Раман пра ружу ці ружовы раман?

У гэтым артыкуле здзейсненая спроба цалкавітага агляду і аналізу аднаго з найбольш пашыраных і дагэтуль папулярных – не толькі сярод недасведчаных паненак і спрактыкаваных, але стомленых праз шэрую будзённасць кабет, – жанраў масавай літаратуры.

Адсутнасць у беларускім літаратуразнаўстве адпаведнай тэрміналогіі робіць амаль немажлівым апісанне асобных з’яваў масавага мастацтва. Не варта казаць пра тое, што ўласна феномен камерцыйнай культуры застаецца пакуль terra incognita як для айчынных мастацтвазнаўцаў, так і для філолагаў. Лічу мэтазгодным папярэдзіць, што асобныя паняцці, хоць і выкарыстоўваюцца тут упершыню, не з’яўляюцца выключна плёнам маіх фантазій ці нейкай прыхамаццю. Так, напрыклад, прапанаваны панятак “ружовы раман” – калька з французскай мовы, у якой азначэнне roman rose ёсць тэрміналагічным [Péquignot 1991]. Гэта ж калькаванае азначэнне romanzo rosa замацавалася і ў італьянскай філалагічнай навуцы [Pozzato 1982; Roccella 1998]. У іншых літаратуразнаўчых традыцыях распаўсюджаныя розныя абазначэнні гэтага жанру, якія падаюцца ўсё ж менш трапнымі, ужываючы іх па-беларуску, цяжка было б унікнуць непажаданай цьмянасці. Так, напрыклад, рускае паняцце “дамский роман”, якое, дарэчы, зафіксаванае і ў слоўніках, і ў энцыклапедыях, нельга, на маю думку, лічыць дакладна тэрміналагічным, бо ў ім адчуваецца моцны канататыўны змест. Уласна беларускае і ўжо сцверджанае азначэнне “любоўны раман” у дадзеным выпадку таксама не пасуе, бо поруч з ім спатрэбіліся б абавязковыя ўдакладненні кшталту “сентыментальны”, “трывіяльны”, “масавы” і інш. Такім чынам, абраны ў працы варыянт намінацыі сапраўды мае забяспечыць найбольшую аб’ектыўнасць і ліквідаваць магчымасць узнікнення непатрэбнай двухсэнсоўнасці.

Генезіс жанру

Разгляд ружовага рамана як асобнага жанру звычайна пачынаецца з 1740 году: менавіта тады паспяховы англійскі выдавец і рэдактар Сэмюэл Рычардсан надрукаваў свой дэбютны твор Памэла, альбо Узнагароджаная дабрадзейнасць (Pamela or the Virtue Rewarded). Гісторыя кахання, заручын і шлюбу пакаёўкі Памэлы і ейнага пана містэра Б. – праўдзівы прарыў для свайго часу: упершыню ў ангельскай літаратуры раман пра закаханых, падзеленых сацыяльнымі перашкодамі, атрымлівае шчаслівы канец. У сваім грунтоўным даследванні A Natural History of the Romance Novel літаратуразнаўца Памэла Рэгіс даводзіць, што Рычардсан першым у ангельскай літаратуры ўводзіць так званы courtship plot (сюжэт заляцання), на аснове якога пазней узнікае новы тып прозы – courtship story (гісторыя заляцання), які не толькі стаўся папярэднікам сучаснага ружовага рамана, але і значным чынам паўплываў на тагачасны літаратурны працэс у Англіі [Regis 2003, p. 63].

Так, Памэла Рэгіс адзначае: “Калі “Памэла” і не была першым раманам у Англіі, ні нават першым ружовым раманам, яе дакладна мажліва назваць першым бэстсэлерам. Раман імгненна стаў сенсацыяй <...> ягоны ўплыў адчуваўся і па-за ўласна літаратурнай сферай. “Памэла” была сапраўдным феноменам…” [Regis 2003, p. 62]. Неверагодны поспех твора стаўся крыніцай бесперапыннага заробку. У хуткім часе пачалі вырабляцца імбрыкі і кубкі для гарбаты з адбіткамі асобных сцэн кнігі. Твор Рычардсана ўплываў на норавы і густы цэлай эпохі, не дзіўна, што на доўгі час Памэла сталася найпапулярнейшым у Вялікабрытаніі жаночым імем [Regis 2003, p. 64].

Класічны выгляд ружовага рамана сфармаваўся ў ХІХ стагоддзі, гэтаму перадусім паспрыяла творчасць Джэйн Остэн і, крыху пазней, сёстраў Бронтэ. Менавіта гэтыя аўтаркі выпрацавалі спецыфічныя наратыўныя механізмы, стварылі ўзорныя вобразы герояў і гераінь. Дзякуючы ім была бліскуча нюансаваная паэтыка жаночага ўнутранага маналогу, кананізаваны асаблівы тып мужчынскага персанажа, уласцівы ружоваму раману і сёння [Вайнштейн 1996, с. 313].

