У артыкуле The Lady Novelists (1852) Дж. Г. Льюіс пісаў:
“The advent of female literature promises woman’s view of life, woman’s experience: in other words, a new element. Make what distinctions you please in the social world, it still remains true that men and women have different organizations, consequently different experiences. ... But hitherto … the literature of women has fallen short of its functions owing to a very natural and a very explicable weakness — it has been too much a literature of imitation. To write as men write is the aim and besetting sin of women; to write as women is the real task they have to perform”[1].
Дзіўна, што менавіта мужчына ў перыяд росквіту патрыярхальнага віктарыянскага грамадства так дакладна і карэктна сфармуляваў мэту жаночага пісьменніцтва. Прынцыпова важным для развіцця жаночай літаратуры як у ХІХ, так і ў наступных стагоддзях было знайсці свой голас, свой спосаб мастацкага выяўлення свайго, жаночага погляду на свет; гэта было галоўнай умовай для фармавання такога феномену, як жаночая проза.
У выказванні Льюіса ёсць і яшчэ адзін важны момант, а менавіта спасылка на тое, што ўсялякі твор, напісаны жанчынай, ёсць часткай жаночай літаратуры. Сутнасныя прыкметы гэтай літаратуры хаваюцца не ў полавай прыналежнасці аўтаркі як такой, а ў мэце творчасці, у аўтарскай пазіцыі, у аўтарскай самасвядомасці і ў тым, якімі спосабамі яна рэалізуецца ў творы.
Фармаванне жаночай традыцыі, жаночай эстэтыкі — гэта, у прыватнасці, і ёсць гісторыя жаночай літаратуры.
Не ўзнікае сумневу ў тым, што жаночая літаратура пачынае сваё існаванне як літаратура маргінальная, як з’ява суб’екультуры (гэтаксама як літаратура нацыянальных ці сэксуальных меншасцяў, літаратура моладзевых рухаў і г.д.).
Класік фемінісцкай крытыкі, амерыканская даследчыца жаночай літаратуры Элейн Шоўолтэр (Elaine Showalter), з’яўляецца аўтарам арыгінальнай канцэпцыі гісторыі ангельскай жаночай прозы [2]. На думку Шоўолтэр, любая новая традыцыя, асабліва калі яна ўзнікае як субкультурны феномен, праходзіць у сваім развіцці 3 асноўныя фазы:
1. Фаза імітацыі, пераймання, капіявання мастацкіх мадэляў і кодаў, якія дамінуюць у культуры на дадзены момант. На гэтай фазе ажыццяўляецца спроба “заняць” сваё месца, знайсці сваю нішу ў культурным развіцці грамадства, і адбываецца гэта менавіта шляхам засваення і ўзнаўлення культурных і сацыялагічных стэрэатыпаў.
2. Фаза пратэсту супраць раней засвоеных стэрэатыпаў; для яе характэрнае патрабаванне аўтаноміі, незалежнасці ад даміноўнай культуры з яе законамі і спроба абараніць правы і каштоўнасці меншасці, да якой належыць дадзеная субкультура і яе носьбіты.
3. Фаза самаадкрыцця, для якой характэрная адмова як ад пераймання даміноўнай культурнай традыцыі, так і ад канфрантацыі з ёй. Гэта здабыццё сваёй мовы, здабыццё самаідэнтычнасці.
Э. Шоўолтэр мяркуе, што паколькі жаночая літаратура ўзнікла і развівалася як з’ява субкультурная, то ў яе гісторыі можна таксама вылучыць гэтыя тры фазы, але, безумоўна, канкрэтызуючы кожную з іх у адпаведнасці са спецыфікай самога феномену:
1. Feminine (“фаза жаноцкасці”) — на гэтым этапе жанчына-пісьменніца цалкам прызнае сваю слабасць, залежнасць, падпарадкаванасць мужчынскаму свету і яго каштоўнасцям. Гэтая фаза — перыяд імітацыі мужчынскага дыскурсу, перыяд вучнёўства.
