Экспрэсіянізм — храналагічна адзін з першых мадэрнісцкіх кірункаў ХХ стагоддзя, мэта якога — выяўленне ўнутранага свету чалавека, а таксама іманентнай сутнасці рэчаў. Узнікае ён у жывапісе мастацкіх аб’яднанняў “Мост” (1905) і “Сіні вершнік” (1911), а пасля распаўсюджваецца ў літаратуры, тэатры, балеце, кіно, музыцы. Жывапісны экспрэсіянізм паўплываў на філасофію і эстэтыку іншых відаў мастацтва, сярод яго папярэднікаў найбольш значнымі былі Вінсэнт ван Гог, Джэймс Энсар і Эдвард Мунк. Нідэрландскі творца за чвэрць стагоддзя да з’яўлення ўласна экспрэсіянізму адкрывае гледачу псіхалагічна напружаны, экстатычны свет, у якім спрабуе перадаць пачуццё “скрухі і гранічнай самоты”. Бельгійскі аўтар часта эксплуатуе матыў твару і маскі, разважаючы аб сутнасці і ўяўнасці, сапраўдным і фальшывым. Нарвежскі жывапісец канцэнтруецца пераважна на драматычных і трагічных аспектах чалавечага жыцця, якія пазней стануць дамінантамі культуры экспрэсіянізму.
Уплыў Эдварда Мунка і тыпалагічнае падабенства з яго творчасцю адчувальныя не толькі ў жывапісе і графіцы. Матывы хваробы, заняпаду і смерці відавочныя таксама ў літаратуры і кіно. Пэўныя асаблівасці жывапіснай мовы аўтара (кантрастныя фарбы, грубыя дынамічныя мазкі) выклікаюць асацыяцыі з музычным экспрэсіянізмам, у якім важную ролю адыгрываюць дысананс і эмацыйная інтэнсіўнасць. Трагічнае светаўспрыманне і аўтарская канцэпцыя асобы Мунка яднаюцца ў філасофію самоты і адчаю, характэрнай для экспрэсіянізму ўвогуле. І паколькі мастак стварае своеасаблівы наратыў, аповед пра чалавека, то цікавым уяўляецца пошук паралеляў паміж яго спадчынай і літаратурным экспрэсіянізмам.
Адзін з такіх наратываў Мунка — “Фрыз жыцця” (Livsfrisen). Гэта жывапісны цыкл, першыя эскізы якога з’явіліся ў канцы 1880-х гадоў, а самі працы былі завершаныя пераважна ў 1890-я. Упершыню “Фрыз” дэманстраваўся ў галерэі Берлінскага сэцэсіёна ў 1902 годзе і змяшчаў дваццаць два палатны, сярод якіх — самыя значныя карціны Мунка. Гэта і культавы для авангарднага мастацтва “Крык”, і “Мадонна”, і “Вечар на вуліцы Карла Юхана”, што прынеслі аўтару сусветнае прызнанне. Тым не менш для наступных выставаў мастак перарабляў фрыз, замяняў адны карціны іншымі і мадыфікаваў іх размяшчэнне ў агульнай серыі. Мунк назваў яго “паэмай пра каханне, жыццё і смерць”, вызначыўшы тым самым цэнтральныя тэмы свайго жывапісу. Паводле яго ўласных словаў, ”Фрыз” задумваўся як “паслядоўнасць дэкаратыўных малюнкаў, якія разам складаліся б у вобраз жыцця. Праз усе ідзе пакручастая лінія берага, па-за іх межамі — акіян у адвечным руху, за вершалінамі дрэваў размаітае жыццё раскрываецца з усімі сваімі радасцямі і скрухамі” [2, с. 129]. З гэтага метафарычнага апісання відаць, што аўтар факусаваў увагу не толькі на змрочных праявах рэчаіснасці, але і на тым, што дорыць асалоду альбо правакуе жарсці (“Мадонна”, “Пацалунак”, “Танец на ўзбярэжжы”, “Танец жыцця”). Тым не менш у яго мастацкім універсуме ў прамым і пераносным сэнсах дамінуюць змрочныя фарбы і нават светлыя моманты чалавечага існавання падаюцца праз прызму меланхоліі і смутку.