Сталая папулярнасць твораў Бронтэ і Остэн выклікала цэлую хвалю перайманняў. Ужо ў другой палове ХІХ стагоддзя ў Англіі з’яўляецца вялікая колькасць раманаў, “натхнёных Остэн”, патанненне друкарскага працэсу спрыяе пашырэнню гэтых “літаратурных забавак”. Праўдзівы росквіт гэтага жанру як жанру масавай літаратуры прыпадае на сярэдзіну ХХ стагоддзя, калі склаліся асноўныя формулы і тэхнікі ружовага рамана, узніклі асобныя выдавецтвы, засяроджаныя выключна на друку “ружовай” літаратуры (Mills and Boon у Вялікабрытаніі, Harlequin у Канадзе і Злучаных Штатах). У 70-я гады ружовы раман робіцца сапраўды касмапалітычным жанрам. Па ўсім свеце пачалі з’яўляцца пераклады твораў Барбары Картлэнд, Даніэлы Стыл і інш. Менавіта тады ружовы раман набывае асаблівую папулярнасць і ў былой Югаславіі, дзе літаратурны працэс, у параўнанні з Савецкім Саюзам, быў у меншай ступені абцяжараны ідэалагічнымі замовамі і дзяржаўным кантролем [Solar 1995]. У тыя гады, напрыклад, у Югаславіі ўжо існавала паняцце “кніжнага рынку” і ў выніку – перадумовы для распаўсюджання масавай літаратуры. Даследчыца Маша Каланавіч зазначае: “У сярэдзіне 70-х былі параспрадаваныя камплекты выданняў Мадам Дэлі, Хэдвік Курц-Малер і Дафны Дзюмар’е, якія нібыта выратавалі выдавецтва Маціцы Харвацкай ад фінансавага краху” [Kolanović 2005, str. 7].

У адрозненне ад Сербіі і Харватыі, у Беларусі, як і ў іншых краінах былога Савецкага Саюза, жанр ружовага рамана ўзнікае толькі ў пачатку 90-х гадоў, калі ў друку пачалі з’яўляцца расійскія альбо айчынныя рускамоўныя пераклады ангельскіх, амерыканскіх і італьянскіх аўтарак. У артыкуле “Тыпалагічныя рысы рускага любоўнага рамана мяжы ХХ – ХХІ стагоддзяў” даследчыца Марыя Чарняк піша: “З пачатку 1990-х гг. расійскі чытач (чытачка) атрымлівае свабоду абіраць маршрут чытання. Экс-савецкі чытач, адарваны ад сусветнага літаратурнага працэсу, выхаваны на сямідзесяцігадовым супрацьстаянні афіцыйнай і неафіцыйнай культуры, дазволеных тэкстаў і тэкстаў самвыдату, які змалку засвоіў, што дэтэктыў і меладрама – жанры разбэшчанага капіталістычнага Захаду, раптам трапіў у нязвыклую сітуацыю выбару: кніжны рынак прапанаваў яму не толькі набор традыцыйных жанраў, але і шырокі спектр тэкстаў для адпачынку” [Черняк 2007, с. 307]. Нацыянальныя варыянты ружовага рамана ў Расіі і Беларусі (у нашай краіне гэта рускамоўныя творы) пачалі з’яўляцца толькі ў пачатку ХХІ стагоддзя.

Не зважаючы на працягласць існавання ружовага рамана, ён, як і раней, застаецца касмапалітычным феноменам і адным з найбольш распаўсюджаных жанраў трывіяльнай літаратуры. Сёння яго нельга назваць гамагеннай з’явай: ружовы раман існуе ў шэрагу жанравых мадыфікацый, класіфікацыя якіх часта злучана з месцам і часам дзеяння. Так, вылучаюць гістарычны ружовы раман (дзея на фоне гістарычных дэкарацый), сучасны ружовы раман, а таксама звышнатуральны ружовы раман і інш. [Вайнштейн 1996, с. 314; Regis 2003, p. 157].

Ружовы раман як тып формульнага апавядання

Прыналежнасць ружовага рамана да тыпу формульнага апавядання не выклікае сумненняў у даследчыкаў [Cawelti 1977, Modleski 2008, Бочарова 1996, Вайнштейн 1996]. Як і ў іншых творах названага тыпу, у ім прысутнічаюць наступныя складнікі: высокая ступень стандартызацыі, эскапізм і забаўляльнасць. У сваім артыкуле “Формула женского счастья” руская літаратуразнаўца Аксана Бачарава зазначае: “Ружовы раман – найперш яго спрошчаны серыйны варыянт – дасягае досыць высокай ступені стандартызацыіі ў тыпах герояў і сюжэтыцы <…> перад жаночай аўдыторыяй паўстае створаны шматлікімі безыменнымі аўтарамі адзіны свет герояў, пачуццяў і дзеянняў. Пасля прачытання аднаго рамана можна – часта так і адбываецца – пачаць наступны: бо гэта нібы адна доўгая гісторыя з добра вядомымі персанажамі і прадказальным фіналам” [Бoчарова 1996, с. 293]. Эскапізм, уцёкі ад рэчаіснасці дасягаюцца ў ружовым рамане рознымі спосабамі, выкарыстаннем элементаў іншых формул: авантуры, таямніцы ці гістарычных дэкарацый альбо літаральна – увядзеннем матыву ўцёкаў. Так, паводле назіранняў Аксаны Бачаравай, амаль ва ўсіх творах ружовага жанру наяўнічаюць два прасторавыя планы, адзін – звыклы для герояў і асабліва для гераіні, гарадскі, мадэрны, заходні, другі – адарваны ад будзённасці, надзвычайны – марское ўзбярэжжа, бязлюдная выспа, мястэчка ў гарах [Бoчарова 1996, с. 295]. Менавіта перанясенне дзеяння ў гэты экзатычны, умоўны кантэкст, у якім сацыяльны статус герояў страчвае сваю значнасць, дазваляе стварыць адчуванне ўцёкаў ад рэчаіснасці. Гэта, з пункту гледжання даследчыцы Машы Грдэшыч, галоўная ўмова для папулярнасці гэтых раманаў: “Наяўнасць у творах “шчаснага краю” – галоўная прычына, з якой адданыя чытачкі глытаюць ружовыя раманы, як таблеткі. Менавіта “памысны край” спрыяе выкананню кампенсаторнай функцыі, дзякуючы чаму праз чытанне жанчыны атрымліваюць тое, чаго не могуць атрымаць у сапраўдным жыцці” [Grdešić 2003, str. 179].