2. Feminist (“фемінісцкая фаза”) — пакорлівасць і падпарадкаванне змяняюцца пратэстам супраць парушэння правоў жанчын (правоў у шырокім сэнсе гэтага слова), пратэстам супраць падвойных стандартаў грамадства ў дачыненні да жанчыны наогул і жанчыны-пісьменніцы ў прыватнасці. На гэтым этапе здзяйсняецца адчайная спроба адгарадзіцца ад уплыву “мужчынскага свету”. Эстэтыка жаночай літаратуры сцвярджаецца на гэтым этапе менавіта на цвёрдым супрацьпастаўленні паняццяў “мужчынскае — жаночае”.
3. Female (“жаночая фаза”) — на гэтым этапе адбываецца ўсведамленне сябе часткай грамадства, якое складаецца як з мужчын, так і з жанчын, грамадства, у якім гэтыя два складнікі цесна звязаныя аб’ектыўнымі законамі быцця. Гэта перыяд пошуку сваёй мовы, на якой магчымае выяўленне свайго спецыфічнага погляду на свет. Гэта пошук самаідэнтычнасці, фармаванне творчага дыскурсу, вольнага ў роўнай ступені як ад пераймальнасці, так і ад гневу.
Безумоўна, выразна вылучыць гэтыя тры фазы ў гісторыі ангельскай жаночай прозы на практыцы нашмат складаней, чым у тэорыі: фазы нярэдка перасякаюцца, напрыклад, у літаратуры “жаноцкай фазы” (feminine) можна часам знайсці фемінісцкія элементы. Часам усе тры фазы можна паслядоўна вылучыць у творчым развіцці адной канкрэтнай пісьменніцы (гэта значыць, сваім творчым лёсам яна быццам паўтарае ўсю гісторыю жаночай літаратуры ў цэлым).
І ўсё ж, калі злучыць тэорыю з практыкай, то, на думку Э. Шоўолтэр, гістарычна гэтыя тры этапы будуць выглядаць наступным чынам:
1. Feminine — ад з'яўлення мужчынскіх псеўданімаў у 1840 г. да смерці Джордж Эліят у 1880 г.
2. Feminist — з 1880 па 1920 г., калі жанчыны атрымалі права галасаваць на выбарах нароўні з мужчынамі.
3. Female — з 1920 г. да цяперашняга часу, але з адной важнай агаворкай: у 60-я гг. ХХ стагоддзя жаночая літаратура выйшла на новы ўзровень самасвядомасці (як і самі жанчыны), гэтаму ў вялікай ступені спрыялі студэнцкія бунты 1960-х гг. і ўзнікненне фемінізму ў яго сучасным выглядзе — як грамадскага, культурнага, ідэалагічнага і палітычнага руху, які з першых імгненняў свайго існавання стаў інтэрнацыянальным.
Такім чынам, на думку Э. Шоўолтэр, адлік гісторыі жаночай прозы трэба пачынаць з ранневіктарыянскай літаратуры. Што аб'ядноўвала жанчын-пісьменніц гэтай эпохі? Што было асновай для нараджэння новага феномену, для фармавання новай субкультуры? Перш за ўсё — на раннім этапе — усведамленне жанчынамі свайго месца ў жыцці, свайго прызначэння, якое ў першай палове XIX стагоддзя зводзілася да трыяды “дачка-жонка-маці”. Гэты стэрэатып падтрымліваўся моцнай верай у праўдзівасць пратэстанцкай рэлігійнай дактрыны, згодна з якой мэта чалавека ў зямным жыцці — прытрымлівацца свайго абавязку (duty), які дадзены звыш. На гэтым этапе юрыдычная і эканамічная залежнасць жанчыны ад мужчыны ўспрымаецца як належнае.