Самотнаму голасу нарвежца Мунка сугучная сімфонія галасоў нямецкіх і аўстрыйскіх паэтаў, творы якіх у 1919 годзе былі апублікаваныя ў вядомай экспрэсіянісцкай анталогіі “Змярканне чалавецтва” (Menschheitsdämmerung). Менавіта ў Германіі і Аўстрыі экспрэсіянізм атрымаў найбольшы росквіт і знайшоў увасабленне ва ўсіх ключавых сферах мастацтва. Таму гэтая кніга можа разглядацца як самы рэпрэзентатыўны дакумент эпохі. Яе складальнік Курт Пінтус адмовіўся ад традыцыйнага прынцыпу падзелу анталогій па персаналіях і аб’яднаў тэксты дваццаці трох аўтараў паводле ключавых тэм. “Мэта — не механістычная, гістарычная паслядоўнасць, а дынамічнае суладдзе па матывах — сімфонія!” [4, с. 23], — так тлумачыў ён свой падыход у прадмове да выдання, падзагаловак якога так і гучаў — “сімфонія маладой паэзіі”. Сярод аўтараў — выбітныя творцы экспрэсіянізму Георг Тракль, Георг Гайм, Готфрыд Бэн, Эльза Ласкер-Шулер, Якаб ван Ходзіс, Франц Верфель, Ёханэс Р. Бехер, Эрнст Штадлер, тэксты якіх лічацца класікай дадзенага кірунку і выдатна ілюструюць сутнасць яго філасофіі і эстэтыкі. Курт Пінтус усведамляў, наколькі рознымі былі іх індывідуальныя творчыя манеры, але здолеў сканструяваць “калектыўны” голас мастацкага пакалення, якое яднаў “радыкалізм пачуцця, поглядаў, выказвання, формы” [4, с. 23]. Анталогію Пінтуса можна смела назваць прыкладам Gesamtkunstwerk’а — “сінтэтычнага мастацкага твора”. Літаратурныя тэксты аркеструюцца па музычных прынцыпах, да таго ж кніга аздобленая графічнымі партрэтамі паэтаў, выкананымі выбітнымі мастакамі-экспрэсіяністамі (сярод ішных — працы Вільгельма Лембрука, Оскара Какошкі, Людвіга Майднера, Эгана Шыле).
Найбольшую прастору для параўнання творчасці Мунка і згаданых паэтаў-экспрэсіяністаў дае канцэпцыя асобы. Усе яны адлюстроўвалі чалавека ў сітуацыях, блізкіх да тых, што пазней у экзістэнцыялізме будуць называцца “памежнымі”, экстрэмальнымі. Дарэчы, паралелі паміж экспрэсіянізмам і экзістэнцыялізмам — асобная цікавая тэма, бо ў абодвух выпадках прысутнічаюць тыя ж катэгарыяльныя паняцці (страх, адзінота, адчужэнне, бунт). Акрамя канцэптуальных супадзенняў для жывапісца і пісьменнікаў агульнымі ёсць пэўныя складнікі мастацкай мовы (колеравы сімвалізм, неміметычнасць колераў, кантраст, дысананс, імкненне да абстрактнай вобразнасці, лінеарная вобразнасць). Такім чынам, падабенства бачыцца на ўзроўнях і зместу, і формы. Анталогія як збор твораў вельмі розных аўтараў дае шырэйшую панараму экспрэсіянісцкага светаадчування і паэтыкі. Так, у трэцюю частку ўваходзяць пераважна вершы плыні O — Mensch — Dichtung(“О — чалавек — паэзія”), пратэстна-рэвалюцыйныя творы, жывапісных аналагаў якім няма ў мункаўскім “Фрызе”. Таму варта засяродзіцца менавіта на тых асаблівасцях, што прысутнічаюць і ў палотнах мастака, і ў анталогіі Пінтуса.
Істотнае значэнне мае кампазіцыя мастацкага цэлага, бо ў абодвух выпадках гаворка ідзе не пра асобны твор, а сукупнасць тэкстаў. І ў “Фрызе жыцця”, і ў “Змярканні чалавецтва” — чатыры часткі, паслядоўнасць якіх дае ключ для інтэрпрэтацыі. Карціны Мунка размяшчаліся на чатырох сценах згодна з раздзеламі: “Зерне кахання”, “Росквіт і скон кахання”, “Страх жыцця” і “Смерць”. Пінтус групуе разнастайныя тэксты ў такія структурныя часткі, як “Крушэнне і крык”, “Абуджэнне сэрца”, “Заклік і абурэнне” і “Палюбі чалавека”. Відавочнае супадзенне матываў страху, трывогі, заняпаду, любові, развіцця. Але калі “чытаць” гісторыі паслядоўна, то мункаўская падаецца больш сумнай: са смерцю аўтар ставіць кропку, яго твор не мае адкрытага фіналу. А ведаючы, што ў апошняй карціне “Фрызу” феномен смерці адкрываецца чалавеку з самага маленства (“Мёртвая маці і дзіця”), глядач разумее, што зямное жыццё паводле Мунка — кола выпрабаванняў і пакут. Шмат у чым гэта тлумачыцца біяграфіяй мастака: маці Эдварда памерла, калі яму было ўсяго пяць, а праз дзесяць гадоў сухоты забралі і старэйшую сястру Сафію. Жывапісец намаляваў дзяўчынку на карціне “Хворае дзіця” і неаднойчы вяртаўся да таго ж сюжэту.
