвірам чырвоным засыпаю самога сябе, сваё шчасце, свае леты маладыя; засыпаю Бога, людзей, цэлы свет; здавалася, усё чыста хаваю на векі вечныя ў сцюдзёнай магіле" [11, 221]. Разбурэнне традыцыйнай сістэмы каштоўнасцяў ператварае свет у хаос. Дом-руіна выклікае ў герояў пачуццё страху: кожны з персанажаў цягам дзеяння п’есы прыходзіць да адчування таго, як "цёмна і страшна кругом" [11, 215]. Спробай гарманізаваць Сусвет для Сымона, Зоські, Данілкі робіцца пэўная ідэя, непасрэдна звязаная з іх пошукам будучыні.

Сістэма дзейных асобаў у "Раскіданым гняздзе" выразна падзяляецца на дзве групы: адну ўтвараюць героі-сямейнікі, другую — "безназоўныя" персанажы (Паніч, Незнаёмы, Старац), якія з’яўляюцца адзінай сувяззю Зяблікаў са знешнім светам. Менавіта героі-чужаніцы падштурхоўваюць персанажаў-сямейнікаў да выбару свайго шляху, паказваючы ім розныя варыянты будучыні.

Для Сымона сэнсатворнай ідэяй робіцца ідэя бунту, "праціўлення цэламу свету" [11, 235], ад якога персанаж сябе жорстка адмяжоўвае: "Магіла татава стала векавечнай перагародкай паміж імі і намі, і не зніштожыць яе сіле чалавечай!" [11, 222]. Герой марыць пра адбудаванне раскіданага дому, а значыць, аднаўленне страчанай цэласнасці Сусвету: "Яшчэ мы знойдзем зямлі ў сваёй старане і яшчэ хату адбудуем на сваім загоне!" [11, 216]. Сымонаў бунт адчужае персанажа ад родных: герой выкарыстоўвае свой тапор не для аднаўлення, а для зруйнавання гармоніі, скіроўваючы яго супраць Зоські, Данілкі. Звязанасць Сымона зарокам "стаць крыжам на бацькавай магіле" [11, 231], "рукамі і зубамі трымацца гэтай спадчыны бацькавай" [11, 248] процістаіць падказанай Незнаёмым ідэі будучыні, магчымай толькі праз сыход з раскіданага гнязда, праз духоўнае ўзвышэнне, пераадоленне "смока" ва ўласнай душы. Гэтая супярэчнасць спараджае ўнутраны раскол, і Сымон адчувае, як "на дзве палавіны разрываюцца думкі і душа" [11, 248].

Для Зоські ідэяй, якая робіць свет цёплым і прыгожым, з’яўляецца ідэя любові, што яскрава праступае ў яе ідэале будучыні: "Гляньце — якое прыгожае неба на захадзе. Там, на гэтым небе, мы калісь жыць будзем. І не будзе там ні такое хаты разваленае, ні людзей нягодных: будзе там адзін вялікі дом для ўсіх чыста, а ў ім будуць жыць іншыя людзі, як тут на зямлі, — будуць усе паміж сабой браты ды сястрыцы родныя" [11, 233—234]. Немагчымасць любоўю ўратаваць свет, прымірыць у сваёй душы каханне да Паніча з любоўю да сям’і, жорсткасць блізкіх і здрада каханага прыводзяць гераіню да самаразбурэння: спробы самагубства і вар’яцтва.

Ідэяй, што займае ўсе думкі Данілкі, становіцца майстраванне скрыпкі, на якой герой марыць "зайграць новым парадкам" [11, 207], каб "цэлы свет дзіву даўся" [11, 205]. Праз мастацтва юнак імкнецца гарманізаваць свет: "Я незадоўга ўжо скрыпку сваю скончу і так тады зайграю, што ўжо нікому з нас так галасіць не захочацца" [11, 219]. З Данілкам у п’есе таксама звязаны матыў вар’яцтва. Аднак калі Лявон, Сымон, Зоська сапраўды пакутуюць ад унутранага расколу, Данілка напачатку толькі грае ролю блазна: "Няхай сабе кажуць, што я дурнаваты, што я такі, што я гэткі, але я ўсё бачу і ўсё разумею. Не хачу толькі наверх вылазіць з сваім розумам, бо з ім цяперашнім светам далёка не зойдзеш. Дурнаваты Данілка ці зусім дурны — малы клопат! А толькі што менш яго чапаюць і дрэнчаць, як якога разумнага, то гэта напэўна магу сказаць, бо не ведаюць, чым дасаліць яму, бо Данілка з усяго смяецца..." [11, 238]. Між тым, змайстраваўшы інструмент, а значыць, нібыта дасягнуўшы мэты, Данілка не рэалізуе сваю мару, бо выводзіць "на сваёй скончанай скрыпцы сумную мелодыю", нарэшце сапраўды ўсведамляючы раскіданасць свайго свету: "Уцякайма адгэтуль, а то ўжо і мне трудна вытрываць: так тут холадна, цёмна, страшна!" [11, 255].

