І
Для прыватнага чалавека, якіўсё сваё жыццё аддаваў перавагу гэтай прыватнасці перад якім-кольвек грамадскім пакліканнем і які ў гэтай прыватнасці зайшоў досыць далёка — і, у прыватнасці, ад радзімы, бо лепей быць апошнім няўдатнікам у дэмакратыі, чым пакутнікам і ўладаром надзеяў у дэспатыі, — нечакана апынуцца на гэтай трыбуне — вялікая няёмкасць і выпрабаванне.
Гэтае адчуванне ўзмацняецца не толькідумкай пра тых, хто стаяў тут раней, колькі ўспамінам пра тых, каго гэты гонар абмінуў, хто не змог звярнуцца, як кажуць, “урбі эт орбі” з гэтай трыбуны і чыё супольнае маўчанне як бы шукае і не знаходзіць у вас выйсця.
Адзінае, што можа злагодзіць вас з гэткім станам, гэта тое простае меркаванне, што — з падставаў найперш стылёвых, — пісьменнік не можа прамаўляць за пісьменніка, асабліва паэт за паэта; калі бна гэтай трыбуне апынуліся Восіп Мандэльштам, Марына Цвятаева, Роберт Фрост, Ганна Ахматава, Ўістан Одэн — яны паўз волю казалі б менавіта за саміх сябе і, магчыма, таксама адчувалі б пэўную няёмкасць.
Гэтыя цені непакояць мяне ўвесь час, непакояць яны і сёння. Ва ўсялякімразе, яны не спрыяюць майму красамоўству. У найлепшыя свае хвіліны япадаюся сабе як бы іх сумай — але заўсёды меншай, чым кожная з іх паасобку. Бо быць лепшым за іх на аркушы паперы немагчыма; немагчыма быць лепшым за іх і ў жыцці, — і гэта менавіта іхныя жыцці, якімі б трагічнымі і горкімі яны ні былі, змушаюць мяне часта — верагодна, часцей, чым пажадана, — шкадаваць пра рух часу. Калі тойбочны свет існуе — а адмовіць ім у магчымасці вечнага жыцця мне яшчэ больш складана, чым забыцца на іх існаванне ў гэтым свеце, — калі той свет існуе, то яны, спадзяюся, прабачаць і мне, і якасць таго, што я збіраюся тут выкласці: урэшце не паводзіны на трыбуне ёсць мера нашай прафесіі.
Я згадаў адно пяцярых — тых, чыя творчасць і чые лёсы мне дарагія ўжо хаця б таму, што калі б іх не было, як чалавек і як пісьменнік я не шмат чаго быў бы варты; ва ўсялякім разе, я не стаяў бы тут сёння. Іх, гэтых ценяў — лепш: крыніцаў святла? лямпаў? зорак? — было, зразумела, больш як пяць, і кожная з іх здольная змусіць на абсалютную моўкнасць. Колькасць іх вялікая ў жыцці кожнага сумленнага літаратара; у маім выпадку яна падвойваецца дзякуючы тым дзвюм культурам, да якіхя, воляй лёсу, належу. Не дае палёгкі таксама і думка пра сучаснікаў і калегаў па рамястве ў абедзвюх гэтых культурах, пра паэтаў і празаікаў, чые таленты я цаню вышэй за ўласны, і якія, калі б яны былі на гэтай трыбуне, ужо даўно ўлягліся бу справу, бо яны маюць больш што сказаць людзям, чым я.
Таму я дазволю сабе тут адно шэраг заўвагаў — магчыма, няскладных, зблытаных, здольных засмуціць вас сваёй разбэрсанасцю. Аднак колькасць часу, якую я маю, каб сабрацца з думкамі, і сама мая прафесія абароняць мяне, спадзяюся, хаця б часткова ад папрокаў у хаатычнасці. Чалавек маёй прафесіі рэдка прэтэндуе на сістэмнасць мыслення; у найгоршым выпадку ён прэтэндуе на сістэму, але ігэта ў яго, як правіла, пазычанае: ад асяродка, ад грамадскага ўладкавання, ад заняткаў філасофіяй у цнатлівым узросце. Нішто не пераконвае мастака ў выпадковасці сродкаў, якімі ён карыстаецца для дасягнення той ці іншай — хай нават і пастаяннай — мэты, чым сам творчы працэс, працэс стварэння. Вершы, згодна са словамі Ахматавай, сапраўды растуць са смецця; карані прозы — не больш шляхетныя.