Што да Пінтуса, то ён рухаецца ў адваротным кірунку. Складальнік анталогіі спачатку дае маштабную карціну гібелі, а пасля паказвае, як асоба прыслухоўваецца да свайго “я”, спасцігае сябе, раскрывае ўнутраны свет, пратэстуе супраць недасканаласці быцця і прыходзіць да экспрэсіянісцкай максімы — палюбіць Чалавека. Першы верш зборніка — “Канец свету” Якаба ван Ходзіса, у якім у лаканічнай форме даецца панарама гібелі і заняпаду. Адзін з радкоў вельмі сугучны знакамітаму мункаўскаму вобразу: “In allen Lüften hallt es wie Geschrei” [4, S. 39] (“Паўсюль у паветры гучыць крык”). Паэтычны вобраз падаецца яшчэ больш роднасным жывапіснаму ў кантэксце гісторыі стварэння карціны, апісанай Мункам: “Я ішоў з двума сябрамі — сонца хілілася ўсё ніжэй; раптам неба стала крывава-чырвоным — я спыніўся, адчуўшы знямогу, і прыхіліўся да плота; кроў і языкі полымя ўзняліся над чорна-сінімі ф'ёрдам і горадам — мае сябры пайшлі далей, а я застыў на месцы, і задрыжаў ад страху, і адчуў бясконцы крык, што ішоў ад Прыроды” [1, с. 53]. Мункаўская карціна атрымала настолькі шырокі рэзананс у маладзейшага пакалення творцаў, што крык стаў адным з найважнейшых канцэптаў філасофіі экспрэсіянізму. Гэта не проста чалавечая рэакцыя на штосьці, але катэгарыяльнае паняцце, што сімвалізуе абвостраны страх, самоту, адчай. А “паэтыка крыку” (экспрэсіўнасць аповеду, экстатычная інтанацыя, шокавыя дэталі, выкарыстанне кароткіх клічных сказаў) — адна з асноўных літаратурных тэхнік. Наздвычайнае падабенства ўспрыняцця сусвету ў Мунка і Ван Ходзіса можна таксама патлумачыць псіхічным станам аўтараў: у абодвух з цягам часу прагрэсавала душэўная хвароба. У гэтым сэнсе зразумелы вобраз сусвету, які “расшчапляецца на дзве часткі” ў Ван Ходзіса, і скажоныя рысы твараў з гіпербалізавана вялікімі вачыма на палотнах Мунка. У 1908 годзе мастак змушаны быў прайсці курс лекавання ў псіхіятрычнай клініцы ў Капенгагене; паэт пасля трагічнай смерці свайго блізкага сябра Георга Гайма быў у глыбокай дэпрэсіі і з 1914 году знаходзіўся пераважна пад хатнім наглядам ці ў клініках аж да сваёй гібелі ў адным з канцэнтрацыйных лагераў у Польшчы.
Апошні верш кнігі — “Песня жыцця” Франца Верфеля, у якой аўтар раскрывае каштоўнасць чалавечага жыцця ў розных яго праявах. Паэт паказвае фрагменты штодзённасці, разважае пра адначасовую адчужанасць і роднаснасць людзей. Апошні радок верша, а разам з тым і анталогіі — “Verkünd’ ich, Mensch, wirsind!!” [4, S. 329] (“Я абвяшчаю, чалавек, мы ёсць!”) — сцвярджэнне не проста значнасці індывідуальнага жыцця, але і неабходнасці суіснавання, суладдзя, гармоніі. Такім чынам, Пінтус мадэлюе прастору сваёй анталогіі так, каб увасобіць утапічную экспрэсіянісцкую канцэпцыю “новага Чалавека” — уяўленне пра тое, што асоба праз пратэст, адмову ад матэрыяльнага і пошук духоўнасці здольная прыйсці да ўсеагульнага братэрства. Падобнае можна ўбачыць у зборніку апавяданняў Леангарда Франка “Чалавек добры” — пацыфісцкім творы, у якім пісьменнік рашуча асуджае вайну і заклікае чалавецтва да любові. Пінтус таксама асэнсоўвае вельмі важнае для экспрэсіянізму паняцце “змяркання”: “гэтыя паэты рана адчулі, як чалавек патанае ў змярканні… патанае ў ночы заняпаду… каб зноў вынырнуць у золаку новага дня” [4, c. 25]. Dämmerung у нямецкай мове мае двайную семантыку — вечаровае змярканне і перадсвітальны час. Такая амбівалентнасць была даспадобы экспрэсіяністам, і Dämmerung увайшло ў частотны ўжытак побач з такімі лексемамі, як Mensch (“чалавек”), Menschheit (“чалавецтва”), Bruder (“брат”), Bruderschaft (“брацтва”), Gott (“Бог”), fremd (“чужы”) і вытворныя ад іх словы. У мастака Мунка змярканне — таксама частотны матыў: на шматлікіх карцінах (і не толькі з “Фрызу”) можна ўбачыць вечаровы ландшафт, глыбока-сіняе мора з бледна-жоўтай дарожкай месяца альбо цёмныя інтэр’еры з ледзь заўважнымі сілуэтамі людзей і рэчаў.