Засяроджанасць персанажаў на ўласным унутраным разладзе, абсалютызацыя сваёй ідэі і адмаўленне чужой праўды прыводзяць да канчатковага раскідання сямейнага гнязда: у фінале героі, так і не знайшоўшы ўнутранай гармоніі і ўзаемапаразумення, разыходзяцца ў розныя бакі ад руіны свайго дому. Між тым, канфлікт не мае ў творы адназначнага вырашэння: аўтар не дае адказу на пытанне, які шлях у будучыню правільны, пакідаючы гэтае права чытачу.

Драма Янкі Купалы "Раскіданае гняздо" мае некалькі ўзроўняў прачытання: аўтабіяграфічны, які адсылае чытача да гісторыі роду Луцэвічаў; нацыянальны, які апавядае гісторыю пошукаў беларусамі страчанай Бацькаўшчыны; універсальны, які дазваляе бачыць у лёсе сям’і Зяблікаў лёс чалавецтва, што згубіла свой шлях у незразумелым, хаатычным свеце.

Знешні, сацыяльны канфлікт паміж сялянскай сям’ёй і панам, які традыцыйна лічыўся ключавым у драме Янкі Купалы "Раскіданае гняздо", невыпадкова вынесены аўтарам па-за межы сцэнічнага дзеяння. Наступства гэтага канфлікту (разбурэнне хаты) з’яўляецца штуршком для развіцця асноўнага, унутранага канфлікту ў п’есе, утворанага барацьбой супярэчлівых памкненняў у душах персанажаў. Канцэнтрацыя ўвагі на свеце спакутаванай чалавечай душы, укрыжаванай паміж мінулым і сучаснасцю з аднаго боку, сучаснасцю і будучыняй з другога, яднае п’есу Янкі Купалы з творамі "новай школы драматычнага мастацтва" [4, 69]. Драма ідэй, якую перажываюць героі "Раскіданага гнязда", набліжае іх да дзейных асобаў п’ес пра сучаснасць Г. Ібсэна, а поліфанічны спосаб арганізацыі сістэмы персанажаў лучыць твор беларускага аўтара з драматургіяй А. Чэхава. Жаданне і немагчымасць вярнуць Сусвету страчаны сэнс праз увасабленне свайго ідэалу будучыні прыводзіць герояў Янкі Купалы да глыбокага разладу з сабой і светам, да адчування татальнай адзіноты, страху быцця, таго настрою, якім поўняцца п’есы С. Пшыбышэўскага.

Вылучэнне ўнутранага, субстанцыйнага канфлікту ў "Раскіданым гняздзе" ў якасці структуратворнага элемента твора сцвярджае прыналежнасць п’есы Янкі Купалы да "новай драмы" і дазваляе па-новаму ўбачыць працэс станаўлення нацыянальнай драматургіі.