Зразумела, што на першым этапе вельмі нямногія пісьменніцы наважваліся выкарыстоўваць літаратуру ў якасці інструменту пратэсту супраць несправядлівых у дачыненні да жанчыны законаў патрыярхатнага грамадства. Іх мэта заключалася не столькі ў тым, каб паказаць адрозненні жаночага свету ад мужчынскага, колькі ў тым, каб выявіць тое, што аб'ядноўвае жанчын, перадаць гэтае спецыфічнае “пачуццё локця”, якое дазваляе знайсці агульную мову жанчынам розных сацыяльных саслоўяў, узросту, нацыянальнасцяў і г.д.
Безумоўна, 1840 год як пункт адліку ў гісторыі жаночай прозы — дата ўмоўная. Цяжка (ці амаль немагчыма) дакладна сказаць, калі жанчыны пачалі пісаць прозу. Бясспрэчна можна канстатаваць, што да 1750 у Англіі жанчыны ўжо займалі даволі ўстойлівыя пазіцыі на літаратурным рынку, і важна адзначыць, што пераважнай большасцю гэтых пісьменніц былі менавіта раманісткі. Паказальна, што ў 1773 вельмі рэспектабельны літаратурны часопіс Monthly Review адзначае, што “поле літаратурнай дзейнасці на цяперашні момант, здаецца, цалкам акупаванае жанчынамі”. Знакамітае выдавецтва Minerva Press у канцы XVIII стагоддзя друкавала жаночых раманаў удвая больш, чым твораў, напісаных мужчынамі. Поспех жаночых сентыментальных і эпісталярных раманаў быў такі вялікі, што гэта прывяло да парадаксальнай сітуацыі: некаторыя пісьменнікі-мужчыны пачалі імітаваць у сваіх творах “жаночую” стылістыку. Пісьменнікі і крытыкі той пары не раз выказвалі падазрэнні, што некаторыя мужчыны пісалі раманы пад жаночымі псеўданімамі, каб дасягнуць славы і поспеху. Узнікае пытанне: чаму б тады не пачаць гісторыю развіцця жаночай эстэтыкі з сярэдзіны XVIII стагоддзя? Для адказу на яго зноў варта ўспомніць, што не ўсё напісанае жанчынамі можа лічыцца “прыналежным” да жаночай літаратуры.
Па-першае, у пісьменніц XVIII — пачатку XIX стагоддзя вельмі няпростым было стаўленне да сваёй прафесіі, да сваёй грамадскай ролі. Галоснасць для жанчыны лічылася непрыстойнай, і калі тая ўсё ж наважвалася назваць сваё імя, раскрыць сваё аўтарства, яна павінная была выглядаць слабай і залежнай. Многія (калі не большасць) пісьменніцы XVIII стагоддзя эксплуатавалі стэрэатып “бездапаможнай жаноцкасці”, каб заслужыць рыцарска-паблажлівае стаўленне з боку мужчын-крытыкаў. Паказальны прыклад: у 1791 Элізабэт Інчбалд у прадмове да свайго рамана “Простая гісторыя” напісала, што яна — бедны інвалід і што стварала свой раман, нягледзячы на выключную нянавісць да ўсялякага роду выдумкі, вымыслу (і першае, і другое было свядомай хлуснёй). У канцы XVIII стагоддзя многія пісьменніцы наогул імкнуліся пазбягаць неабходнасці вырашаць праблему прафесійнай ідэнтыфікацыі, публікуючы свае творы ананімна. Так, напрыклад, Мэры Брантан (M. Brunton) лічыла, што для жанчыны-пісьменніцы лепш знаходзіцца ў цені, у невядомасці, чым згараць ад сораму пад пільным позіркам сотняў вачэй (становішча пісьменніцы яна параўноўвала са становішчам канатаходца, які балансуе на мяжы жыцця і смерці, у той час як на яго вылупіўся абыякавы натоўп).