ІІ
Калі мастацтва нечаму і навучае (і самога мастака найперш), то менавіта прыватнасці чалавечага існавання. З'яўляючыся найбольш старажытнай — і найбольш літаральнай — формай прыватнага прадпрымальніцтва, яно непасрэдна ці ўскосна ініцыюе ў чалавеку ягонае пачуванне індывідуальнасці, унікальнасці, асобавасці, — ператварае яго з грамадскай жывёлы ў постаць. Шмат што можна падзяліць з іншым: хлеб, ложак, перакананне, каханую, але не верш, скажам, Райнера Марыі Рыльке. Твор мастацтва, літаратура ў першую чаргу і верш у прыватнасці, звяртаецца да чалавека тэт-а-тэт, уступае з ім у наўпроставыя, без пасярэднікаў, зносіны. За гэта і не вельмі любяць мастацтва ўвогуле, асабліва літаратуру і паэзію ў прыватнасці, апалагеты ўсеагульнага шчасця, правадыры масаў, ідэолагі гістарычнай неабходнасці. Бо там, дзе здзейснілася мастацтва, дзе адбыўся верш, яны знаходзяць на месцы чаканай згоды і аднадумства — абыякавасць і разнамысленне, на месцы рашучасці да дзеяння — адслоненасць і гідлівасць. Іншымі словамі, у нулікі, якімі адэпты ўсеагульнага шчасця імкнуцца апераваць, мастацтва ўпісвае “кропку-кропку-коску з мінусам”, тым самым ператвараючы кожны нулік хай сабе і не заўсёды ў вабны, але чалавечы тварык.
Вялікі Баратынскі, кажучы пра сваю Музу, ахарактарызаваў яе як тую, што валодае “лица необщим выраженьем”. У набыцці гэтага адметнага вобраза і ёсць, пэўна, сэнс індывідуальнага існавання, бо да гэтай адметнасці мы як бы падрыхтаваныя ўжо генетычна. Незалежна ад таго, з'яўляецца чалавек пісьменнікам ці чытачом, у яго задачу найперш уваходзіць пражыванне свайго ўласнага, а не навязанага ці загаданага звонку, хай сабе ў самым высакародным выглядзе прад'яўленага, жыцця. Бо яно ў кожнага з нас толькі адно, і мы добра ведаем, чым жыццё канцуецца.
Было б шкада змарнаваць гэты адзіны шанц на паўтор чужога выгляду, чужога досведу, на таўталогію — тым болей шкада, што апалагеты гістарычнай неабходнасці, з імпэту якіх чалавек на гэтую таўталогію згодны пагадзіцца, у труну з ім побач не пакладуцца і дзякуй яму не скажуць.
Мова і, зважаецца, літаратура — рэчы больш пракаветныя, непазбежныя і трывалыя, чым хоць якая форма грамадскай арганізацыі. Абурэнне, іронія ці абыякавасць, якія літаратура часта выяўляе адносна дзяржавы, ёсць, па сутнасці, рэакцыяй пастаяннага, лепей сказаць — бясконцага, адносна часовага, абмежаванага. Прынамсі, да той пары, пакуль дзяржава дазваляе сабе ўмешвацца ў справы літаратуры, літаратура мае права ўмешвацца ў справы дзяржавы. Палітычная сістэма, форма грамадскага ўладкавання, як усялякая сістэма ўвогуле, ёсць, па азначэнні, формай прамінулага часу, якая спрабуе навязаць сябе сучаснасці (а часта і будучыні), і чалавек, чыя прафесія — мова, апошні, хто можа дазволіць сабе забыцца на гэта. Сапраўднай небяспекай для пісьменніка ёсць не столькі магчымасць (часта рэальнасць) пераследу з боку дзяржавы, колькі магчымасць аказацца загіпнатызаваным яе, дзяржавы, манструознымі ці тымі, што як быццам мяняюцца да лепшага, але заўсёды часовымі, абрысамі.