Наступнае падабенства датычыць сюжэтна-матыўнай структуры “Фрызу жыцця” і “Змяркання чалавецтва”. Ва ўсіх частках анталогіі адны матывы змяняюцца іншымі, такім чынам, змяняецца і настрой зборніка. Пінтус па-майстэрску чаргуе тэксты, каб яны адлюстроўвалі змену настрою чалавека эпохі, перадавалі яго хісткі стан і эмацыйную нестабільнасць. Акрамя таго, асобныя матывы адлюстроўваць самыя значныя праблемы альбо аспекты рэчаіснасці, што цікавілі экспрэсіяністаў. Да прыкладу, можна згадаць некаторыя з матыўных “ланцужкоў”. Так, апакаліптычныя карціны вершаў “Канец свету” Якаба ван Ходзіса — “Umbra vitae” (“Цень жыцця”) Георга Гайма — “Мой час” Вільгельма Клема — “Распад” Ёханэса Р. Бехера змяняюцца нізкай, прысвечанай метраполісу, вялікаму гораду: “Бог горада” Гайма — “Берлін” Бехера — “Гарады” Альфрэда Вольфенштайна — “Горад” Ван Ходзіса. Некаторыя вершы нават маюць аднолькавыя альбо вельмі падобныя назвы. Іх размяшчэнне побач нагадвае аркестравую мелодыю з варыяцыямі, калі розныя музычныя інструменты выконваюць сваю партыю. Выдатная ілюстрацыя — наступная паслядоўнасць твораў з другой часткі зборніка: “Лес” Ёханэса Р. Бехера — “Лес” Івана Голя — “Лес” Паўля Цэха — “Бук” Тэадора Дойблера — “Дрэва” Вільгельма Клема — “Дрэва” Георга Гайма — “Дрэва” Дойблера — “Мільёны салаўёў заліваюцца” Дойблера — “Ранняя вясна” Аўгуста Штрама — “Ранняя вясна” Эрнста Штадлера — “Восень” Клема — “Восень самотнага” Георга Тракля. Адны і тыя ж аўтары прысутнічаюць у розных частках кнігі ў залежнасці ад таго, якую менавіта партыю яны павінныя выконваць у той ці іншы момант. Акцэнтуацыя на тых самых рэаліях, рэчах альбо эмацыйных станах дапамагае стварыць своеасаблівую атмасферу, раскрыць тое ці іншае пачуццё ва ўсім багацці яго адценняў.
Падобнае бачыцца і ў Мунка. У мастака быў шэраг улюбёных сюжэтаў, і ён неаднойчы рабіў жывапісныя і графічныя рэплікі “Крыку”, “Мадонны”, “Пацалунку”, “Зорнай ночы” і іншых прац. Пры пільным вывучэнні “Фрызу жыцця” можна вылучыць наступныя дамінанты: абязлічаныя маскападобныя твары з круглымі вачыма (“Трывога”, “Вечар на вуліцы Карла Юхана”, “Галгофа”), крывава-чырвонае неба на захадзе сонца (“Трывога”, “Крык”), самотны чалавек, адзінота якога ўзмацняецца тым, што іншыя рухаюцца ў адваротным кірунку (“Вечар на вуліцы Карла Юхана”, “Крык”), смяротны ложак (усе, акрамя “Метабалізму”, працы з апошняй часткі “Фрызу”). Апрача таго, мастак дае сваім палотнам падобныя назвы, што паглыбляе адчуванне безвыходнасці (“Каля смяротнага ложка”, “Смерць у пакоі хворага”, “Пах смерці”, “Метабалізм. Жыццё і смерць”, “Мёртвая маці і дзіця”).