Такім чынам, пераважная большасць пісьменніц XVIII стагоддзя не лічыла ці не хацела лічыць пісьменніцтва прафесіяй, але сітуацыя пачынае змяняцца ў XIX стагоддзі, асабліва тады, калі раман робіцца даміноўным жанрам, а ў ангельскай літаратуры гэта адбылося прыкладна ў 1840 г. Пісьменніцы, якія нарадзіліся пасля 1800, асабліва раманісткі, пачалі паступова ўсведамляць сваю працу як прафесію, хоць усведамленне гэтае было працэсам складаным: асэнсаванне жадання пісаць як паклікання ўступала ў канфлікт з уяўленнямі пра ролю і месца жанчыны ў свеце. Спробай вырашыць гэты ўнутраны канфлікт было выкарыстанне мужчынскіх псеўданімаў. Акрамя таго, мужчынскі псеўданім служыў своеасаблівай абаронай ад падвойных стандартаў “мужчынскай” крытыкі: у XIX стагоддзі жанчына-пісьменніца ва ўспрыманні сучаснікаў была перш за ўсё жанчынай, і толькі пасля — мастачкай, і любы твор, напісаны жанчынай, параўноўвалі перш за ўсё з творамі іншых жанчын, нават калі адрозненняў было больш, чым падабенства.
На думку Э. Шоўолтэр, можна вылучыць 3 пакаленні пісьменніц, якія прадстаўляюць першую фазу ў гісторыі жаночай прозы:
• Першае пакаленне — гэта пісьменніцы, якія нарадзіліся паміж 1800 і 1820 гадамі, уключна з тымі, каго прынята адносіць да залатога веку віктарыянскай літаратуры: сёстры Бронтэ (Brontё), Элізабэт Гаскел (E. Gaskell), Элізабэт Барэт Браўнінг (E. Barrett Browning), Гарыет Марціно (H. Martineau) і Дж. Эліят (G. Eliot). Усе яны падрыхтавалі глебу для далейшага паспяховага развіцця жаночай літаратуры, адкрылі новыя магчымасці для сваіх паслядоўніц.
• Другое пакаленне складаюць пісьменніцы, якія нарадзіліся паміж 1820 і 1840 гадамі:
Шарлота Ёнг (C. Yonge), Дзіна Крэйк (D. Craik), Маргарэт Оліфант (M. Oliphant), Элізабэт Лін Лінтан (E. Lynn Linton). Усе яны былі ў асноўным паслядоўніцамі сваіх вялікіх папярэдніц, таму іх проза адзначаная пячаткай пераймання.
• Трэцяе пакаленне — пісьменніцы, якія нарадзіліся паміж 1840 і 1860 гадамі. Гэта перш за ўсё некаторыя прадстаўніцы так званай сенсацыйнай літаратуры і дзіцячыя пісьменніцы [Мэры Брэдан (M. Braddon)]. Гэта, бадай, самае шчаслівае пакаленне сярод усіх пісьменніц XIX стагоддзя ў тым сэнсе, што яны без бачных высілкаў змаглі справіцца з выкананнем падвойнай ролі — жанчыны і прафесіяналкі. Любоў і мастацтва гарманічна злучаліся ў іх лёсе, і яны, у адрозненне ад многіх прадстаўніц папярэдніх пакаленняў, у роўнай меры насалоджваліся і сямейным жыццём, і прафесійным поспехам.
Што ж уяўляў сабой жаночы раман першай фазы ў плане жанру? Сучасная даследчыца жаночай літаратуры Вінета Колбі (V. Colby) увяла для адказу на дадзенае пытанне тэрмін “хатні рэалізм” (domestic realism). У гэтых раманах жанчына (гераіня) паказвалася ў такім кантэксце, які быў для яе найбольш натуральным (прынамсі, ва ўспрыманні грамадскай свядомасці той эпохі) — у коле сям'і, акружаная сваімі паўсядзённымі клопатамі.
Можна сказаць, што пісьменніцы першай фазы аказаліся ў сітуацыі драматычнай, нібы ў падвойным капкане: з аднаго боку, яны адчувалі сябе прыніжанымі напышліва-паблажлівым стаўленнем з боку мужчынскай крытыкі і выказвалі гарачае жаданне, каб іх творы ацэньвалі гэтак жа, як і творы пісьменнікаў-мужчын; з іншага боку, яны вельмі імкнуліся выказаць сваё тыпова жаночае стаўленне да свету, як кажуць, на мужчынскай мове, то бок зрабіць так, каб іх творы гучалі па магчымасці не па-жаноцку.