Філасофія дзяржавы, яе этыка, не кажучы ужо пра эстэтыку, — заўсёды “ўчора” ; мова, літаратура — заўсёды “сёння” і часта — асабліва ў выпадках артадаксальнасці той ці іншай палітычнай сістэмы — нават і “заўтра”. Адна з вартасцяў літаратуры з таго і складаецца, што яна дапамагае чалавеку ўдакладняць час ягонага існавання, адрозніць сябе ў натоўпе як папярэднікаў, гэтак і сучаснікаў, пазбегнуць таўталогіі, гэта значыць долі, інакш вядомай пад ганаровай назвай “ахвяра гісторыі”. Мастацтва ўвогуле, і літаратура ў прыватнасці, тым і цудоўнае, што адрозніваецца ад жыцця, што заўсёды пазбягае паўтораў. Ва ўласна жыцці вы можаце тройчы выклікаць смех, расказваючы той самы анекдот і тым павялічыць сваю славу дасціпнага чалавека. У мастацтве такая форма паводзінаў называецца “клішэ”. Мастацтва — гэта безаткатная гармата, і яго развой вызначаецца не індывідуальнасцю мастака, але дынамікай і логікай самога матэрыялу, папярэднім лёсам сродкаў, якія ўсялякі раз патрабуюць (ці падказваюць) якасна новае эстэтычнае вырашэнне. Валодаючы ўласнай генеалогіяй, дынамікай, логікай і будучыняй, мастацтва не сінанімічнае, у найлепшым выпадку паралельнае гісторыі, і спосабам яго існавання ёсць стварэнне рэальнасці. Вось чаму яно часта аказваецца “наперадзе прагрэсу”, наперадзе гісторыі, асноўным інструментам якой ёсць — а ці не ўдакладніць нам лішні раз Маркса? — менавіта клішэ.
На сённяшні дзень надзвычай распаўсюджанае цверджанне, быццам пісьменнік, асабліва паэт, павінен карыстацца ў сваіх творах мовай вуліцы, мовай натоўпу. Пры ўсёй сваёй вонкавай дэмакратычнасці і відавочных практычных выгодах для пісьменніка гэтае цверджанне ёсць глупствам і ўяўляе сабой спробу падначаліць мастацтва, у дадзеным выпадку літаратуру, гісторыі. Толькі калі мы вырашылі, што “сапіенсу” трэба спыніцца ў сваім развоі, літаратуры можна прамаўляць на мове народа. Усялякая новая эстэтычная рэальнасць удакладняе для чалавека яго этычную рэальнасць. Бо эстэтыка — маці этыкі; паняткі “добрае” і “дрэннае” — паняткі перш за ўсё эстэтычныя, якія папярэднічаюць катэгорыям “дабра” і “зла”. У этыцы не “ўсё дазволена” менавіта таму, што ў эстэтыцы не “ўсё дазволена”, таму што колькасць колераў у спектры абмежаваная. Немаўля, якое з плачам адштурхоўвае чужынца ці, наадварот, да яго туліцца, адштурхоўвае ці туліцца да яго інстынктыўна, зыходзячы з выбару не маральнага, а эстэтычнага.