Засяроджанасць Мунка на аднолькавых матывах нагадвае лірыку аўстрыйца Георга Тракля, у якой таксама ёсць свае дамінанты (вандроўнік, падарожжа, сястра, анёлы, сон). Некаторыя частотныя вобразы ў “Фрызе жыцця” і ў мастацкім універсуме паэта ідэнтычныя і вельмі важныя ў кантэксце экспрэсіянізму. Гэта зоркі, месяц, мора, самотнік ці чужаніца. Містычны, таямнічы свет Тракля сугучны пейзажам Мунка з першай і другой частак “Фрызу”, паўночная прыгажосць і велічны спакой якіх кантрастуюць з напружаным чырвона-жоўта-сінім ландшафтам “Трывогі” і “Крыку”. Відавочныя і супадзенні ў каларыстыцы абодвух аўтараў. Тракль, бадай, — самы значны “жывапісец” сярод паэтаў-экспрэсіяністаў, таму што колеравая метафара — адзін з яго галоўных мастацкіх сродкаў. Па частотнасці ў яго паэтычнай палітры сіні займае другое месца пасля чорнага. Мунк таксама любіць гэты колер і шырока выкарыстоўвае яго ў сваім жывапісе. Напрыклад, грызайлевая “Зорная ноч”, якая адкрывае “Фрыз жыцця”, выкананая ў адценнях сіняга, блакіту і фіялетавага. Сіні колер мае асаблівы статус у культуры экспрэсіянізму: ён асацыюецца са сферай Духу. У трактаце “Аб духоўным у мастацтве” Васіль Кандзінскі падрабязна аналізуе розныя колеры і дае такую характарыстыку сіняму: “Схільнасць сінягада паглыблення настолькі вялікая, што ён робіцца больш інтэнсіўным і характарным менавіта ў цямнейшых тонах. Чым цямнейшы сіні, тым больш ён кліча чалавека ў бязмежнае, абуджае ў ім тугу аб чыстым і, урэшце, трансцэндэнтным. Гэта колер неба, як мы яго ўяўляем пры гучанні слова “неба”. Сіні — тыпова нябесны колер. Вельмі глыбокі сіні развівае элемент спакою. Пры пераходзе ў чорнае ён набывае прыгук нечалавечага смутку. Ён бясконца паглыбляе ў сур’ёзны, засяроджаны стан, для якога няма канца і не можа быць. Пры пераходзе ў светлае, да чаго сіні менш схільны, ён набывае больш абыякавы характар і робіцца для чалавека далёкім і індыферэнтным, як высокае светла-блакітнае неба. Чым святлейшы, тым больш ён бязгучны, пакуль не пяройдзе ў стан маўклівага спакою — не стане белым. У музычным сэнсе блакітны падобны да флейты, цёмна-сіні — да віяланчэлі і, чым цямнейшым робіцца, да чароўных гукаў кантрабаса; у глыбокай урачыстай форме гучанне сіняга можна параўнаць з нізкімі нотамі аргана” [2]. “Зорная ноч” Мунка — выдатны прыклад сімфоніі сіняга: эскізнасць, недэталізаванасць малюнка спрыяюць адчуванню бязмежнасці, а маленькія кропкі зорак і лінія гарызонту выклікаюць развагі не толькі пра зямную, але і касмічную прастору.
Цікавае тыпалагічнае падабенства на карціне “Вочы ў вочы” і ў вершы Тракля “Вечаровы спеў”: “Am Abend, wenn wir auf dunklen Pfaden gehen, // Erscheinen unsere bleichen Gestalten vor uns” [4, S. 170] (“Увечары, калі мы ідзём па цёмнай сцяжынцы, // З’яўляюцца перад намі нашы бледныя фігуры”). Як і палатно Мунка, верш адкрыты розным інтэрпрэтацыям. У містычнай замалёўцы можна ўбачыць матыў двайніцтва праз шматзначнасць слова Gestalt: героі нібы сустракаюць саміх сябе, сваіх двайнікоў з іншапрасторы.З другога боку, гэта могуць быць цені, але ў траклеўскім паэтычным лексіконе ёсць слова Schatten, якое непасрэдна мае такое значэнне. Магчыма, гэта прывіды, дзівосныя фігуры ці абліччы; падобныя трактоўкі прысутнічаюць у розных перакладах твора. Візуальна і нават канцэптуальна траклеўскі вобраз “мы” нагадвае пару з карціны “Вочы ў вочы”. Мінімалістычны ландшафт у зялёна-сініх адценнях, самотная хата і дрэва, пад якім рудая жанчына стаіць тварам да надзвычай бледнага чорнавалосага мужчыны. Сюжэт выклікае асацыяцыі з гісторыяй Адама і Евы, а валасы жанчыны нібы ператвараюцца ў доўгія ніці, што злучаюць людзей у адно цэлае. Ад рэзкіх грубых мазкоў здаецца, што вочы жанчыны заплюшчаныя, позірк мужчыны, наадварот, выразна скіраваны да каханай. “Erstorbene ruhen wir unterm Holundergebüsch, // Schaun den grauen Möven zu” [4, S. 171] (“Пад кустамі бузіны ў здранцвенні, нерухома // Назіраем за шэрымі чайкамі”): нягледзячы на разыходжанні ў сюжэце, відавочна супадзенне ў