Нават лёгкая пазнавальнасць, “серыйнасць” ідэальных краявідаў, успрыняцце чытацкай аўдыторыяй усіх тых узбярэжжаў, выспаў і віл абавязковым складнікам, канвенцыйным фонам ружовага рамана, не змяншае гэтага эфекту [Бочарова 1996, с. 295].

Наогул, менавіта серыйнасць трэба лічыць самай адметнай рысай ружовага жанру. Традыцыйныя кніжкі ў мяккіх вокладках, сярэднім аб’ёмам каля двухсот старонак, разлічаныя на тыднёвае чытанне, менавіта таму новыя раманы друкуюцца звычайна кожныя сем дзён. Кнігі выходзяць у адпаведных серыях, прызначаных для розных чытацкіх колаў. У буйных выдавецтвах існуюць асобныя лініі, разлічаныя на патрабаванні і зацікаўленасці маладых дзяўчат, жанчынаў у шлюбе, а таксама разведзеных і ўдоваў. У сваім артыкуле “Ім даспадобы ружовы раман, і што? Чытачы “сумнеўнага жанру” – чытачы ў небяспецы?” (Ils aiment le roman sentimental et alors? Lecteurs d’un ‘mauvais genre’, des lecteurs en danger?) французскія даследчыкі Сэверын Аліўе i Магалі Біжэ зазначаюць: “Апроч кананічнасці сцэнарыя, вельмі значным для ружовага рамана з’яўляецца серыйнасць наратыўнай структуры, серыйнасць прадукцыі, серыйнасць графічнага афармлення (што дазваляе адразу ідэнтыфікаваць кнігу ружовага жанру, як і любы іншы спажывецкі тавар), серыйнасць калекцый, у якія выдаўцы збіраюць раманы, і, нарэшце, серыйнасць успрыняцця [Olivier, Bigey 2008, p. 16].

На карысць выключнай камерцыялізаванасці жанру сведчыць наяўнасць разнастайных падручнікаў для пісьменнікаў-пачаткоўцаў з пералікам мажлівых варыянтаў сюжэту, аналізам тыповых памылак, указаннямі на дапушчальную колькасць старонак у “паспяховым” рамане і інш. Буйныя выдавецтвы з пэўнай перыядычнасцю (часцей за ўсё штомесяц) рыхтуюць і змяшчаюць на сваіх інтэрнэт-старонках так званыя editorial guidelines (“рэдактарскія інструкцыі”), адрасаваныя як цяперашнім, так і патэнцыйным аўтарам. Інструкцыі складаюцца на падставе эканамічных і сацыялагічных даследаванняў і ў вельмі сціслай форме адлюстроўваюць формулу найбольш запатрабаванага на дадзены момант рамана: “Кнігам з серыі “Абрысы жадання” (аб’ём да 55 тысяч словаў) уласцівыя дэталёва распрацаваныя сюжэтныя лініі. Гэтыя пачуццёвыя гісторыі кахання імгненна залучаюць чытача ў назіранні за разгортваннем рамантычнага канфлікту, робячы яго самога ўдзельнікам пошукаў шчаслівага развязання. Кнігі павінныя хутка чытацца. Канфлікт паміж галоўнымі героямі мусіць быць прадстаўлены ўжо ў першым раздзеле, з той мэтай, каб чытач адразу атрымаў уяўленне, якія перашкоды будуць замінаць шчасцю герояў на працягу кнігі. <...> Драматызм канфлікту павінныя надаваць такія класічныя сюжэтныя элементы, як помста, таямнічая цяжарнасць, шлюб па разліку, уз’яднанне каханых. Лепш за ўсё атрымліваюцца сюжэты, у якіх прысутнічаюць складнікі нявызначанасці ці звышнатуральнасці. Дзеянне можа адбывацца дзе-колечы ў свеце, але гэта не павінна пазбаўляць апавяданне натуралістычнасці”.

Прадстаўлены ўрывак з’яўляецца цытатай з адпаведнай інструкцыі, прапанаванай выдавецтвам Harlequin раманістам, якія працуюць ці збіраюцца працаваць для серыі Silhouette Desire, змешчанай на афіцыйнай інтэрнэт-старонцы кампаніі [Stroever 2005].