Эстэтычны выбар заўсёды індывідуальны, і эстэтычнае перажыванне — заўсёды перажыванне прыватнае. Усялякая новая эстэтычная рэальнасць робіць чалавека, які яе перажывае, істотай яшчэ болей прыватнай, і гэтая прыватнасць, калі яна набывае форму літаратурнага (ці якога-небудзь іншага) густу, ужо сама па сабе можа стацца калі не гарантыяй, то формай абароны ад прыгнёту. Бо чалавек з густам, у прыватнасці літаратурным, менш успрымальны да наваротаў і рытмічных заклінанняў, натуральных для любой формы палітычнай дэмагогіі. Справа не столькі ў тым, што цнота не з'яўляецца гарантыяй стварэння шэдэўра, колькі ў тым, што зло, асабліва палітычнае, заўсёды дрэнны стыліст. Чым багацейшы эстэтычны досвед індывідуума, чым больш загартаваны яго густ, чым больш выразны яго маральны выбар, тым больш ён свабодны, хаця, магчыма, і не больш шчаслівы.
Менавіта ў гэтым, хутчэй прыкладным, чым платанічным сэнсе трэба разумець словы Дастаеўскага, што “прыгажосць выратуе свет”, ці выказванне Мэцью Арналда, што “нас выратуе паэзія”. Свет, верагодна, выратаваць ужо не атрымаецца, але асобнага чалавека заўсёды можна. Эстэтычнае чуццё ў чалавеку развіваецца досыць імкліва, бо, нават не зусім усведамляючы, чым ён з'яўляецца і што яму на самай справе неабходна, чалавек, як правіла, інстынктыўна ведае, што яму падабаецца і што яго не задавальняе. У антрапалагічным сэнсе, паўторым, чалавек ёсць істотай спачатку эстэтычнай, а ўжо потым этычнай. З гэтага мастацтва, у прыватнасці літаратура, не пабочны прадукт, а зусім наадварот. Калі тым, што адрознівае нас ад іншых прадстаўнікоў жывёльнага царства, з'яўляецца мова, то літаратура і, у прыватнасці, паэзія, выяўляючы найвышэйшую форму моўнасці, уяўляюць сабой, груба кажучы, нашую відавую мэту.
Я далёкі ад ідэі ўсеагульнага навучання вершаскладанню і кампазіцыі; тым не менш падзел грамадства на інтэлігенцыю і на ўсіх астатніх уяўляецца мне заганным. У маральным сэнсе гэты падзел падобны да падзелу грамадства на багатых і жабракоў; але калі для існавання сацыяльнай няроўнасці яшчэ магчымыя нейкія чыста фізічныя, матэрыяльныя абгрунтаванні, то для інтэлектуальнай няроўні памысліць іх немагчыма.
У чым-чым, а ў гэтым сэнсе роўнасць нам гарантаваная ад прыроды. Гаворка тут ідзе не пра адукацыю, а пра адукацыю мовай, найменшая прыблізнасць у якой тоіць небяспеку ўваходжання ў жыццё чалавека аблуднага вобраза. Існаванне літаратуры прадугледжвае існаванне на ўзроўні літаратуры — і не толькі маральна, але і лексічна. Калі музычны твop яшчэ пакідае чалавеку магчымасць выбару паміж пасіўнай роляй слухача і актыўнай выканаўцы, то твор літаратуры — мастацтва, па словах Манталя, безнадзейна семантычнае, — пакідае чалавеку толькі ролю выканаўцы.
У гэтай ролі чалавеку выступаць, мне здаецца, трэба было б часцей, чым у якой-небудзь іншай. Больш за тое, мне здаецца, што гэтая роля ў выніку папуляцыйнага выбуху і звязанай з ім усё большай атамізацыяй грамадства, г.зн. усё большай атамізацыяй індывідуума, становіцца ўсё болей непазбежнай. Я не думаю, што я ведаю жыццё лепей, чым кожны чалавек майго ўзросту, але мне здаецца, што ў якасці сумоўцы кніга больш надзейная, чым прыяцель ці каханая. Раман ці верш — не маналог, а размова пісьменніка з чытачом — размова, паўтараю, гранічна прыватная, якая выключае ўсіх іншых, калі заўгодна, — з двух бакоў мізантрапічная. І ў момант гэтай размовы пісьменнік роўны чытачу, як, зрэшты, і наадварот, незалежна ад таго, вялікі гэта пісьменнік ці не. Роўнасць гэтая — роўнасць свядомасці, і яна застаецца з чалавекам на ўсё жыццё ў выглядзе памяці, цьмянай ці выразлівай, і рана ці позна, дарэчы ці недарэчы, вызначыцца ў паводзінах індывідуума. Менавіта гэта я і маю на ўвазе, калі кажу пра ролю выканаўцы, тым болей натуральную, што раман ці верш ёсць прадуктам узаемнай адзіноты пісьменніка і чытача.