настроі. Тракль перадае тое ж пачуццё самоты ўдваіх, калі навакольны свет нібы знікае, сціскаецца да асобных дэталяў, на якіх фіксуецца стомлены позірк. І зноў паэт стварае эзатэрычны вобраз. Erstorbene можна перакласці як “памерлыя”, але ў такім сэнсе слова састарэлае, і больш дакладным было б выкарыстанне адпаведніка verstorbene, які ёсць у іншых вершах паэта (AneinenFrühverstorbenen(“Да рана памерлага”)). Іншы варыянт перакладу ці інтэрпрэтацыі — “здранцвелыя”, “знямелыя”. Амаль тое ж у Мунка: завостраны белы профіль мужчыны нагадвае твар нябожчыка альбо прывід, асабліва на кантрасце з жаночым тварам насупраць. Чалавек нібы “завісае” паміж двума светамі — прасторай жыцця і прасторай смерці — і не належыць цалкам да ніводнага з іх. Падобныя вобразы можна адшукаць у сімвалісцкім мастацтве, напрыклад, у вершы Арцюра Рэмбо “Афелія”. Канцэптуальны кантраст быцця і небыцця ў Тракля ўзмацняецца колеравым кантрастам: “Doch wenn dunkler Wohllaut die Seele heimsucht, // Erscheinst du Weiße in des Freundes herbstlicher Landschaft” [4, S. 171] (“Але калі цёмная гармонія ахоплівае душу, // З’яўляешся ты, белая, у восеньскім пейзажы сябра”). Чалавек у белым альбо светлым на фоне цёмнага пейзажу — частотны матыў мункаўскага жывапісу. У “Фрызе” гэта карціны “Чырвонае і белае”, “Танцы на беразе”, “Попел”, “Тры ўзросты жанчыны”.
Папулярная ў мастацтве экспрэсіянізму тэма смерці мае розныя варыяцыі і афарбоўку — ад светлага смутку Эльзы Ласкер-Шулер да шокавай эстэтыкі Готфрыда Бэна з акцэнтам на фізіялагічных падрабязнасцях. У выяўленчым мастацтве таксама шырокая шкала вобразаў смерці: метафарычныя карціны гібелі ў “Лёсе звяроў” Франца Марка, іншасказальнасць і сімвалізм “Смерці і дзяўчыны” Эгана Шыле, жахлівыя абліччы вайны і яе ахвяр у Ота Дзікса. Адзін з матываў — смерць пры жыцці, калі апошняе страчвае сэнс, і чалавек проста існуе без выразнай мэты. Яскравы прыклад — карціна Мунка “Вечар на вуліцы Карла Юхана”, на якой людскі натоўп механістычна рухаецца ўздоўж галоўнай магістралі горада, улюбёнага месца для праменадаў. Першае, што кідаецца ў вочы, — “фірмовы” партрэтны стыль аўтара: бледныя, амаль пазбаўленыя індывідуальных рысаў твары, шырока расплюшчаныя вочы з пустым позіркам альбо ўвогуле твары без вачэй. Відавочныя паралелі з тварамі-маскамі персанажаў Джэймса Энсара, з іх карыкатурнымі і агіднымі выразамі. Цёмны сілуэт мужчыны, што рухаецца ў супрацьлеглым кірунку, на карціне Мунка і постаць Энсара на палатне “Аўтапартрэт мастака з маскамі” правакуюць на развагі пра асобу і масу, мастака і натоўп, пераклікаюцца з экзістэнцыялісцкімі ідэямі аб аўтэнтычным і неаўтэнтычным быцці. Вялікія згуртаванні людзей часцяком рабіліся аб’ектамі адлюстравання экспрэсіяністаў, пры гэтым маляваліся неабавязкова ў негатыўным святле (рэвалюцыйны пратэст, сусветнае братэрства і г.д.). Але мункаўскую карціну варта параўнаць з тымі творамі, на якіх людзі выглядаюць як бездапаможная бязвольная маса, залежная ад абставін альбо няздольная нічога змяніць. Выразныя паралелі прысутнічаюць у першай частцы “Змяркання чалавецтва”. Напрыклад, у вершы “Umbra vitae”Георг Гайм стварае апакаліптычны малюнак, калі ахопленае трывогай чалавецтва сузірае нябесныя знакі, шукае адказы ў астралогіі, патанае ў ірацыянальным. “Selbstmörder gehen nachts in großen Horden, // Die suchen vor sich ihr verlornes Wesen” (“Уночы выходзяць орды самазабойцаў, // Што шукаюць перад сабой сваю страчаную сутнасць”); “Sie sind wie Staub, der hält noch eine Weile” [4, S. 39] (“Яны нібы пыл, што яшчэ нейкі час трымаецца”), “Schatten sind viele. Trübe und verborgen” [4, S. 40] (“Многія нібы цені. Цьмяныя і схаваныя”) — такія апісанні сугучныя героям Мунка як з “Вечара на вуліцы Карла Юхана”, так і з карцін “Трывога” і “Галгофа”. Нават на больш пазітыўным “Танцы жыцця” прысутнічаюць абязлічаныя персанажы і фігуры з тварамі-грымасамі, а дзве самотныя дзяўчыны ў белым і чорным толькі ўзмацняюць адчуванне хісткасці, хуткацечнасці жыцця з яго часовымі радасцямі.