Знаходжанне ў такой дваістай сітуацыі, безумоўна, адбівалася і на асобе пісьменніц, і на іх стаўленні да ўласнай пісьменніцкай дзейнасці. Крыўда на несправядлівасць падвойных стандартаў мужчынскай крытыкі часта ператваралася ў жанчын-пісьменніц у дакучлівае самаасуджэнне, часам — у адкрытую нянавісць да ўласнай жаночай прыроды. Сярод выказванняў многіх пісьменніц гэтай пары нярэдка сустракаюцца тыя, у якіх праклінаецца дзень і гадзіна, калі яны з’явіліся на свет у жаночым абліччы (часта тое самае чуецца і з вуснаў іх гераінь). Што ж да прафесійнай дзейнасці, то яна ў той час разглядалася жанчынамі выключна як праца на карысць іншых і ніколі — як сродак самавыяўлення. Сучасныя псіхолагі, даследуючы віктарыянскую жаночую прозу, прыходзяць да высновы, што для пераважнай большасці пісьменніц той пары было вельмі характэрнае глыбока ўкаранёнае пачуццё віны за аўтарства, за выяўленне сваёй асобы ў творы. Пераадоленне гэтага комплексу — адна з самых сур’ёзных праблем у гісторыі жаночай літаратуры, і падобна, што канфлікт паміж жаданнем выявіць сябе ў творы і схаваць сябе дагэтуль захоўваецца ў ангельскай жаночай прозе. Сутнасць гэтага канфлікту вельмі добра сфармулявала Дж. Эліят у сваім рамане Romola: гэта супрацьстаянне паміж неабходнасцю падпарадкоўвацца правілам, прынятым у грамадстве, і натуральным духам супраціву гэтым жа правілам. Не было ніводнай віктарыянскай пісьменніцы, якая не задавала б сабе пытанне: што загадана ёй Богам у жыцці? Што яна мусіць зрабіць у першую чаргу, каб выканаць свой абавязак? Адказ быў відавочны, і пісьменніцтва не значылася сярод першых пунктаў гэтага чароўнага прадпісання. Адсюль гэтае пачуццё віны, гэты ўнутраны канфлікт, які на старонках твораў трансфармаваўся ў маральны крызіс, які перажывалі гераіні раманаў. Формы, у якіх быў увасоблены гэты крызіс у жаночай віктарыянскай прозе, былі вельмі зямнымі, пазнавальнымі, рэалістычнымі. Ці павінная Маргарэт у рамане Э. Гаскел “Поўнач і поўдзень” пайсці на хлусню дзеля выратавання брата? Ці павінная Этэль Мэй у рамане Шарлоты Ёнг “Дэйзі Чэйн” адмовіцца ад магчымасці атрымаць адукацыю, каб даглядаць хворага бацьку? Ці павінная Даратэя Брук у рамане Дж. Эліят “Мідлмарч” заставацца да канца з нялюбым і не паважаным мужам дзеля выканання шлюбнага абавязку? Наяўнасць такіх канфліктаў у такой інтэрпрэтацыі цяжка ўявіць сабе ў сучаснай літаратуры, але ў віктарыянскую эпоху паняцце абавязку было святым. І першым абавязкам, якому навучалі дзіця жаночага полу ў віктарыянскую эпоху, быў абавязак падаўлення пачуццяў. Жанчына павінная ўмець кантраляваць сябе, свае думкі і асабліва свае пачуцці, павінная пастаянна суадносіць свае паводзіны з тым, што прынята ў грамадстве. Таму тое, што многія паверхневыя крытыкі прымалі ў ангельскай жаночай прозе за адсутнасць сапраўдных пачуццяў і эмоцый, было на самай справе адсутнасцю выяўлення іх наўпрост. Пачуцці, несумненна, былі, але яны сыходзілі глыбока ў падтэкст, сціскаліся да намёку, трансфармаваліся ў свядома ці несвядома створаныя метафары і сімвалы. Паказальна, што сучасныя прадстаўнікі феміністычнай крытыкі, узброіўшыся методыкай псіхааналізу, адкрываюць бездань пачуццёвасці і сэксуальнасці, адлюстраванне самых патаемных жаночых жаданняў і жаночых страхаў у абсалютна нявінных вонкава творах віктарыянскіх пісьменніц.