Апроч агульнай будовы тэксту, заўвагі датычаць таксама характару герояў і ўзроўню іх адносін: “Герой з “Абрысаў жаданняў” мусіць быць уладарным і заможным – праўдзівым альфа-самцом, трошкі фанабэрлівым, з усведамленнем уласных правоў. Даволі жорсткі і прамы, ён не схільны, аднак, да фізічнага гвалту <...> Гераіня з гэтай серыі – складаны персанаж, з пэўнымі недахопамі. Яна ўпартая і разумная, аднак здольная рабіць жахлівыя памылкі, калі справа датычыць сардэчных пытанняў. Гэта, у першую чаргу, яе гісторыя, таму значная частка кнігі павінна адлюстроўваць менавіта ейны пункт погляду. Пазіцыя героя дэманструецца толькі ў тым выпадку, калі ягоныя думкі засяроджаныя на гераіні і іх стасунках. Такім чынам, замест раўназначнага падзелу рамана на адбітак пазіцый абодвух персанажаў у кнізе з серыі “Абрысы жаданняў” погляду гераіні прысвечаныя 60% увагі, а герою – 40%” [Тамсама].

Уласна напісанне твора пераўтвараецца, такім чынам, у выключна механічны працэс, а майстэрства аўтара зводзіцца да камбінавання і вар’явання шэрагу сюжэтных складнікаў у межах простай структуры рамана, якая, па вялікім рахунку, нагадвае структуру чароўнай казкі, апісанай у класічнай працы Уладзіміра Пропа “Гістарычныя карані чароўнай казкі” [Пропп 2009].

Падабенства ружовага рамана і чароўнай казкай досыць лёгка прасочваецца. Так, абодвум уласцівы шчаслівы канец, забяспечаны пазнаваннем, матыў справядлівай узнагароды ўсіх герояў, дабрыня і вонкавая прывабнасць станоўчых персанажаў, у процівагу вераломству і дэманізму адмоўных. [Вайнштейн 1996, с. 311]. Ва ўсіх раманах, незалежна ад аўтара, часу ці краіны напісання, выкарыстоўваецца аднолькавая формула, варыяцыі і адыходжанні ад якой адзінкавыя і нязначныя: гераіня (маладая недасведчаная дзяўчына) сустракаецца з героем (паспяховым, старэйшым за яе на дзесяць-пятнаццаць гадоў мужчынам), амаль адразу пасля знаёмства паміж персанажамі ўзнікае каханне, праз пэўны час гераіня ўведвае і адхіляе эвентуальныя праблемы героя (пагроза банкруцтва, замах на жыццё, здрада і г.д.), пераадольвае суперніцтва і падкопы антаганісткі, у канцы твора героі ладзяць шлюб. На працягу ўсяго рамана гераіня не ў стане зразумець стаўлення каханага, які пакеплівае з яе, не бярэ да ўвагі праявы пачуццяў, выяўляе абыякавасць і нават жорсткасць. Але нарэшце ўсе непаразуменні знікаюць, высвятляецца, што герой заўжды кахаў і толькі стрымліваў сябе, хаваў прыязнасць і захапленне [Modleski 2008, p. 28.].

У апісанні аблічча персанажаў сучасны камерцыйна-рэкламны ідэал спалучаецца са стэрэатыпнымі ўяўленнямі пра прыгажосць. Ва ўжытку аўтараў вялікі арсенал клішэ, адыход ад якіх не вітаецца ні выдаўцамі, ні чытачамі. Але і на гэтым узроўні можна заўважыць падабенства паміж ружовым раманам і чароўнай казкай. Паводле меркавання Вольгі Вайнштэйн, менавіта галоўная гераіня ў найбольшай ступені акумулюе ў сабе магічны патэнцыял. Яна незвычайная прыгажуня, разам з тым ейная прыгажосць укладаецца ў пэўны тып: ці то сінявокая са светлымі валасамі, ці то зеленавокая з рудымі кудзерамі [Вайнштейн 1996, с. 312]. Даследчыца зазначае: “Роскошные волосы – устойчивый сказочный атрибут любовной и магической мощи (золотые волосы принцессы), а в мифах светоносность волос – знак божественной сущности (“многозлатая” Афродита) или владения астральной энергией (звезда во лбу царевны)” [Тамсама].

Антаганістка ў класічным ружовым рамане мае тыя ж функцыі, што і казачная вядзьмарка ці злая сястра. Менавіта яна часцей за ўсё перашкаджае шчаснаму каханню галоўных герояў, выпрабоўвае, наўмысна дае няслушныя парады. Пра яе дэманічнасць сігналізуе і аблічча, яна праўдзівая femme fatale, брунэтка ў чырвоным. Апошнім часам, аднак, вобраз іншай жанчыны ў ружовым рамане значным чынам трансфармаваўся. Пра гэтыя змены ў сваім артыкуле “Субъект в пространстве женского романа” даводзіць навукоўца Алена Улыбіна: “Паліткарэктнасць апошняга часу мае на ўвазе прапаганду “гендэрнай салідарнасці”, і іншай жанчыне перадусім уласцівае спачуванне і сяброўскае стаўленне” [Улыбина 2004, с. 540].