Акрамя смерці пры жыцці “Вечар на вуліцы Карла Юхана” актуалізуе тэму горада. Экспрэсіяністы пакінулі амбівалентны вобраз вялікага горада: з аднаго боку, гэта прастора жыцця, руху, навацый, цывілізацыйнага росквіту, з другога — пастка для чалавека, які падвяргаецца небяспечным спакусам альбо патанае ў роспачы адчужэння і самоты. У такім кантэксце натоўп Мунка блізкі да вобраза, створанага Эрнстам Штадлерам у вершы “Час закрыцця крамаў”. Паэт апісвае, як а сёмай гадзіне стомленыя гандляркі пакідаюць працу і з асалодай акунаюцца ў пяшчотнае цяпло летняга вечара. Але паступова тон аповеду змяняецца, і аўтар гаворыць, што дома іх чакаюць такая ж самота і праблемы, а сярод іншых людзей — абыякавасць і беспрытульнасць. “Und selbst die Glücklichsten, die leicht mit schlankem Schritt // Am Arm des Liebsten tänzeln, tragen in der Einsamkeit der Augen einen fernen Schatten mit” [4, S. 48] (“Нават у самых шчаслівых, што танчаць лёгкім крокам пад руку з каханым, нібы глыбокія цені ў самотных вачах”): і зноў напрошваюцца паралелі з мункаўскімі танцамі, з яго ж меланхалічнай атмасферай безвыходнасці. Як Штадлер, так і Мунк звяртаюцца да тыповай для экспрэсіянізму праблемы адчужэння. Важнае значэнне маюць два паняцці — Entfremdung(адчужэнне) іVerfremdung(ачужэнне). Першы азначае псіхалагічны стан альбо працэс паступовага дыстанцыявання ад іншых, наваколля і нават самога сябе. Другі мае дачыненне да паэтыкі, калі мастакі выкарыстоўваюць “эфект ачужэння” (Verfremdungseffekt), паказваючы чалавека альбо рэч, з’яву ў незвычайным, дзіўным ракурсе, каб парушыць аўтаматызм ці стэрэатыпнасць успрыняцця. Эфект ачужэння павінен актывізаваць думку, падштурхоўваць да разваг аб сапраўднай сутнасці ці схаваных, невідавочных сэнсах таго, што знаходзіцца ў фокусе ўвагі.
Смерць таксама можа паказвацца праз эфект ачужэння і замест традыцыйнай скрухі выклікаць пачуццё дзіўнага замілавання, успрымацца як жаданае выйсце. Выдатны прыклад — верш Эльзы Ласкер-Шулер “Senna Hoy”, прысвечаны Ёханэсу Хольцману. Паэтка стварае пяшчотны вобраз жанчыны, якая пераадольвае страх смерці, робіцца загадкавай і цалкам чужой для сяброў, бо ў думках ужо скіраваная да іншасвету — прасторы, дзе яе чакае каханы: “Seit du begraben liegst auf dem Hügel, // Ist die Erde süß” (“З той пары, што ляжыш ты, пахаваны, на пагорку, // Стала салодкай зямля”), “Auf deinem Grabe blühe ich schon // Mit den Blumen der Schlingpflanzen” [4, S. 102] (“На тваёй магіле я ўжо // Расцвітаю кветкамі бярозкі”). Зноў прыгадваюцца “Вочы ў вочы” Мунка: спецыфіка колераў, з дапамогай якіх аўтар малюе сваіх персанажаў, дае падставу разважаць, што жанчына знаходзіцца ў прасторы жыцця, а мужчына — смерці. Але яны працягваюць свой дыялог і не могуць пакінуць адно аднаго. Неадназначная карціна і ў “Пацалунку”: цёмны шэра-сіні пакой, на фоне якога пара зліваецца ў жарсным пацалунку, успрымаецца не як прыватны інтэр’ер, а нейкая ўніверсалізаваная прастора па-за межамі жыцця і смерці.
