Пераклад, злоўлены сеткаю: Аналіз перакладаў санета Оскара Ўайлда "Impression du voyage" на беларускую і рускую мовы

Перад стваральнікам паэтычнага перакладу стаяць тры асноўныя задачы:

1) захаванне знешніх фармальных прымет;

2) дасканалая перадача зместу (то бок найшчыльнейшае набліжэнне да сэнсу арыгіналу);

3) адэкватнае вобразнае напаўненне.

Першая задача падзяляецца на два аспекты:

а) эквірытмічнасць;

b) эквілінеарнасць.

Захаванне аднолькавага рытмічнага малюнка і аднолькавай колькасці радкоў дазваляе зрабіць так званы люстраны пераклад. (Прыклады перакладу паэзіі прозай мы ў дадзеным артыкуле не разглядаем, бо пакуль што ў беларускай літаратуры гэтая з’ява не набыла шырокага распаўсюджання, а знаходзіцца на маргіналіях літаратурнага працэсу, фактычна выконваючы дапаможна-інфармацыйную функцыю.)

Другая задача мае наступныя аспекты:

а) лексічна-сэнсавы;

b) фразеалагічны (падбор адэкватных устойлівых выразаў адной мовы для іншай).

Пры выкананні гэтай задачы паўстае праблема перадачы "рэалій", ці, паводле іншай тэрміналогіі, "безэквівалентных лексічных адзінак". Перакладазнавец В. Вернігорава заўважае, што пры іх перакладзе варта ўлічваць цэлы шэраг краязнаўчых і культуралагічных уласцівасцяў і "большасць гэтых слоў патрабуе каментароў з боку перакладчыка… Неабходна браць пад увагу, што ўсе рэаліі падзяляюцца на сучасныя і гістарычныя, то бок статус рэаліі — не пастаянная якасць і з часам можа змяніцца... Няведанне перакладчыкам асаблівасцяў часавых значэнняў рэалій вядзе да скажэння апісанай у тэксце рэчаіснасці як ва ўспрыманні самога перакладчыка, так і ва ўспрыманні чытача" [1, с. 127].

Аспекты трэцяй задачы:

а) эквіартыстычнасць (калі тэкст перакладу паводле паэтыкі, стылістыкі і мастацкага ўспрымання чытачом не саступае арыгіналу і калі эмацыйны ўзровень перакладу супадае з такім самым у арыгінале) [2, с. 93].

Прасцей кажучы, элегійнасць перадаецца элегінайсцю, пафас — пафасам, іронія — іроніяй, сарказм — сарказмам, рамантычная ўзнёсласць — рамантычнай узнёсласцю з той жа сілай запалу, з той жа ступенню напружанасці ці экзальтаванасці. Для гэтага праводзіцца пошук адпаведных арыгіналу вобразных сродкаў, тропаў.

b) перадача каламбураў, досціпаў, іншасказанняў, эзопавай мовы*.

[*Гэты аспект вылучаецца асобна (хоць, па вялікім рахунку, можа перакрывацца папярэднім аспектам) таму што, бывае, перакладчыкі не заўважаюць гульні словаў ці завуаляванага сэнсу. Захаванне шматузроўневасці тэксту арыгіналу ў перакладзе — даволі складаная задача. Зрэдчас пэўныя ўзроўні — пабочныя, яны маглі быць актуальнымі толькі для сучаснікаў аўтара, таму зрабіць на іх адсылку ў перакладах праблематычна з прычыны страты пэўных тагачасных гістарычных, біяграфічных, сітуацыйных рэалій.]

Пры выкананні на высокім узроўні гэтых задач пераклад уваходзіць у "залаты фонд" нацыянальнай літаратуры і выконвае не толькі азнаямляльна-далучальную функцыю — г.зн. далучае нацыянальную аўдыторыю да культурнага поля твораў сусветнай літаратуры на роднай мове, — але і функцыю, якую літаратуразнаўца Вячаслаў Рагойша на адной з лекцый па тэорыі літаратуры назваў нацыяахоўнай. Наяўнасць у пэўнай нацыянальнай літаратуры перакладзеных сусветна прызнаных шэдэўраў сведчыць пра спеласць нацыі, яе культуры, мовы, пазбаўляе неабходнасці вывучаць гэтыя творы ў перакладах на іншыя мовы, што ў сваю чаргу можа весці да скажонага ўспрымання і няправільнага разумення арыгіналу, дазваляе мець свой пункт гледжання на творчасць абранага аўтара.