Трэба звярнуць увагу на тое, што нягледзячы на вонкавую мадыфікацыю, функцыі гэтага персанажа засталіся амаль нязменнымі. Другая жанчына ў ружовым рамане сапраўды іншая. Гэта – вобраз, створаны на кантрасце з вобразам галоўнай гераіні. Яна заўсёды крыху старэйшая, больш дасведчаная і дзейная. Адпаведна назіраннямі Улыбінай, гэта эмансіпаваная, упэўненая ў сабе дама з яркім абліччам і смелымі манерамі.

Галоўны герой, у сваю чаргу, з’яўляецца ўвасабленнем масавай мроі пра ідэальнага мужчыну. Ён альбо вельмі высокі і хударлявы з медным загарам і густымі валасамі колеру крумкачовага крыла, альбо плячысты бландын з моцнымі рукамі і іранічным позіркам. У абодвух выпадках ён незалежны і ўладарны, спрактыкаваны эрудыт, які змалку прызвычаіўся клапаціцца пра сябе. Ягоны вобраз павінен найперш уяўляць сабой супрацьлегласць вобразу гераіні, якая ў ружовым рамане з’яўляецца ўвасабленнем жаноцкасці і культурнага пачатку, тым часам ён, неўтаймавальны, непахісны, – сімвал мужнасці і, адпаведна, прыроднага пачатку. Максімальна просты (і найбольш папулярны сярод аўтараў ружовага жанру) спосаб падкрэсліць гэтую адрознасць, непадобнасць героя – зрабіць яго чужаземцам. Такі крок уносіць логіку ў далейшае развіццё сюжэта, дазваляе злучыць два прасторавыя планы рамана. Часцей за ўсё пачуццёвы замежнік звозіць гераіню ў далёкія краі, да сваёй радзімы (умоўны ідэальны кантэкст), дзе звычайна і адбываецца асноўнае дзеянне, а паміж персанажамі ўзнікае ўзаемнае пачуццё. Генезісу вобразу галоўнага героя ружовага рамана прысвечаны артыкул The New Hero in Mass-Market Romance амерыканскай літаратуразнаўцы Эбі Зідзі. Даследчыца выводзіць два літаратурныя прататыпы: “Гэты вобраз паходзіць ад дзвюх кананічных літаратурных постацяў: Містэра Рочэстэра Шарлоты Бронтэ і Містэра Найтлі Джэйн Остэн. Наогул, у гістарычным ружовым рамане, напэўна, таму, што ў ім у большай ступені дазваляльны сэксізм і выкарыстанне традыцыйных гендэрных роляў, часта з’яўляюцца героі а-ля Рочэстэр альбо героі байранічнага тыпу” [Zidie 1999, p. 25].

Дадатковым сведчаннем на карысць слушнасці параўнання ружовага рамана і чароўнай казкі з’яўляецца яўнае ці менш артыкуляванае ўказанне на чараўніцтва, прысутнае ў большасці твораў. Вядома, і гэты матыў у кантэксце ружовага рамана часцей за ўсё існуе ў змененым і асучасненым выглядзе. Ён адлюстроўваецца перадусім у сцэнах вылекавання. Гераіня ці то працуе ў шпіталі, ці то з’яўляецца таленавітай студэнткай медыцынскай ВНУ, ці то проста спрытнай дзяўчынай, якая наведвае вечаровыя курсы неадкладнай дапамогі. Цікавым падаецца тое, што падчас выратавання героя яна скарыстоўвае тэхнікі народнай ці нетрадыцыйнай медыцыны, цалкам ігнаруючы сучасныя навуковыя метады. Часта збаўленне прыносяць зёлкі, зробленыя гераіняй з чароўных лекавых раслін [Breslin 1999, p. 82].

Але матыў хваробы мае і іншую функцыю. Невыпадкова галоўнаму герою (гаворка ідзе пра героя-мужчыну) ледзь не ў кожным ружовым рамане наканавана зламаць руку ці схапіць прастуду (тут можна прыгадаць эпізод з рамана Шарлоты Бронтэ “Джэйн Эйр”, у якім Містэр Рочэстэр страчвае раўнавагу і не ўтрымліваецца ў сядле, у выніку чаго пашкоджвае нагу і змушана просіць Джэйн аб дапамозе). Гэта забяспечвае гераіню мажлівасцю выявіць сваю пяшчоту, чарадзейную моц. Паводле словаў Вольгі Вайнштэйн, гэты прыём з’яўляецца своеасаблівай паўзай, неабходнай для змены роляў [Вайнштейн 1996, с. 318]. Менавіта праз часовую інфантылізацыю героя адбываецца пераразмеркаванне і новае ўсталяванне ўлады. Ён атрымлівае маску дзіцяці, яна – маці. Турбуючыся пра хворага, гераіня раскрывае сваю патэнцыйную моц, назаўжды змяняе стаўленне да сябе. Невыпадкова ўсведамленне глыбіні пачуццяў прыходзіць да героя толькі пасля акрыяння. Матыў часовай хваробы ці інфантыльнасці можа быць прадстаўлены ва ўскоснай форме. Даволі часта герой проста губляе магчымасць кантраляваць сітуацыю, яму, напрыклад, пагражае банкруцтва і інш.

