Праблема самапазнання і самавызначэння надзвычай актуальная для сучаснага мастацтва, у тым ліку і для літаратуры, якая намагаецца вызначыць свой гнасеалагічны і анталагічны статус. Адбываецца карэнны перагляд асноўных катэгорый літаратуры (аўтар, твор (тэкст), літаратурнасць, чытач і інш.). Літаратурнасць мастацкага твора асэнсоўваецца не толькі ў строга навуковай літаратуразнаўчай парадыгме, але робіцца рэлевантным элементам самой літаратурнай практыкі, калі аўтар-творца выступае адначасова суб’ектам і аб’ектам уласнай мастацкай і/ці літаратурна-крытычнай думкі. Асноўным механізмам творчасці робіцца рэфлексія, якая пастаянна прымушае суадносіць сам творчы працэс і яго вынікі з іншымі творчымі практыкамі.
Дасягнуўшы пэўнага ўзроўню, любая сістэма ведаў, у тым ліку і мастацтва слова, мусіць асэнсаваць сама сябе, выпрацаваўшы для гэтага асаблівую метасістэму і метамову. Гэтаму працэсу ў мастацкай літаратуры спрыялі значныя дасягненні ў галіне гуманітарных навук: лінгвістычная тэорыя Ф. дэ Сасюра (размежаванне дыяхраніі і сінхраніі, мовы і маўлення, структура знака); працы прадстаўнікоў фармальнай школы (Р. Якабсона, В. Шклоўскага, Ю. Тынянава); постструктуралісцкія тэорыі Р. Барта, Ж. Дэрыда, М. Фуко; даследаванні, у якіх пастулявалася дыялагічная прырода мастацкай творчасці (разуменне сусветнай культуры як дыялогу М. Бахціна; інтэртэкстуальнасць Ю. Крысцевай; паратэкстуальнасць, гіпертэкстуальнасць, архітэкстуальнасць, метатэкстуальнасць Ж. Жэнета і інш.). Асобна варта згадаць творчую практыку пісьменнікаў-мадэрністаў, калі адлюстроўваўся не падзейны шэраг, а найперш работа чалавечай свядомасці.
Пісьменнікі-постмадэрністы паступова прыходзілі да разумення, што аб’ектыўна адлюстраваць рэчаіснасць (што дэкларавалася рэалістычным мастацтвам) немагчыма, таму што ў кожным новым выпадку адлюстроўваецца не сама рэчаіснасць, а новае да яе стаўленне. Рэальнасць у мастацкім творы не адлюстроўваецца, а пераствараецца. План зместу і план выяўлення — асноўныя канструкты любога знака, паводле Ф. дэ Сасюра, —такім чынам, праектаваліся на рэальнасць і спосабы яе адлюстравання ў мастацкай творчасці. Усведамляючы камунікатыўную прыроду любога творчага акта, пісьменнікі-постмадэрністы ўступалі ў гульню з традыцыяй, канонамі рэалістычнага рамана.
Даследаванні шырокага спектру з’яваў і прыёмаў, што суправаджаюць працэс асэнсавання літаратурай самой сябе, прывялі да неабходнасці шукаць адпаведную тэрміналогію. Такі тэрмін — метапроза, метараман (metafiction) — пры канцы 60-х гадоў ХХ стагоддзя быў прапанаваны Ўільямам Гасам у працы “Філасофія і формы рамана” [3]. У аглядзе амерыканскай літаратуры 1960-х гадоў Гас адзначае, што для новых эксперыментальных жанраў, якія разыходзяцца з традыцыямі яшчэ даміноўнага ў пасляваенны час рэалізму, патрэбнае новае азначэнне. Антыраман (antinovel) і антыпроза (antifiction) не здолелі ахарактарызаваць радыкальныя мастацкія інавацыі такіх амерыканскіх аўтараў, як Дж. Барт (J. Barth), Д. Бартэлмі (D. Barthelme), Р. Федэрман (R. Federman) і Р. Сукенік (R. Sukenick), якія не проста разбуралі і парушалі асноўныя традыцыі напісання рамана, але і шырока абмяркоўвалі свае эксперыменты падчас гэтага разбурэння. Характэрна, што многія з пазначаных аўтараў выступалі не толькі як практыкі, але і як тэарэтыкі метарамана. Яно і зразумела, бо метараман змяшчае вядомую долю тэарэтызавання і крытыкі. У адрозненне ад антырамана, метараман — гэта раман пра раман, раман у рамане альбо твор, які асэнсавана выкрывае сваю штучнасць, метады стварэння і ўздзеяння на чытача. Ён змяшчае ў сабе гульні, у якіх узроўні мастацкай рэальнасці (і ўспрыманне іх чытачом) перамешаныя. Такім чынам, асноўнымі прынцыпамі метарамана становяцца самарэфлексія (self-reflection) і самасвядомасць (self-consciousness). Заўважым, што калі Ў. Гас вылучаў найперш паэталагічны складнік метапрозы, то яго наступнікі засяроджвалі ўвагу на яе самарэфлексіўнасці. Так узнікалі азначэнні самарэфлексіўны раман (self-reflexive fiction) Р. Сколеса (R. Scholes), сюрраман (surfiction) Р. Федэрмана (R. Federman) [7], самаўсвядомлены раман (self-conscious fiction) Р. Алтэра (R. Alter) [1], інтравертны раман (introverted fiction) Дж. Флэтчэра і М. Брэдберы (J. Fletcher, M. Bradbury), нарцысісцкі раман (narcissistic fiction) Л. Хатчэн (L. Hutcheon) [7], парараман (parafiction) Дж. Ротэра (J. Rother).