Літаратура другой фазы — фазы пратэсту — уяўляла сабой адлюстраванне зусім іншай грані жаночага досведу ў параўнанні з літаратурай першай фазы, і матэрыял, на якім гэты досвед раскрываўся, таксама істотна адрозніваўся. Канфлікт набывае ярка выражаны сацыяльны, а часам і палітычны характар; сярод герояў з’яўляюцца працоўныя, шахцёры, дзеці, вымушаныя працаваць нароўні з дарослымі, прастытуткі, слугі — гэта значыць найменш сацыяльна абароненыя прадстаўнікі грамадства. Так званы сацыяльны раман 1840-х — 1850-х гадоў і так званы праблемны раман 1860-х — 1870-х быў тым полем барацьбы, на якім жанчына не толькі імкнулася да свабоды мовы, мыслення і выказвання, але і да сацыяльнай актыўнасці ў рэальным жыцці. Больш за тое, такія прадстаўніцы сенсацыйнай літаратуры, як Мэры Брэдан, Рода Броўтан (R. Broughton) і Флорэнс Мэрыят (F. Marryat) дазваляюць сабе адкрытыя выпады на адрас святога для віктарыянскай свядомасці інстытуту шлюбу як інструменту духоўнага і эканамічнага падпарадкавання, падаўлення жанчыны. І хоць часцей за ўсё гераіні іх твораў, якія выказваюць пратэст, у фінале прыходзяць альбо да духоўнага краху, альбо да фізічнай гібелі, сімптаматычная ўжо сама наяўнасць такога пратэсту. Фемінісцкая літаратура свядома паставіла сябе ў апазіцыю мужчынскаму грамадству — грамадству, якое натуральнаму падзелу чалавецтва на два полы надало ідэалагічнае гучанне, замацаваўшы законам слабасць аднаго полу і сілу іншага. Пісьменніцы гэтай фазы пераадольваюць многія абмежаванні дзеля самавыяўлення, якія раней прымаліся і выконваліся безумоўна; яны паслядоўна руйнуюць стэрэатып, згодна з якім лёс жанчыны — гэта самаахвяраванне; яны нападаюць на патрыярхатную рэлігію, якая ўсяляк спрыяла ўмацаванню гэтага стэрэатыпу. Але гнеў, які часцяком быў галоўнай рухальнай сілай і стымулам творчасці гэтых пісьменніц, часам адводзіў іх ад рэалізму, што быў сапраўды моцным бокам пісьменніц папярэдняй фазы, у бок спрошчанасці сюжэту і канфлікту, схематычнасці характараў, празмернай эмацыйнасці, якая не спрыяла цвярозаму аналізу рэальнасці, у бок адкрытай выдумкі.