Для перакладчыка санета вышэйпрыведзеныя задачы ўскладняюцца з прычыны асаблівых адносін зместу і формы ў гэтым відзе верша. Рыфменная арганізацыя пэўным чынам герметызуе арыгінальны тэкст, спалучае сэнсы і вобразы, не дазваляючы разарваць пераплеценае вязьмо тэкставай тканіны. Таму ўводзяцца пэўныя правілы, якія прымаюцца ці ў нечым ігнаруюцца перакладчыкамі. Адно з такіх правілаў — альтэрнанс: чаргаванне мужчынскіх і жаночых рыфмаў. Так, пры перакладзе англійскага санета, дзе ў арыгінале часта стаяць адны мужчынскія рыфмы, на рускую мову, рэкамендуецца ўжываць чаргаванне мужчынскіх і жаночых рыфмаў. Перакладчык санетаў Ў. Шэкспіра на рускую мову В. Казаравецкі ў сваім даследаванні "Возможен ли перевод сонетов Шекспира?" цытуе расійскага вершазнаўца М. Гаспарава: "Выкарыстанне ў рускім вершы адных мужчынскіх рыфмаў прымушае перакладчыка змяншаць сэнсавыя перыяды, што ўплывае на свабоду дыхання верша: у рускай паэзіі гэтая рыфмоўка таму і не прыжылася, што мужчынская рыфма намі традыцыйна ўспрымаецца як паўза ці заканчэнне", — і ад сябе дадае: "Літаральнае перайманне памеру арыгіналу ў гэтым выпадку, канечне ж, крок назад" [3].

Але некаторыя перакладчыкі з гэтым не згаджаюцца, як будзе паказана ніжэй.

Разгледзім пераклад санета, напісанага пяцістопным ямбам — адным з самых распаўсюджаных санетных памераў, калі сілаба-танічная сістэма версіфікацыі арыгінала кладзецца на беларускую сістэму вершаскладання. Прывядзем вядомы санет Оскара Ўайлда:

Гэты санет абраны для прыкладу, бо ён напісаны амаль як класічны, толькі ў адным месцы ў аўтара ёсць збіўка — унутраная рыфма другога катрэна адрозніваецца ад унутранай рыфмы першага катрэна (яшчэ своеасаблівая рыфмоўка паяднаных тэрцэтаў). Вось схема верша: АВВА AССА DEFFED. Пры тым усе рыфмы мужчынскія, а значыць, у ім нулявы альтэрнанс.

Карыстаючыся гэтай схемай як пэўным фармальным "злепкам", выконваючы вышэйпрыведзеную першую задачу, мы зрабілі люстраны пераклад санета, выкананы пяцістопным ямбам з адно толькі мужчынскімі рыфмамі:

 
Здавалася б, стварэнне перакладу, сіметрычнага паводле формы арыгіналу, цалкам лагічнае. Якая форма задуманая аўтарам — дакладна такая ж пераносіцца і ў пераклад. Аляксей Пракоп’еў перакладае гэты санет на рускую мову з нулявым альтэрнансам (у дадзеным выпадку не згаджаючыся з М. Гаспаравым і В. Казаравецкім):

Дарэчы А. Пракоп’еў доўгі час кіраваў семінарам мастацкага перакладу ў Літаратурным інстытуце імя Горкага.

І ўсё-такі ва ўсходнеславянскіх сілаба-танічных сістэмах, у прыватнасці, як мы казалі вышэй, рускай, на якую абапіраюцца некаторыя беларускія перакладчыкі (у некаторых выпадках Максім Багдановіч, Уладзімір Дубоўка, Андрэй Хадановіч і інш.) пераважае выпраўленне нулявога альтэрнансу. Тое, што ў арыгінале адсутнічае чаргаванне мужчынскіх і жаночых рыфмаў, пад увагу не бярэцца, і паэтычны твор перакладаецца з поўным альтэрнансам. Напрыклад, у прынятых за ўзорныя перакладах санетаў Ў. Шэкспіра на рускую мову, выкананых С. Маршаком, нулявы альтэрнанс, які ёсць у арыгінале, выпраўлены. Пераважная большасць рускіх перакладчыкаў санетаў Шэкспіра таксама кіруецца гэтым. Тое сама можна сказаць пра беларускіх перакладчыкаў шэкспіраўскага санетарыя.

Што датычыць абранага санета Оскара Ўайлда, то беларуская перакладчыца Ганна Янкута нулявы альтэрнанс выправіла:

Тое самае зрабілі Аляксандр Лук’янаў, Андрэй Фралоў і Рауль Рабінерсон пры перакладзе на рускую мову*.

Выкарыстоўваючы такі ж самы прынцып, вышэйпрыведзенае нашае беларускамоўнае ўзнаўленне гэтага санета можна перапісаць наступным чынам:

З альтэрнансам форма санета падаецца (для ўсходнеславянскага ўспрымальніка) прыгажэйшай на слых — упарадкаванейшай, узнікае плаўнасць рытму. Аднак перакладны твор цяпер мае, згодна з прынцыпамі класічнага санета, больш дасканалыя рысы, чым у арыгінале. І калі разважаць у гэтым рэчышчы далей, то для правільнасці санета неабходна выпраўляць не толькі чаргаванне рыфмы, але і яе малюнак. Тады дадзены пераклад набудзе такі выгляд:

Цяпер атрымаўся дакладны класічны санет са схемай aBBa aBBa CdEEdC, у якім строга выконваецца правіла альтэрнансу.