Р. Алтэр у працы “Раман як самарэфлексіўны жанр” звяртаецца да аналізу такіх твораў, як “Дон Кіхот” М. Сервантэса, “Жыццё і погляды Трыстрама Шэндзі, джэнтльмена” Л. Стэрна, твораў У. Набокава. Даследчык слушна даказвае, што здольнасць тэксту асэнсоўваць самога сябе можа дасягаць розных ступеняў інтэнсіўнасці і выяўляцца тым самым у шырокім корпусе твораў на розных стадыях развіцця літаратуры. Р. Алтэр дае наступнае азначэнне самарэфлексіўнага рамана: “Раман, які сістэматычна дэманструе свой стан фіктыўнасці і тым самым адлюстроўвае складаныя адносіны паміж вымыслам, што імітуе рэальнасць (real-seeming artifice), і самой рэальнасцю” [1, с. 10]. Такая дэфініцыя аб’ядноўвае, з аднаго боку, тэксты, у якіх мастацкая самарэфлексія выяўляецца ў асобных “ізаляваных пазіцыях” (isolated pockets), а з другога — творы, у якіх падкрэсліваецца, што “мастацкі свет — гэта пабудова аўтара” [1, c. 10—11].
Л. Хатчэн разглядае некалькі відаў метарамана, падзяляючы іх на дзве групы. Першую складаюць самарэфлексіўныя творы. З аднаго боку, гэта структураваныя аповеды, у якіх тэксты асэнсоўваюць працэс свайго напісання. З другога боку, гэта творы, у якіх акцэнтуецца лінгвістычная структура, а тэксты дэманструюць дасведчанасць у магчымасцях сваёй мовы. У першым выпадку тэксты падаюць сябе як аповед, у другім — як чыстую мову [4, с. 23]. Другая група вылучаецца паводле спосабу праяўлення самарэфлексіі: адкрытыя (overt), у якіх самаўсведамленне, асэнсаванне сваёй літаратурнасці відавочнае, і закрытыя (covert), дзе гэтыя працэсы структуруюцца і актуалізуюцца (такія тэксты могуць быць самарэфлексіўнымі, але неабавязкова самаўсвядомленымі).
Спроба падагуліць усе ранейшыя тэорыі зробленая ў працы П. Во “Метараман: тэорыя і практыка самарэфлексіўнага рамана”. Азначэнне метарамана, дадзенае даследчыцай, робіцца класічным, нягледзячы на высокую долю абагульненасці: “Спосаб напісання рамана, які самаўсвядомлена і сістэматычна выяўляе сябе як артэфакт, з мэтай узняць праблему суадносінаў паміж аўтарскім вымыслам і рэальнасцю” [8, с. 2].
М. Кары (M. Currie) адзначае тэндэнцыю метарамана да самакрытыкі і вызначае яго як «прамежкавы дыскурс, які наўмысна размяшчаецца на мяжы мастацкага і крытычнага тэксту і робіць гэтую мяжу сваёй тэмай» [6, с. 2]. Тыпы мастацкіх аповедаў, у якіх “аўтар, альбо апавядальнік, ёсць адным са сродкаў стварэння тэксту”, называюцца даследчыкам часткова метараманнымі [6, с. 4].