Значнымі для сюжэтаўтварэння ружовага рамана з’яўляюцца мадыфікаваныя казачныя матывы таямніцы нараджэння, парушэння забаронаў, выканання цяжкіх заданняў, нечаканай дапамогі і чароўных памочнікаў. Традыцыйна ў пачатку рамана гераіня не ўяўляе рэальнага становішча свайго каханага, лічыць яго сціплым клеркам, супрацоўнікам невялічкай кампаніі. Хутка яна даведваецца пра ягоны праўдзівы статус: герой абавязкова з’яўляецца вельмі заможным і/альбо вельмі знакамітым. Менавіта ў такім трансфармаваным выглядзе ў рамане працуюць матывы таямніцы нараджэння і пераапранутага прынца. Матыў выканання цяжкіх заданняў насамрэч варта лічыць асноўным у сюжэтаўтварэнні ружовага рамана. На працягу ўсяго твора гераіня імкнецца (нават і падсвядома) дасягнуць толькі адзінай мэты – закахаць у сябе героя.

Вольга Вайнштэйн так акрэсліла гэтую спецыфіку жанру: “Ва ўніверсуме ружовай белетрыстыкі заваёва мужчыны – галоўнае выпрабаванне жанчыны. Усе астатнія праблемы – сямейныя адносіны, дзеці, праца застаюцца па-за ўвагай: чытачка павінная зноў і зноў вяртацца ў думках да найбольш “рамантычнага” перыяду свайго жыцця – кахання і заляцанняў” [Вайнштейн 1996, с. 312].

Матывы нечаканай дапамогі і чароўных памочнікаў прадстаўлены таксама ў мадэрнізаваным выглядзе. У самы роспачны момант гераіня раптоўна адшуквае грошы на банкаўскім рахунку ці заможны падарунак каля дзвярэй дома. Гэтую ласку звычайна робіць невядомы зычлівец, які просіць астатніх задзейнічаных у гэтым асобаў (кур’ераў, супрацоўнікаў банка) не называць ягонага імя. Часта ў вітальні сваёй новай кватэры гераіня знаходзіць замкнёную шафу, поўную новай дызайнерскай вопраткі [Вайнштейн 1996, с. 311].

Значны пласт казачнага матэрыялу і відавочных пазычанняў дазваляе даследчыкам казаць пра алюзіі на адпаведныя казкі ці паданні. Вядома, ніхто з сучасных літаратуразнаўцаў не выводзіць паходжанне ружовага рамана ад нейкага канкрэтнага фальклорнага твора, але большасць з іх лічаць казку пра Папялушку архетыповай уласна для жанру і, адпаведна, для ўсіх яго мадыфікацый. Шмат увагі гэтаму пытанню прысвяціла Вольга Вайнштэйн. Прааналізаваўшы вялікі шэраг твораў, яна вылучыла значную колькасць алюзій на згаданую казку. Згодна з назіраннямі даследчыцы, абавязковым складнікам раманаў з’яўляюцца сцэны ў абутковых крамах: “Ролю своеасаблівага метафарычнага ключа выконваюць рэгулярныя эпізоды з прымеркай абутку. У асобных раманах вядзецца адкрытая гульня, і аўтар змушае дасведчаных герояў падчас чарговай “абутковай” сцэны гутарыць прыкладна такім чынам: “Ён узяў ейную пятку ў левую руку, а правай пацягнуўся па туфлік. Адначасова ён зірнуў на Лорэн, і ад усмешкі ў яе моцна забілася сэрца. – “Нібыта ёсць нейкая казка, у якой мужчына спрабуе адшукаць дзяўчыну, якой будзе пасаваць крышталёвы туфлік”. Яна кіўнула: “Папялушка”, і ейныя вочы заблішчэлі” [Вайнштейн 1996, с. 311].

Шэраг крытыкаў лічыць ружовы раман раманам пра жаночую ініцыяцыю і ў гэтым бачыць падабенства памянёнага жанру і чароўнай казкі. Так, Алена Улыбіна зазначае: “Сэнс учынкаў гераіні ў казцы адпавядае сэнсу ініцыяцыі, якая сцвярджае мажлівасць дзіцяці трапіць у іншую сацыяльную групу. Гераіня рамана таксама мусіць зведаць выпрабаванне, вытрываць абрад пасвячэння ў дарослае памыснае жыццё. Толькі замест студні, хаткі Бабы-Ягі ці берлагу мядзведзя яна трапляе ў свет пачуццёвых стасункаў з героем, дзе павінная давесці пра сваё права быць сапраўднай жанчынай і жонкай” [Улыбина 2004, с. 540].

Бясспрэчна, ружовы раман выкарыстоўвае асобныя тэхнікі чароўнай казкі, у ім сапраўды можна заўважыць значную колькасць пазычанняў, а таксама падабенства на сюжэтным і кампазіцыйным узроўнях, але разам з тым гэта не дае падставаў для атаясамлівання. Сучасны ружовы раман –найперш камерцыйная з’ява, рэпрэзентатыўны жанр масавай літаратуры, які функцыянуе паводле ўласных унутраных законаў. Яго нельга лічыць трансфармацыяй чароўнай казкі ці яе сучасным варыянтам, бо фармаванне і развіццё гэтага жанру адбывалася незалежна і адасоблена ад нейкай пэўнай фальклорнай традыцыі. У сувязі з гэтым можна гаварыць толькі пра тыпалагічную блізкасць, наяўнасць адпаведных структурна-змястоўных падабенстваў паміж ружовым раманам і чароўнай казкай.