У гісторыі нашага віду, у гісторыі “сапіенса”, кніга — феномен антрапалагічны, аналагічны па сутнасці вынаходніцтву кола. Узніклая дзеля таго, каб даць нам уяўленне не столькі пра нашыя вытокі, колькі пра тое, на што гэты “сапіенс” здольны, кніга з'яўляецца сродкам пераруху ў прасторы досведу з хуткасцю перагортвання старонкі. Перарух гэты, у сваю чаргу, як усялякі рух, абяртаецца ўцёкамі ад агульнага выказніка, ад спробы навязаць рысу гэтага выказніка, якая не падымалася раней вышэй за пояс, нашаму сэрцу, нашай свядомасці, нашаму ўяўленню. Уцёкі гэтыя — уцёкі ў бок “лица необщего выраженья”, у бок чытача, у бок асобы, у бок прыватнасці. Адпаведна, якога б вобраза і падабенства мы ні былі створаныя, нас ужо пяць мільярдаў, і іншай будучыні, акрамя акрэсленай мастацтвам, у чалавека няма. У іншым разе нас чакае мінулае — найперш палітычнае, з усімі яго паліцэйскімі вабнотамі.
Ва ўсялякім выпадку, стан, пры якім мастацтва ўвогуле і літаратура ў прыватнасці з'яўляюцца ў грамадстве набыткам (прэрагатывай) меншасці, уяўляецца мне нездаровым і небяспечным. Я не заклікаю да замены дзяржавы бібліятэкай — хаця мне неаднойчы з'яўлялася гэтая думка, — але ў мяне няма сумнення, што калі б мы выбіралі нашых уладароў на падставе іх чытацкага досведу, а не на падставе іх палітычных праграмаў, на зямлі было б меней гора. Мне здаецца, што патэнцыйнага ўладара нашых лёсаў трэба было б апытваць найперш не пра тое, якім ён уяўляе сабе замежны палітычны курс, а пра тое, як ён ставіцца да Стэндаля, Дыкенса, Дастаеўскага. Хаця б ужо таму, што штодзённым хлебам літаратуры з'яўляецца менавіта чалавечая шматстайнасць і вычварнасць, яна, літаратура, робіцца надзейным супрацьяддзем ад якіх бы там ні было — вядомых і наступных — спробаў уніфікаванага, унітарнага падыходу да вырашэння праблемаў чалавечага існавання. Як сістэма маральнага, у скрайнім выпадку, страхавання, яна нашмат больш эфектыўная, чым тая ці іншая сістэма веравызнанняў альбо філасофская дактрына.
Бо немагчымыя законы, якія б абаранялі нас ад саміх сябе, ні адзін крымінальны кодэкс не прадугледжвае пакаранняў за злачынствы супраць літаратуры, і сярод гэтых злачынстваў найбольш цяжкімі з'яўляюцца не пераслед аўтараў, не цэнзурныя абмежаванні і да т.п., і не спальванне кнігаў на вогнішчах. Існуе злачынства больш цяжкае — абыякавасць да кнігаў, іх нечытанне. За гэтае злачынства чалавек расплачваецца ўсім сваім жыццём: калі ж гэтае злачынства ўчыняе нацыя — яна плаціць за гэта сваёй гісторыяй. Жывучы ў той краіне, у якой я цяпер жыву, я ўпершыню быў бы гатовы паверыць, што існуе нейкая прапорцыя паміж матэрыяльным дабрабытам чалавека і яго літаратурным невуцтвам: аднак стрымлівае мяне ад гэтага гісторыя краіны, у якой я нарадзіўся і вырас. Бо зведзеная да прычынна-выніковага мінімуму, да грубай формулы, руская трагедыя — гэта менавіта трагедыя грамадства, літаратура якога зрабілася прэрагатывай меншасці, знакамітай рускай інтэлігенцыі.