Л. Мак-Кэфры ў эсэ «Мастацтва метарамана» параўноўвае метараман з антыраманам. Антыраман, на яго думку, — гэта раман, які парушае ўсталяваныя нормы напісання твора і канстатуе гэты факт. Метараман вельмі нагадвае “антыраман у мінулым”, але асноўнай рысай яго ёсць асаблівая зацікаўленасць працэсам самастварэння [5, с. 181—193].
Метараманам часта называюць твор, у якім асноўны элемент паэтыкі — самарэфлексія. Аднак, калі самарэфлексіўнасць як іманентную ўласцівасць мастацкага тэксту і самарэфлексію аўтара, якая праступае ў пісьменніцкай сканцэнтраванасці на працэсе стварэння кнігі, разглядаць як вызначальныя элементы метааповеду, то да метапрозы трэба адносіць практычна ўсе творы пачынаючы з часоў фармавання індывідуальных стыляў, калі ў літаратурнай рэфлексіі з’яўляюцца асобасныя моманты, знітаваныя са зменамі ў разуменні аўтарства і стасункаў паміж словам і светам. Відавочна таксама, што метараман не ёсць выключна постмадэрнісцкай з’явай. Проста ў межах постмадэрнізму прыёмы і сродкі метарамана робяцца ўжо не элементамі яго структуры, але асноўнымі прынцыпамі напісання.
Паспрабуем вызначыць найбольш істотныя характарыстыкі метарамана. Тэзіс Р. Барта пра “смерць аўтара” атрымлівае ў метарамане далейшае развіццё. Значна зніжаецца роля аўтара. Часам ён робіцца героем, які чытае ўласны твор, дае каментары альбо апавядае пра працэс яго стварэння. П. Во такі твор называе паэталагічным раманам. Адным з характэрных спосабаў аповеду ў метарамане становіцца металепсіс — пераход ад аднаго наратыўнага ўзроўню да другога, пастаянныя пераскокі ад апісання падзей у творы да працэсу яго напісання. Класічны ўзор выкарыстання металепсісу — раман Дж. Фаўлза “Жанчына французскага лейтэнанта”. Ужо ў пачатку твора акцэнтуецца аўтарская няздольнасць кантраляваць падзеі ў рамане. Патрэбны пэўны час, каб чытач здагадаўся, што перад ім умела пераплеценыя два тыпы аповеду — віктарыянскі раман XIX стагоддзя і постмадэрнісцкі метараман. Толькі ў 13-м раздзеле аўтар разбурае ілюзіі чытача і прапануе яму свае каментары наконт рэальнасці апавядання і кірункаў сюжэтнай лініі. Але такія антыілюзійныя метакаментары назапашваліся ў літаратуры з часоў М. Сервантэса і Л. Стэрна і паспяхова выкарыстоўваюцца сучаснымі пісьменнікамі: Р. Федэрманам, Ў. Гасам, Р. Сукенікам, І. Кальвіна і інш.
Метараману ўласцівы асаблівы тып героя, асаблівы тып стасункаў чалавека і соцыюму: самотны, адрынуты скептык адчувае сябе ахвярай бесчалавечнага, ананімнага парадку, часам ён пазбаўлены нават імені. Тып не новы (дастаткова згадаць крызіс рэнесанснага гуманізму), аднак яго постмадэрнісцкая мадыфікацыя звязаная са спробамі асэнсавання быцця ў семіятычнай парадыгме. Суаднесенасць паміж чалавечым існаваннем і пошукамі яго сэнсу прыпадабняецца да ўзаемадзеяння, што існуе ў мове паміж планам зместу і планам выяўлення, то бок да стасункаў, паводле азначэння адвольных, штучна створаных самім чалавекам. Героі металітаратуры распрацоўваюць уласную сістэму сэнсаўтварэння, якая магла б надаць жыццю хоць нейкую ўпарадкаванасць. Герой можа ўсведамляць сваю фіктыўнасць, штучнасць і дзейнічаць у зададзеных яму параметрах.