Аднак без сумневу прадуктыўным у творчасці пісьменніц феміністычнай фазы было тое, што жанчына паступова сцвярджала сваё права на індывідуальнасць. Змяняюцца на гэтым этапе і фармальныя характарыстыкі жаночай літаратуры: паступова знікаюць тоўстыя трохтомныя раманы з дэталёвым апісаннем паўсядзённага жыцця, тыя самыя “хатнія раманы”; новыя раманы, паэмы, п’есы робяцца відавочна прапагандысцкімі, агрэсіўнымі (і, на жаль, часта даволі слабымі з мастацкага пункту гледжання). Жаночая літаратура на гэтым этапе цесна збліжаецца з палітыкай, перш за ўсё з суфражысцкім рухам. Больш за тое, літаратура паступова пераадольвае межы мастацкай творчасці: такія пісьменніцы, як Мона Кейрд (M. Caird), Элізабэт Робінс (E. Robins) і Оліў Шрэйнер (O. Schreiner) у сваіх творах ствараюць новую сацыялагічную тэорыю, у якой адлюстроўваецца новае стаўленне жанчыны да працы і вытворчасці, да класавай структуры грамадства, да сям’і і шлюбу. У канцы XIX стагоддзя ствараецца Суфражысцская ліга жанчын-пісьменніц (Women Writers Suffrage League), у межах якой былі зробленыя першыя спробы стварэння тэорыі жаночай літаратуры, г.зн. спробы сістэматызаваць вынікі даследавання сюжэтных мадэляў, вобразнай сістэмы, стылістыкі ў розных творах жаночай літаратуры. Умацаванню пазіцый жаночай літаратуры ў гэты перыяд спрыялі і гістарычныя падзеі. У 1918 годзе ангельскі ўрад даў жанчынам права голасу — у якасці ўзнагароды за мужнасць і патрыятызм падчас Першай сусветнай вайны. І — іронія лёсу — паколькі многія пісьменнікі-мужчыны загінулі ў час вайны, жанчыны-пісьменніцы занялі іх месца. Цяпер яны ўжо ўспрымаліся не як бязглуздыя стварэнні, што патураюць сваім недарэчным прыхамацям, а як тыя, каму прызначана развіваць нацыянальную літаратурную традыцыю замест тых, хто загінуў на вайне.
Апошняе пакаленне віктарыянскіх пісьменніц — тых, якія нарадзіліся паміж 1880 і 1900 гадамі, — стала сувязным звяном паміж другой і трэцяй фазамі. Гэта была нялёгкая місія, і смеласць самавыяўлення спалучалася ў творах гэтых пісьменніц з падвойнай спадчынай: ад першай стадыі —схільнасць да самапрыніжэння, ад другой — фемінісцкі пратэст, гневам як галоўнай эмоцыяй.
XX стагоддзе ў гісторыі еўрапейскай і сусветнай культуры адзначанае з’яўленнем новай, мадэрнісцкай эстэтыкі. У ангельскую літаратуру прыходзіць пакаленне пісьменніц, чыя творчасць арыентуецца на смелы эксперымент як у галіне формы твора, так і ў галіне яго зместу. У прозе Дораці Рычардсан (D. Richardson), Кэтрын Мэнсфілд (K. Mansfield), Вірджыніі Вулф (V. Woolf) ствараецца спецыфічная жаночая эстэтыка (на думку Э. Шоўолтэр — знарок жаночая), у межах якой жаноцкі код самаахвярнасці (уласцівы літаратуры першай фазы) трансфармуецца ў паступовае знішчэнне апавядальніка як даміноўнай фігуры ў творы. Фемінісцкі аналіз культуры і соцыуму тут трансфармуецца не ў вобраз гераіні або пісьменніцы, што пакутуе ад унутраных супярэчнасцяў (неўратычны аўтар), а ў спецыфічна жаночы дыскурс — у словы, у сказы, у моўныя канструкцыі. Сама форма рамана робіцца інструментам выяўлення жаночага погляду на свет. А свет ва ўспрыманні жаночай эстэтыкі пачатку ХХ стагоддзя бачыўся як прастора, у якой два полы — мужчынскі і жаночы — містычным чынам абсалютна аддзеленыя адзін ад аднаго. Жаночае ўспрыманне абвяшчаецца невымерна больш праніклівым, шматбаковым, прадуктыўным, чым мужчынскае. Наогул, у творах гэтага перыяду жаночы свет паўстае светам сакральным, які не мае нічога агульнага з прыземленым мужчынскім.