Я не маю жадання разгортваць гэтую тэму, не жадаю псаваць гэты вечар думкаю пра дзясяткі мільёнаў чалавечых жыццяў, загубленых мільёнамі — бо тое, што адбывалася ў Расіі ў першай палове ХХ стагоддзя, адбывалася да шырокага выкарыстання аўтаматычнай стралковай зброі, — у імя перамогі палітычнай дактрыны, заганнасць якой з таго і паходзіць, што яна патрабуе чалавечых ахвяраў для свайго здзяйснення. Скажу больш — не з практыкі, на жаль, а толькі тэарэтычна: я мяркую, што для чалавека, які шмат чытаў Дыкенса, стрэліць у падобнага да сябе ў імя якой бы там ні было ідэі больш складана, чым для чалавека, які Дыкенса не чытаў. І я кажу менавіта пра чытанне Дыкенса, Стэндаля, Дастаеўскага, Флабэра, Бальзака, Мэлвіла і да т.п., гэта значыць літаратуры, а не пра граматнасць — не пра адукацыю. Граматны, адукаваны чалавек, пэўна, здольны, прачытаўшы той ці іншы палітычны трактат, забіць да сябе падобнага і нават адчуць пры гэтым захапленне ад сваёй прынцыповасці. Ленін быў граматны, Сталін быў граматны, Гітлер таксама; Мао Цзэдун нават вершы пісаў. Спіс іхных ахвяраў, тым не менш, значна пераўзыходзіць спіс імі прачытанага.
Аднак перад тым як перарушыць да паэзіі, я хацеў бы дадаць, што рускі вопыт было б абачліва разглядаць як папярэджанне хаця б ужо таму, што сацыяльная структура Захаду ўвогуле да гэтай пары аналагічная той, што існавала ў Расіі да 1917 году. (Менавіта гэтым, між іншым, тлумачыцца папулярнасць рускага псіхалагічнага рамана ХІХ стагоддзя на Захадзе і адсутнасць гэткай папулярнасці адносна сучаснай рускай прозы. Грамадскія стасункі, якія склаліся ў Расіі у ХХ стагоддзі, уяўляюцца, пэўна, чытачу не менш дзіўнымі, чым імёны персанажаў, што замінае яму тоесніць сябе з імі.) Адных толькі палітычных партыяў, напрыклад, напярэдадні кастрычніцкага перавароту 1917 году ў Расіі існавала ўжо ніяк не менш, чым існуе цяпер у ЗША ці Вялікабрытаніі. Іншымі словамі, незаангажаваны чалавек мог бы заўважыць, што ў пэўным сэнсе ХІХ стагоддзе на Захадзе яшчэ працягваецца. У Расіі яно скончылася; і калі я кажу, што яно скончылася трагедыяй, то гэта найперш з прычыны колькасці ахвяраў, якіх запатрабавала сацыяльная і храналагічная перамена. У сапраўднай трагедыі гіне не герой — гіне хор.