Метараман усведамляе свой фіктыўны статус і рэфлексуе з нагоды сваёй несапраўднасці. У яго аснове ляжыць перакананне ў тым, што любая чалавечая спроба патлумачыць свет і свой анталагічны статус у ім ёсць толькі чарговая фікцыя, паспяховасць якой залежыць не так ад таго, наколькі дакладна дадзеная сістэма аднаўляе рэальнасць, як ад яе ўнутранай цэльнасці, звязнасці. Такім чынам, істотнае значэнне набывае форма. Змест разглядаецца як чыстае выяўленне формы. Характэрным робіцца выкарыстанне самазамкнёных кампазіцыйных структур, якія падрываюць адназначнасць і аўтаномнасць статуса аўтара, чытача, тэксту (у апошнім выпадку маюцца на ўвазе рамкавыя кампазіцыйныя структуры кшталту mise en abyme, chinese box, твор у творы). Пры рамкавай структуры нават “усёмагутны” аўтар, які, на першы погляд, павінен кіраваць сваімі героямі, сам блукае сярод гісторый, укладзеных адна ў адну, і страчвае адчуванне рэальнасці. Выдатным узорам выкарыстання рамкавай кампазіцыі можа служыць раман М. Этвуд “Сляпы забойца”. Структура твора нагадвае рускую матрошку — гэта раман у рамане, у які ў сваю чаргу ўкладзены яшчэ адзін раман. Тры аповеды перамяжоўваюцца ўстаўкамі з газет, лістамі і свецкай хронікай. Першы аповед уяўляе сабой самарэфлексію 83-гадовай Айрыс Чэйз Грыфен, якая згадвае сваё жыццё паміж дзвюма сусветнымі войнамі, і ўключае працэс напісання ёй усіх трох гісторый. Другі аповед у тканіне твора — раман “Сляпы забойца”, выдадзены пад імем Лоры Чэйз, які ў сваю чаргу змяшчае аповеды пра планеты Цыкрон, Ксенор і Аа’А, яшчарападобных мужчынаў і персікавых паннаў, што спеюць на дрэвах, пра сляпога забойцу і без’языкую дзяўчыну.
Цікавым у гэтым рэчышчы ўяўляецца “Сапраўднае жыццё Себасцьяна Найта” (1941) У. Набокава — твор, у якім чытачу прапануецца дэтэктыўнае даследаванне жыццёвых фактаў дзеля высвятлення асобы галоўнага героя — Себасцьяна Найта. Але працэс заходзіць у тупік, калі адкрываецца, што раман напісаны самім Себасцьянам. Такія творы У. Набокава, як “Бледны агонь” (1968), “Паглядзіце! Арлекіны!” (1974) таксама даюць багаты матэрыял для даследавання метараманных тэхнік.
Нелінейнасць аповеду дазваляе чытаць твор у любым парадку. Класічным узорам такога твора стаў “Хазарскі слоўнік” М. Павіча. Менш вядомы ў нас раман Ў. Абіша “Афрыка ў алфавітным парадку” (1974). Раман пабудаваны так, што кожны сказ у першым раздзеле складаецца са словаў, якія пачынаюцца з літары А, у другім раздзеле — Б (В) і гэтак далей. Лінгвістычная структура, такім чынам, уплывае не толькі на асаблівасці формы, але і зместу. Так, напрыклад, чытач не можа пазнаёміцца з апавядальнікам, пакуль аповед не дойдзе да літары Я (І). Сама гісторыя і рух сюжэта перадвызначаюцца наборам лінгвістычных элементаў, адабраных для таго ці іншага раздзела.
Яшчэ адзін твор, у якім выключную ролю адыгрывае структура, — раман Р. Фідэрмана “Падвоенасць альбо нішто” (1971). На кожным этапе напісання рамана экспліцытны апавядальнік зноў і зноў заклапочаны магчымасцю шматлікіх варыянтаў расказвання гісторыі. Уласна гісторыя ператвараецца ў гісторыю яе апавядання:
«ПЕРШАЯ АСОБА
ці
ТРЭЦЯЯ АСОБА
ПЕРШАЯ АСОБА больш абмежаваная больш суб’ектыўная больш персанальная складанейшая
ТРЭЦЯЯ АСОБА больш аб’ектыўная безасабовая больш усёабдымная прасцейшая
Я мушу паспрабаваць абодва варыянты:
Я стаяў на верхняй палубе побач з дзяўчынай, якую звалі Мэры
... Не Пэгі
Ён стаяў на верхняй палубе побач з дзяўчынай, якую звалі Мэры
... Не Пэгі
(атрымліваецца тое самае)» [2, c. 99].