Парадаксальна, але чым больш жаночай рабілася літаратура першай паловы ХХ стагоддзя, тым далей яна сыходзіла ад фізічнага, сэксуальнага досведу, які ў рэальнасці займае немалое месца ў жыцці жанчыны. Новай рэлігіяй робіцца тэорыя андрагіннасці (В. Вулф, групоўка Блумсберы), якая стала свайго кшталту спробай уцёкаў ад адвечнага канфлікту асобы з уласным целам. І хоць жаночая проза гэтага перыяду напоўненая разнастайнымі эратычнымі вобразамі, сімваламі і метафарамі, усё ж па змесце яна надзіва асэксуальная, звернутая перш за ўсё і пераважна да духу, а не да цела.
Пасля смерці Вірджыніі Вулф у 1941 годзе ангельскі раман часова быццам спыніўся ў сваім развіцці, “завіс” у вакууме. Мадэрнізм, які выканаў да гэтага часу сваю місію дэмакратызацыі мастацтва, вызвалення яго ад прыгнятальнага ўплыву традыцыі, цяпер сам паступова рабіўся традыцыяй. Цягам 40-х і 50-х гадоў ХХ стагоддзя многія прадстаўніцы старэйшага пакалення працягваюць працу ў традыцыйных літаратурных жанрах і формах, на якіх не адбіўся мадэрнісцкі ўплыў. Раманы Роўз Маколі (R. Macaulay) і Айві Комптан-Бернэт (I. Compton-Burnett) былі цесна звязаныя з жаночай традыцыяй — у тэмах, у іх канцэптуальным асэнсаванні, але гэта быў хутчэй пасіўны, чым актыўны працяг традыцыі, у тым сэнсе, што ў іх творчасці не было заўважна напрамку, у якім можна было б рухацца далей.
У 60-я гады ХХ стагоддзя жаночы раман уступіў у новую, дынамічную фазу развіцця. Вядома, вялікі ўплыў на гэты працэс зрабіў рух “раззлаванай моладзі”, студэнцкія бунты і жаночы рух — фемінізм. Безумоўна таксама і тое, што гэты рывок быў падрыхтаваны і ўсімі дасягненнямі жаночай прозы папярэдніх стагоддзяў. Сучасны жаночы раман у роўнай ступені выкарыстоўвае і традыцыйныя формы рэалістычнага рамана XIX стагоддзя, і адкрыцці мадэрнізму, і фрэйдызм, і марксізм, і элементы постмадэрнісцкай эстэтыкі. У раманах Айрыс Мёрдак (I. Murdoch), Мюрыэл Спарк (M. Spark), Дорыс Лесінг (D. Lessing), Маргарэт Дрэбл (M. Drabble), Антоніі Бает (A. Byatt) мы бачым адраджэнне жаночай літаратуры, ажыццяўленне таго, пра што пісаў Г. Дж. Льюіс: сучасная жаночая проза — гэта літаратура, якая знайшла сваю спецыфічную мову, якая дазваляе адлюстраваць спецыфічна жаночае бачанне свету без унутранага канфлікту, без цяжкога выбару паміж прагай і страхам аўтарства. Сучасныя пісьменніцы злучаюць найлепшыя, моцныя бакі жаночай прозы мінулага з сучаснай мовай, з сучасным досведам. У пэўным сэнсе можна сказаць, што ўсе тры гістарычныя фазы развіцця жаночай прозы сыходзяцца разам, сінтэзуюцца ў раманах сучасных пісьменніц. Як і пісьменніцы першай фазы, яны будуюць свае творы на канфлікце мастацтва і любові, абавязку і самавыяўлення. Як пісьменніцы феміністычнай фазы, яны імкнуцца вызначыць сваё месца ў грамадскім і палітычным жыцці. Нарэшце, як прадстаўніцы трэцяй фазы, яны імкнуцца аб’яднаць фрагментарны, разарваны жаночы досвед у адзіную карціну пры дапамозе мастацкай мовы.
Але важна падкрэсліць, што на любой стадыі — feminine, feminist, female — жаночы раман заўсёды быў сродкам барацьбы супраць таго, каб жаночы досвед, жаночы пункт гледжання на свет успрымаліся як з’явы другога гатунку.
пераклад з рускай — Юля Цімафеева