ІІІ
Хаця чалавеку, для якога родная мова — руская, размовы пра палітычнае зло настолькі ж натуральныя, як страваванне, я хацеў бы змяніць тэму. Загана размоваў пра відавочнае ў тым, што яны псуюць розум сваёй падлегласцю, сваім, без высілкаў набытым, пачуваннем рацыі. У гэтым іх спакуса, падобная па сваёй прыродзе да спакусы сацыяльнага рэфарматара, які гэтае зло спараджае. Усведамленне гэтай спакусы і адсланенне ад яе ў пэўнай ступені паклалася на лёсы многіх маіх суграмадзянаў, не кажучы ужо пра калегаў па цэху, што адказвалі за літаратуру, якую яны стваралі. Яна, гэтая літаратура, не была ні ўцёкамі ад гісторыі, ні сціраннем памяці, як гэта можа падацца з боку. “Як можна ствараць музыку пасля Аўшвіца?” — пытаецца Адорна, і чалавек, знаёмы з рускай гісторыяй, можа паўтарыць тое ж пытанне, бадай, нават з большымі на яго падставамі, бо колькасць людзей, якія загінулі ў сталінскіх лагерах, нашмат большая за колькасць загінулых у нямецкіх. “А як пасля Аўшвіца можна есці ланч?” — заўважыў на гэта амерыканскі паэт Марк Стрэнд. Пакаленне, да якога я належу, ва ўсялякім выпадку, засталося здольным ствараць музыку.
Гэтае пакаленне — пакаленне, якое нарадзілася менавіта тады, калі крэматорыі Аўшвіца працавалі на ўсю магуту, калі Сталін быў на вяршыні сваёй богападобнай, абсалютнай, самой прыродай, здавалася, санкцыянаванай улады, з'явілася на свет, мяркуючы па ўсім, каб працягнуць тое, што тэарэтычна мусіла перапыніцца ў гэтых крэматорыях і ў невядомых агульных магілах сталінскага архіпелага. Той факт, што не ўсё перапынілася — прынамсі ў Расіі, — ёсць у значнай меры заслугай майго пакалення, і я ганаруся сваёй належнасцю да яго не менш, чым тым, што стаю тут сёння. І той факт, што я стаю тут сёння, ёсць прызнаннем заслугаў гэтага пакалення перад культурай; згадваючы Мандэльштама, я б дадаў — перад сусветнай культурай. Азірнуўшыся назад, я магу сказаць, што мы пачыналі на пустым месцы — дакладней на месцы, якое палохала сваёй спустошанасцю, і што хутчэй інтуітыўна, чым свядома, мы імкнуліся менавіта да ўзнаўлення эфекту непарыўнасці культуры, да ўзнаўлення яе формаў і тропаў, да папаўнення яе нямногіх ацалелых і часта дарэшты скампраметаваных формаў нашым уласным, новым, ці які нам здаваўся новым, сучасным зместам.
Існаваў, верагодна, іншы шлях — шлях далейшай дэфармацыі, паэтыкі друзу і руінаў, мінімалізму, які б перасек дыханне. Калі мы ад яго адмовіліся, то зусім не таму, што ён падаўся нам шляхам самадраматызацыі, ці таму, што мы былі надзвычай захопленыя ідэяй захавання спадчыннага высакародства вядомых нам формаў культуры, тоесных у нашым разуменні формам чалавечага гонару. Мы адмовіліся ад яго таму, што выбар на самай справе быў не наш, а выбар культуры — выбар гэты быў зноў-такі эстэтычны, а не маральны. Вядома, чалавеку больш натуральна разважаць пра сябе не як пра прыладу культуры, а наадварот, як пра яе творцу і захавальніка, але калі я сёння сцвярджаю супрацьлеглае, то гэта не таму, што зачараваны перафразаваннем на зыходзе ХХ стагоддзя Плотына, лорда Шэфтсберы, Шэлінга ці Наваліса, а таму, што паэт заўсёды ведае: тое, што ў прастамоўі называецца Музай, ёсць насамрэч дыктатам мовы; што не мова з'яўляецца ягоным інструментам, а ён — сродкам мовы ў працяг яе існавання. А мова, нават калі ўявіць яе нейкай адушаўлёнай істотай (што было б, безумоўна, справядліва) — да этычнага выбару не здольная.