Пэўнае размяшчэнне словаў, сказаў, фраз, выкарыстанне ў адным творы шрыфтоў розных абрысаў акцэнтуюць штучнасць кнігі. Асаблівае значэнне набывае графічнае афармленне метарамана: друкарскія эксперыменты і выкарыстанне белых старонак. Класічным узорам выкарыстання графікі ёсць раман Л. Стэрна. Згадаем знакамітае “апісанне” ўдавы Водман пры дапамозе чыстай старонкі. Такое апісанне закліканае прыцягнуць увагу да таго факта, што тое, што апісваецца, існуе ў свеце задоўга да свайго адлюстравання. У літаратуры рэч без апісання не існуе.
Выкарыстанне шматлікіх спасылак, якія не толькі каментуюць тэкст, але развіваюць асобныя эпізоды, — яшчэ адзін спосаб фармальнай арганізацыі матэрыялу. Метараману ўласцівае спалучэнне розных жанравых форм і апавядальных тэхнік, парадыяванне альбо дыялог з іншымі (папярэднімі) літаратурнымі тэкстамі, што ўвайшлі ў літаратурны канон (“Беласнежка” Д. Бартэлмі, “Хімера” Дж. Барта, “Сапраўдная прырода Гека Фіна” Дж. Сілі). Парадыяванне і дыялог з папярэднімі тэкстамі можна адшукаць і ў літаратуры Асветніцтва, калі, па сутнасці, адбывалася станаўленне новага рамана. Так, Д. Дэфо, прадстаўляючы свайго героя Рабінзона Круза, прапануе чытачу гульню з яго імем, падобную да гульні з імем Дон Кіхота ў М. Сервантэса (згадаем, Кіхада, Кесада...). Класічныя ўзоры пародыі таксама былі створаныя ў эпоху Асветніцтва. Дастаткова згадаць “Шамэлу” і «Прыгоды Джозэфа Эндруса» Г. Філдынга, у якіх пісьменнік пераігрывае сюжэтныя хады і сэнсавае напаўненне вобразаў папулярнага ў той час рамана С. Рычардсана “Памэла”.
Самавывучэнне ў рамане можа адбывацца рознымі спосабамі: праз акцэнтаванне тэарэтычных і крытычных палажэнняў, стварэнне біяграфій нерэальных аўтараў, праз прэзентацыю і абмеркаванне твораў персанажамі.
Метараманныя тэхнікі перадугледжваюць асаблівую ролю чытача. На праблематызацыю працэсу чытання звярнула ўвагу Л. Хатчэн: “Працэсы напісання і чытання ёсць часткамі як працэсу “жыцця”, так і працэсу “мастацтва”. Менавіта асэнсаванне гэтага факта робіць метараман парадаксальным для чытача. З аднаго боку, ён павінен прызнаваць выдуманасць (штучнасць) мастацтва, альбо таго, што ён чытае, а з другога боку, да яго ставяцца патрабаванні як да аднаго з творцаў: ён вымушаны інтэлектуальна рэагаваць на тое, што чытае, у залежнасці ад свайго жыццёвага досведу” [4, с. 5]. Формай дыялогу паміж аўтарам і чытачом на мяжы тэкставай і пазатэкставай рэальнасці можа выступаць паратэкст (аўтар, назва, прадмова, каментары, прысвячэнні). Паратэкст — гэта тое, што робіць тэкст кнігай, тое, што дазваляе прапаноўваць яго ў такой якасці чытачу. Варта адзначыць, што дыялог з чытачом не ёсць выключна здабыткам постмадэрнісцкай літаратуры. Такая практыка была шырока распаўсюджаная ў рамане эпохі Асветніцтва. Так, знакаміты раман Г. Філдынга “Гісторыя Тома Джонса, знайды” распадаецца на дзве часткі: уласна гісторыю героя і тэарэтызаванні аўтара наконт прыроды рамана. Апошнія змяшчаюць шматлікія звароты да чытача. Такая структура выкарыстоўвалася і Т. Смолетам. Але калі згаданыя аўтары разводзяць тэарэтычныя выкладкі і мастацкі аповед, прынамсі, па розных раздзелах, то Л. Стэрн арганічна спалучае іх у абодвух сваіх творах. Да ўсяго, пісьменнік актыўна парадыюе канон ангельскага асветніцкага рамана на ўсіх узроўнях мастацкага тэксту пачынаючы з назвы. “Жыццё і