Пераадолець самоту і страх смерці дапамагае любоў. У экспрэсіянізме яна шматаблічная і стасуецца амаль з усімі значнымі канцэптамі мастацкага кірунку — адзінотай, пакутамі, смерцю, Богам, прыродай, радзімай, “новым Чалавекам”, сусветным братэрствам. Натуральна, адна з самых яе значных праяваў — каханне. Экспрэсіяністы акцэнтуюць яго амбівалентны, супярэчлівы характар і прапануюць вельмі шырокую шкалу вобразаў. Сярод іншых — багемны свет мастакоў і мадэляў Эрнста Людвіга Кірхнера, гарманічныя, вольныя ад умоўнасцяў людзі на ўлонні прыроды ў Ота Мюлера, трыумф Эрасу на палотнах Эгана Шыле, сімулякр кахання, прастытуцыя, у сацыяльна-пратэстных карыкатурах Георга Гроса. У паэзіі выдатныя ўзоры любоўнай лірыкі пакінулі Эльза Ласкер-Шулер, Георг Тракль, Георг Гайм, Эрнст Штадлер, Эрнст Вільгельм Лоц. Адным з найбольш цікавых помнікаў любоўнай лірыкі экспрэсіянізму з’яўляецца паэтычны дыялог Эльзы Ласкер-Шулер і Готфрыда Бэна.
.jpg)
У сваёй творчасці Мунк таксама раскрывае розныя грані любові, але ў “Фрызе жыцця” ён засяроджаны на каханні. Мастак прысвячае першыя дзве часткі яго ключавым іпастасям і паслядоўна вылучае яго стадыі: цнатлівае чаканне невядомага, зараджэнне пачуцця, жарсць, узаемаразбурэнне, рэўнасць, меланхолія самоты. Сярод самых вядомых карцін гэтай тэматыкі — “Мадонна”. Аўтар смела трансфармуе традыцыйны сакральны сюжэт: яго мадонна не святая, а зямная жанчына ў момант найвышэйшай асалоды, аб чым выразна сведчыць яе экстатычная пастава. Яна нібы ўся выпраменьвае сэксуальную энергію. Над галавой гераіні нейкае падабенства німба, але яго чырвоны колер толькі падкрэслівае пачуццёвасць, жарсць. Падобны сэнс у межах “Фрызу” мае карціна “Тры ўзросты жанчыны”. Праз экспліцытны эратызм сваіх вобразаў Мунк падкрэслівае прагу жыцця, характэрную для чалавека нават у варунках пакутаў і болю. Мадонна, адзін з самых вядомых і запамінальных мункаўскіх вобразаў, уплывае на пошукі пазнейшага пакалення мастакоў, якія імкнуцца пераадолець межы канонаў, пашырыць семантыку звыклых рэлігійных альбо культурных вобразаў за кошт новых нечаканых сэнсаў (“Маці і дзіця” і “Аўтапартрэт у вобразе Святога Себасцьяна” Эгана Шыле, “Хрыстос і грэшніца” Макса Бекмана).
Эдвард Мунк — мастак, творчасць якога ўяўляе сабой мост паміж дзвюма артыстычнымі эпохамі. Ён быў актыўным удзельнікам берлінскага артыстычнага андэграўнду, і скандал вакол яго карцін стаў адной з прычын утварэння Берлінскага сэцэсіёна. Дэкадэнцкая вобразнасць, эстэтызацыя змрочнага, ірацыянальнага, пачварнага — эстэтычныя складнікі fin de siècle, мяжы стагоддзяў. Але аўтар ідзе далей у сваім эксперыменце і стварае новую мастацкую мову, да якой будуць апеляваць мадэрністы розных школ і кірункаў. А прысутнасць нарвежскага мастака ў нямецкай культурнай прасторы падчас зараджэння экспрэсіянізму мае выключнае значэнне. Таму не дзіўна, што ў яго працах можна адшукаць падабенства да літаратурных і музычных твораў: містычны, сімвалічны свет Мунка — суплёт філасофіі і мастацтва, жывапісу і паэзіі.
*Пераклад фрагментаў тэкстаў мой — Н. Л.
- Бишоф У. Эдвард Мунк. 1863—1944. Картины о жизни и смерти. — Кёльн, Москва: Taschen / Арт-Родник, 2003.
- Edvard Munch. 1863—1944 / ed. by M. B. Guleng, B. Sauge and J.-O. Steihaug. — Milan: Skira, 2013.
- Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst // http://www.geocities.jp/mickindex/kandinsky/knd_GiK_gm.html.