• БІБЛІЯГРАФІЯ
• 1. Бочарова О. Формула женского счастья. Заметки о женсом любовном романе / О. Бочарова // Новое литературное обозрение. – 1996.– № 22. – С. 292 – 302 .
• 2. Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний / О. Вайнштейн // Новое литературное обозрение. – 1996. – № 22. – С. 303 – 330.
• 3. Гудков Л. Д. Массовая литература как проблема. Для кого? / Л. Д. Гудков // Новое литературное обозрение. – 1996.– № 22. – С. 78– 101.
• 4. Ковалів Ю. І. Масова література/ Ю. І. Ковалів/ / Літєратурознавча єнціклопедія: у 2 т. – Київ: Академвидав, 2007. Т. 2. – С. 18 – 19.
• 5. Крижовецкая О. М. Нарратология современной беллетристики: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.08/ О. М. Крижовецкая; Твер. гос. ун-т. – Тверь, 2008.– 22 с.
• 6. Лакетић М. Мир Jам, обожавана и унижена / М. Лакетић. – Белград: Глобосино Александриjа, 2009. – Стр. 177.
• 7. Мельников Н. Г. Массовая литература / Н. Г. Мельников // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Интелвак, 2001. – С. 513 – 517.
• 8. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. – М.: Лабиринт, 2009. – Стр. 322.
• 9. Рейтблат А. И. Лубочная литература и фольклор / А. И. Рейтблат // Традиционная культура: научный альманах. – 2002.– №2. – С. 3 – 34.
• 10. Саморуков И. И. Массовая литература: проблемы художественной рефлексии: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.08 / И. И. Саморуков; Самар. гос. ун-т. – Самара, 2006.– 18 с.
• 11. Улыбина Е.В. Субъект в пространстве женского романа / Е. В. Улыбина // Пространства жизни субъекта: Единство и многомерность субъектнообразующейсоциальной эволюции / Отв. ред. Э. В. Сайко. – М.: Наука, 2004.C. 538 – 555.
• 12. Халипов В. В. Миноритарный театр Тома Стоппарда / В. В. Халипов. – Минск: Танатос, 2001. – 96 с.
• 13. Черняк М. А. Массовая литература ХХ века: учеб. пособие/ М. А Черняк. – М.: Филинта: Наука, 2007. – 432 с.
• 14. Черняк М. А. Типологические черты любовного романа рубежа ХХ–ХХI веков / М. А Черняк // Массовая литература 20 века: учеб. пособие/ М. А Черняк – М.: Филинта: Наука, 2007. – C. 307–335.
• 15. Шаблоўская І.В. Масавая літаратура / І. В. Шаблоўская // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: у 5.т. – Мінск: Беларуская Савецкая Энцыклапедыя, 1986. Т.3. – С. 453 – 454.
• 16. Breslin C. A. Medieval Magic and Witchcraft in the Popular Romance Novel / C. A. Breslin // Romantic conventions / Ed. Anne K. Kaler, Rosemary E. Johnson-Kurek. – Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press, 1999. – pp. 75 – 86.
• 17. Cawelti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture / J.G. Cawelti. – Chicago: University of Chicago Press, 1977. – pp.344.
• 18. Čadež T. Ana Žube: Nakon smrti hertz romana žene su postale ugrožene/ T. Čadež // Jutarnji list. – 2006. – br. 17. – str. 45 – 47.
• 19. Dubino J. The Cinderella Complex: Romance Fiction, Patriarchy and Capitalism / J. Dubino// The Journal of Popular Culture. – Spring 2004. –Volume 27. Issue 3. – pp. 103 – 118.
• 20. Feldman D. N. Formalism and Popular Culture / D. N. Feldman // The Journal of Popular Culture. – Fall 1975. – Volume 9. Issue.2. – pp. 384 – 402.
• 21. Gelder K. Popular Fiction: The Logics and Practices of a Literary Field / K. Gelder. – London and New York: Routledge, 2004. – pp. 173.
• 22. Grdešić M. Dnevnik Bridget Jones: pokušaj reforme ružičastog geta/ M. Grdešić // Quorum. – 2003. – br.2. – str. 178 – 202.
• 23. Grdešić. M. Popularna književnost i shopping: predodžbe ženskih žanrova u Gospođi Bovary i Tri kavaljera frajle Melanije / M. Grdešić // Komparativna povijest hrvatske književnosti – Zbornik radova IX / ur. Cvijeta Pavlović i Vinka Glunčić-Bužančić. – Split: Književni krug, 2007. – str. 247–280.
• 24. Harzewski S. Traditions and Displacements in the New Novel of Manners / S. Harzewski// Chick lit: the New Woman’s Fiction/ Ed. S. Ferris, M. Young. – London, 2006. pp. 27– 50.
• 25. Ivanjek Ž. Sumrak hertz romana / Ž. Ivanjek// Magazin Jutarnjeg lista. – 2004. – 26. lipnja. – str. 68– 69.
• 26. Kaler A.K. and Johnson-Kurek R.E. Romantic conventions? / A.K. Kaler, R.E. Johnson-Kurek. – Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press,1999. – pp.195.