погляды Трыстрама Шэндзі, джэнтльмена” насычаныя пастаяннымі зваротамі да чытача з каментарамі адносна таго, як цяжка аўтару трымаць пастаянны кантроль над аповедам. Выбраўшы жанр аўтабіяграфічнага рамана, пісьменнік зусім не збіраецца апавядаць гісторыю жыцця. Аўтар блукае ад аднаго літаратурнага адступлення да другога, ад каментараў пра загадкавасць свету і несістэмнасць нашых ведаў пра яго да адлюстравання ўсяго гэтага ў літаратуры — немагчымасці паказаць заблытаныя адносіны розных аспектаў рэальнасці ў лінейнай структуры літаратурнага тэксту. Л. Стэрн цягам усяго аповеду нагадвае чытачу, што ён не здольны падаць усю неабсяжнасць рэальных падзей, але замест таго, каб схаваць гэтыя прабелы, ён дэманстратыўна выстаўляе іх напаказ у выглядзе пустых ці замараных кляксамі старонак альбо напамінаў пра тыя часткі аповеду, якія так і не будуць напісаныя, нягледзячы на іх важнасць. Такім чынам, Л. Стэрн прапануе яшчэ адну форму дыялогу з чытачом — гульню з чытацкімі чаканнямі. Тут варта агаварыцца, што феномен гульні, істотны для постмадэрнісцкіх практык, у дачыненні да Л. Стэрна варта разглядаць не толькі (і не столькі) з пазіцый постмадэрнісцкіх тэорый гульні, але і з улікам асаблівасцяў ракальнай паэтыкі. Як разнавіднасць гульні з чытацкімі чаканнямі можна разглядаць, на нашую думку, і прыёмы верыфікацыі, якія выкарыстоўваюць Д. Дэфо і Дж. Свіфт, з мэтай пераканаць чытача ў сапраўднасці “Падарожжаў”. Заўважым, што калі пазначаныя пісьменнікі акцэнтавалі сапраўднасць сваіх твораў, то тэарэтыкі і практыкі метарамана акцэнтуюць менавіта штучнасць любой рэальнасці, адлюстраванай у мастацкім творы. Такім чынам, яшчэ раз можна падкрэсліць, што метараманныя тэхнікі выкарыстоўваліся задоўга да станаўлення постмадэрнісцкай літаратуры, але задачы, якія пры гэтым ставіліся пісьменнікамі, былі іншыя.
Падагульняючы, можна канстатаваць, што асноўныя рысы метарамана — самарэфлексіўнасць і самаўсвядомленасць; акцэнтаванне штучнасці адлюстраванай рэальнасці; дыялог з папярэдняй традыцыяй, які можа адбывацца ў розных выглядах (гульня, парадзыяванне і інш.); складаная шматузроўневая кампазіцыя; асаблівы тып героя і апавядальніка, часам з падкрэсліваннем іх фіктыўнасці; спалучэнне жанравых форм і апавядальных тэхнік, спецыфічнае графічнае афармленне, актыўная стваральніцкая роля чытача.
Літаратура
1. Alter, Robert. Partial Magic: The Novel as Self-conscious Genre. Berkeley: U of California P, 1975.
2. Federman, Raymond. Double or Nothing. New York, 1971.
3. Gass, William H. Fiction and the Figures of Life. Boston: Godine, 1979.
4. Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, 1980. New York: Methuen, 1984.
5. McCaffery L. The Metafictional Muse: The Works of Robert Coover, Donald Barthelme, and William Gass. University of Pittsburg Press, 1982.
6. Metafiction /Ed. M. Currie. L., New York: Longman, 1995.
7. Surfiction: Fiction Now and Tomorrow / Ed. R. Federman. Chicago: Swallow, 1975.
8. Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London: Methuen, 1984.
Упершыню надрукавана ў зборніку “Міфалогія — фальклор — літаратура” (Мінск, 2006):
Бутырчык, Г. М. Метараман: праблема дэфініцыі / Г. М. Бутырчык // Міфалогія — фальклор — літаратура: праблема паэтыкі: зб. нав. прац. вып. / скл. Т. І. Шамякіна; пад агул. рэд. В. П. Рагойшы. — Мінск: РІВШ, 2006. — С. 33—42.