Чалавек бярэцца складваць верш з розных меркаванняў: каб заваяваць сэрца каханай, каб выказаць свае адносіны да рэальнасці вакол сябе — неістотна, будзе гэта пейзаж ці дзяржава, — каб зафіксаваць душэўны стан, у якім ён знаходзіцца, каб пакінуць, як ён думае ў гэтую хвіліну, след на зямлі. Ён абірае гэтую форму — верш — з меркаванняў, хутчэй за ўсё, несвядома-міметычных: чорны вертыкальны згустак слоў пасярэдзіне белага аркуша паперы, пэўна, нагадвае чалавеку пра яго ўласнае становішча ў свеце, пра прапорцыю прасторы адносна ягонага цела. Але незалежна ад меркаванняў, з якімі ён бярэцца за асадку, і незалежна ад эфекту, створанага тым, што з'яўляецца з-пад ягонага пяра, на аўдыторыю, якой бы вялікай ці малой яна ні была, — вокамгненны вынік гэтага праекта: адчуванне ўваходжання ў прамы кантакт з мовай, дакладней, адчуванне раптоўнага ўпадання ў залежнасць ад яе, ад усяго, што на ёй ужо выказана, напісана, здзейснена.
Залежнасць гэтая — абсалютная, дэспатычная, але яна ж і разнявольвае. Паколькі мова ёсць заўсёды старэйшай за пісьменніка, то яна валодае яшчэ вялізнай цэнтрабежнай энергіяй, якая ёй перадаецца яе часавым патэнцыялам, гэта значыць, усім тым часам, што знаходзіцца наперадзе. І патэнцыял гэты вызначаецца не столькі колькасным складам нацыі, што на ёй размаўляе, хаця і гэтым таксама, колькі якасцю верша, які на ёй ствараецца. Дастаткова згадаць аўтараў грэцкай ці рымскай антычнасці, дастаткова згадаць Дантэ. Тое, што ствараецца сёння па-руску ці па-ангельску, да прыкладу, гарантуе існаванне гэтых моваў на працягу наступнага тысячагоддзя. Паэт, паўтараю, ёсць сродкам існавання мовы. Ці, як сказаў вялікі Одэн, ён — той, кім мова жыве. Не будзе мяне, які піша гэтыя радкі, не будзе вас, якія іх чытаюць, але мова, на якой яны напісаныя, застанецца не толькі таму, што мова жыве даўжэй за чалавека, але і таму, што яна лепей прыстасаваная да мутацыі.
Аднак той, хто піша верш, піша яго не таму, што разлічвае на пасмяротную славу, хаця часта ён спадзяецца, што верш перажыве яго, хай сабе і ненадоўга. Той, хто піша верш, піша яго таму, што мова яму падказвае ці наўпрост дыктуе наступны радок. Пачынаючы верш, паэт, як правіла, не ведае, чым ён скончыцца, і часам бывае вельмі здзіўлены тым, што атрымалася, бо часта атрымліваецца лепш, чым ён разлічваў, часта думка яго заходзіць далей, чым ён меркаваў. Гэта і ёсць той момант, калі будучыня мовы ўмешваецца ў яе сучаснасць. Існуе, як мы ведаем, тры метады спазнання: аналітычны, інтуітыўны і метад, якім карысталіся біблейскія прарокі, — пасродкам адкрыцця. Адрозненне паэзіі ад іншых формаў літаратуры ў тым, што яна карыстаецца адразу ўсімі трыма (аддаючы перавагу другому і трэцяму), бо ўсе тры дадзеныя ў мове: і часам з дапамогай аднаго слова, адной рыфмы ў таго, хто піша верш, атрымліваецца апынуцца там, дзе да яго ніхто не быў, — і далей, магчыма, чым ён сам жадаў бы. Той, хто піша верш, піша яго найперш таму, што вершаскладанне — гіганцкі паскаральнік развагі, мыслення, светаадчування. Паспытаўшы гэтае паскарэнне аднойчы, чалавек ужо не ў стане адмовіцца ад паўтарэння сваёй спробы, ён трапляе ў залежнасць ад гэтага працэсу, як трапляюць у залежнасць ад наркотыку ці алкаголю. Чалавек, які знаходзіцца ў такой залежнасці ад мовы, я мяркую, і называецца паэтам.
Упершыню надрукавана ў часопісе “Крыніца” №2-3 (51), 1999.