• 27. Kovačec A. Hrvatski opći leksikon / A. Kovačec. – Zagreb: Leksikografski zavod Miroslava Krleže, 1996. – str. 1118.
• 28. Lovell S. and Menzel B. Reading for Entertainment in Contemporary Russia: Post-Soviet Popular Literature in Historical Perspective / S. Lovell and B. Menzel. – Munchen: Verlag Otto Sagner, 2005. – pp. 202.
• 29. Lukić J. Ljubić kao arhetipski žanr, proza Dubravke Ugrešić / J. Lukić // Ženske studije. – 2005. – br. 2/3. – str. 45 – 62.
• 30. Macdonald D. Masscult & Midcult/ D. Macdonald. – New York: Partisan Review, 1960. – pp. 78.
• 31. Mattisson A. Svenska Akademiens Ordbok/ A. Mattisson, Stockholm: SAO. 2007. – s. 1257.
• 32. Mazza C. DeShell J. Chick-lit: Postfeminist Fiction / C. Mazza J. DeShell. – Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 2000. – 205 pp.
• 33. Modleski T. Loving With a Vengeance: Mass-Producted Fantasies for Women/ T. Modleski. – New York , 2008. – pp. 138.
• 34. Nilson M. Chick lit: fran glamour till vardagsrealism / M. Nilson. – Lund: BTJ Forlag, 2008. – s.192
• 35. Nusser P. Trivialliteratur / Nusser P., Stuttgart: Metzler, 1991. – S. 163.
• 36. Olivier S., Bigey M. Ils aiment le roman sentimental et alors? / S. Olivier, M. Bigey // Belphegor. – 2008. – p. 74.
• 37. Pavličić P. Pučka, trivijalna i masovna književnost/ P. Pavličić // Trivijalna književnost. – Beograd, 1987. – str. 73–82
• 38. Péquignot B. La relation amoureuse : Analyse sociologique du roman sentimental moderne / B. Péquignot . – Paris: L'Harmattan, 1991. – 207p.
• 39. Popović T. Rečnik književnih termina/ T. Popović . – Beograd: Logos Art 2007. – str. 831.
• 40. Pozzato M. P. Il romanzo rosa / M. P. Pozzato. – Milano: Espresso Strumenti, 1982. – p. 312.
• 41. Radford J. The Progress of romance: the politics of popular fiction?/ J. Radford. – London. – Routledge & Kegan Paul, 1986. – pp. 238.
• 42. Radway J.A. Reading the romance: women, patriarchy, and popular literature?/ J.A. Radway. – North Carolina: University of North Carolina Press, 1991. –pp. 276.
• 43. Regis P. A Natural History of the Romance Novel/ P. Regis. – Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 2003. – pp. 224.
• 44. Roccella E. La letteratura rosa / E. Roccella. –Roma: Editori Riuniti, 1998. – p.247.
• 45. Seabrook Nobrow J. The Culture of Marketing, The Marketing of Culture?/ J. Seabrook Nobrow. – London: Vintag, 2001. – pp. 215.
• 46. Sebold R.P. La novela romantica en Espana: entre libro de caballerias y novelamoderna/ R.P. Sebold. – Salamanca, 2002?. – p. 242.
• 47. Serafin S.R. and Grosvenor Myer V. The Continuum Encyclopedia of British Literature / S.R. Serafin, V. Grosvenor Myer. – London, 2003. – pp. 1184.
• 48. Slapšak S. Ženske ikone XX veka/ S. Slapšak. – Beograd: Biblioteka XX vek, 2001. str. – 147.
• 49. Smith C.J. Cosmopolitan Culture and Consumerism in Chick Lit / C.J. Smith. – Abingdon, 2007. – pp. 182.
• 50. Solar M. Laka i teška knjiiževnost M.Solar. – Zagreb: Matica hrvatska, 1995. – str. 187.
• 51. Sutherland J. Bestsellers: Popular Fiction of the 1970s/ J. Sutherland. – London and Boston: Routledge, 1981. – pp.260.
• 52. Zidie A. From Bodice-Ripper to Baby-Sitter: The New Hero in Mass-Market Romance / A. Zidie// Romantic conventions / Ed. Anne K. Kaler, Rosemary E. Johnson-Kurek. – Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press,1999. – pp. 23 – 35.
• 53. Zlatar A.Pretvorbe ženskog glasa u suvremenoj hrvatskoj prozi / A. Zlatar // Ženske studije i istraživanja. – Novi Sad: Knjiga dokumenata VIVISECT, 2002. – str. 25 – 49.


• Рэсурсы электроннага доступу
• 1. 1. Clément S. Harlequin, la romance et les auteurs: tout va bien/ S. Clément// Actualité [Ressource électroniques]. – Paris, 2007 – 2010. – Mode d'accès: http://www.actualitte.com/actualite/12178-Harlequin-romance-auteurs-crise-reunion.htm. Date d'acces: 18.03.2010.
• 2. Stroever K. Writing Guidelines Silhouette Desire/ K. Stroever // eHarlequin [Electronic resource]. – Toronto, 2000 – 2010. – Mode of access: http://www.eharlequin.com/articlepage.html?articleId=553&chapter=0. Date of access: 19.05.2010.

Зміцер Каханскі