1. Аляхновіч, Ф. Беларускі тэатр / Ф. Аляхновіч // Выбраныя творы. — Мінск: Бел. кнігазбор, 2005. — С. 459—510.
2. Барысенка, В. У. Вобразы драмы Янкі Купалы "Раскіданае гняздо" ў святле хрысціянскай псіхалогіі / В. У. Барысенка // Янка Купала і Якуб Колас у кантэксце славянскіх літаратур: матэр. Міжнар. навук.-тэарэт. канф., Мінск, 3—4 кастр. 2002 г.) / рэдкал. У. В. Гніламёдаў [і інш.]. — Мінск: Бел. навука, 2002. — С. 45—48.
3. Белый, А. Кризис сознания и Генрик Ибсен / А. Белый // Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2-х т. / А. Белый. — М.: Искусство, 1994. — Т. 2. — С. 149—194.
4. Бернард Шоу о драме и театре; пер. с англ. — М.: Изд. иностран. лит., 1963. — 640 с.
5. Васючэнка, П. В. Драматычная спадчына Янкі Купалы: Вопыт сучаснага прачытання / П. В. Васючэнка. — Мінск: Навука і тэхніка, 1994. — 172 с.
6. Замоцін, І. Беларуская драматургія: Драматычныя творы Я. Купалы / І. Замоцін // Узвышша. — 1927. — № 1. — С. 71—82.
7. Зингерман, Б. И. Очерки истории драмы ХХ века / Б. И. Зингерман. — М.: Наука, 1979. — 391 с.
8. Конан, У. М. Дантэ і Янка Купала: матывы Раю і Пекла / У. М. Конан // Наша вера. — 2001. — № 2. — С. 68—74.
9. Конан, У. М. "...І відзець страшна ў путах сілу": Эсхаталагічныя матывы ў творчасці Янкі Купалы / У. М. Конан // Дзеяслоў. — 2003. — № 2. — С. 112—121.
10. Купала, Я. Да Л. М. Клейнбарта / Я. Купала // Поўн. зб. тв.: у 9 т. — Мінск: Маст. літ., 2003. — Т. 9. Кн. 1. Пераклады; Эпісталярная спадчына; Дарчыя надпісы; "Расійска-беларускі слоўнік"; Калектыўнае; Службовыя і асабістыя дакументы; Дадатак. — С. 267—272.
11. Купала, Я. Раскіданае гняздо / Я. Купала // Поўн. зб. тв.: у 9 т. — Мінск: Маст. літ., 2001. — Т. 7. Драм. паэмы і п’есы. — С. 204—262.
12. Лойка, А. А. Янка Купала / А. А. Лойка // Гісторыя беларускай літаратуры. Дакастрычнічці перыяд: у 2 ч.: падруч. для філал. фак. ВНУ. — 2-е выд., дапрац. і дап. / А. А. Лойка. — Мінск: Выш. шк., 1989. — Ч. 2. — С. 89—203.
13. Макарэвіч, А. Вобразы Данілкі і Зоські з драмы "Раскіданае гняздо" ў кантэксце спадчыны Янкі Купалы і драм Францішка Аляхновіча / А. Макарэвіч // Роднае слова. — 2003. — № 3. — С. 18—23.
14. Максімовіч, В. А. Праблема аўтарскай пазіцыі ў драме Янкі Купалы "Раскіданае гняздо" / В. А. Максімовіч // Роднае слова. — 2003. — № 3. — С. 24—26.
15. Навуменка, І. Я. Янка Купала / І. Я. Навуменка // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя; у 4 т. / Нац. акад. навук Беларусі; Ін-т літаратуры імя Я. Купалы / рэдкал.: У. В. Гніламёдаў [і інш.]. — Мінск: Бел. навука. — Т. 1. — С. 121—175.
16. Ницше, Ф. Воля к власти: Опыт переоценки всех ценностей; пер. снем. / Ф. Ницше. — СПб.: Азбука-классика, 2006. — 448 с.
17. Przybyszewski, S. O dramacie i scenie / S. Przybyszewski // Wybór pism. — Wrocław: Wyd-wo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, 1966. — 282—303.
18. Санюк, Дз. Сілы смерці і нябыту (Тэма прарока ў драме Янкі Купалы "Раскіданае гняздо") / Дз. Санюк // Першацвет. — 1993. — № 1. — С. 105—112.
19. Тарасава, Т. М. Да праблемы сімвалісцкай вобразнасці ў драмах Янкі Купалы "Раскіданае гняздо" і Марыса Метэрлінка "Сляпыя" / Т. М. Тарасава // Янка Купала і Якуб Колас у кантэксце славянскіх літаратур: матэр. Міжнар. навук.-тэарэт. канф.; Мінск, 3—4 кастр. 2002 г. / рэдкал. У. В. Гніламёдаў [і інш.]. — Мінск: Бел. навука, 2002. — С. 225—228.
20. Чехов, А. О литературе и искусстве / А. Чехов. — М.: Изд-во АН БССР, 1954. —460 c.
21. Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: в 2 т.; пер. с нем. / О. Шпенглер. — М.: Айрис-пресс, 2004. — Т. 1: Образ и действительность. — 2004. —528 с.
22. Ярош, М. Р. Драматургія Янкі Купалы / М. Р. Ярош. — Мінск: АН БССР, 1959. — 146 с.