А ці не выглядае выпраўленне аўтарскай збіўкі ў другім катрэне як штучнае аздабленне, наўмысная манернасць? Ці не парушаем мы прынцып эквіартыстычнасці, уносячы новыя, няхай і эстэтычна прывабныя, фарбы ў твор? Бо аўтарская збіўка паказвае, што Оскар Ўайлд больш вольна ставіўся да санета, паколькі тварыў у эпоху мадэрну, і гэта можа быць пэўным сігналам для перакладчыка. (Прыкладам, у версіі Ганны Янкуты першая рыфма (паводле схемы — АА) у другім катрэне плаўна пераходзіць у дэкананізаваную рыфму, заканчэнне слова "-ал" = "-аў", што не парушае логіку перакладчыцкай стратэгіі для дадзенага санета).

Сучасная сілаба-танічная сістэма прызнае ўсе тры прапанаваныя намі варыянты перакладу гэтага санета за правільныя. Апошні — рэкамендаваны: калі ёсць магчымасць без страты сэнсавага напаўнення зрабіць форму санета больш дасканалай, то гэта толькі дадасць вартасці перакладу як закончанаму асобнаму твору. Сапраўды, рыфма ССудругім катрэнеарыгіналу можа супасці пры перакладзе з рыфмай BB з першага катрэна. Але ж пры такім падыходзе выпраўлення перакладу ў бок класічнага санета губляецца інфармацыя пра арыгінальны тэкст. Толькі публікацыя, калі стаяць побач арыгінал і пераклад, можа даць чытачу поўнае ўяўленне пра задуму аўтара. Таму, на нашую думку, першы варыянт, які мы прапанавалі, робіць больш адпаведны сіметрычны "злепак" з арыгіналу. (Хоць там у рыфме АА пададзеныя тры дзеяслоўныя формы на "-аў", аднак назоўнікавая рыфма з такім жа канчаткам — "-аў" — парушае гэтую "збедненую" аднатыповасць.)

І ўсё ж нашае ўласнае (аўтарскае) пачуццё эстэтычнага схіляецца да другога варыянту з перадачай поўнага альтэрнансу*, які блізкі беларускаму "вуху", і захаваннем аўтарскага (артыстычнага) адхілення ад класічнага санета — той рыфменнай збіўкі ў другім катрэне. Так ці інакш, пры асобнай публікацыі пераклад санета "Impressiondu voyage"варта было б падаваць усе тры варыянты, другі браць за асноўны, а першы і трэці змяшчаць у корпусе каментароў як версіі, якія не супярэчаць версіфікацыйнай сістэме).

[*Варта заўважыць, што ў ангельскай мове ёсць дыфтонгі і доўгія галосныя, таму некаторыя мужчынскія рыфмы ўмоўна можна назваць "паўжаночымі". У гэтым санеце такімі будуць air — fair, creek — peak, што стварае "схаваны альтэрнанс".]

Вышэйпрыведзеныя прыклады датычаць перакладу пяцістопнага сілаба-танічнага санета ў сілаба-танічную сістэму версіфікацыі. Калі ж трэба перакласці сілабічны санет у сілаба-танічную сістэму версіфікацыі, то з’яўляюцца іншыя аспекты, бо сілабічная сістэма ва ўсходнеславянскіх літаратурах лічыцца архаічнай, таму лагічна было б выправіць такі санет пры перакладзе на сілаба-танічны. Ці паспрабаваць спалучыць дзве сістэмы, стараючыся ўлічваць прынцыпы кожнай. Мы прапанавалі такі метад пры перакладзе "Крымскіх санетаў" Адама Міцкевіча [10].

Адносна другой задачы, перадачы лексічна-сэнсавага напаўнення, то ў вышэйпрыведзеным санеце важна захаваць аўтарскія нюансы. Неба і мора апісваюцца з дапамогай каштоўных камянёў. Оскара Ўайлда крытыкавалі за нібыта штучную прыгажосць, з дапамогай якой ён абмалёўваў прыроду, ужываючы словы "нефрыт", "слановая косць", "сапфір", "онікс", "апал" і падобныя. Аднак такі стыль паэта, які і прывабіў да яго творчасці шырокую публіку.

І ўсё ж апал бывае рознага колеру. Якога ж колеру неба ў гэтым санеце? Бо ў арыгінале апал распалены. Аднак слова burned (палала) — падказвае, што гэта вогненны апал — асаблівы кшталт гэтага каштоўнага каменя, колеру полымя. Імаверна, Оскар Ўайлд, які выдатна ведаў і скрупулёзна вывучаў гісторыю старажытнай Грэцыі і старажытнагрэцкую мову, гэтым словам рабіў намінку на "Пажар Троі" (Burning of Troy). Рэч у тым, што так называўся знакаміты вогненны — аранжава-чырвона-чорны — апал вагою да 600 г. Яго Напалеон Банапарт падарыў сваёй каханай Жазэфіне. І, паводле легенды, калі Напалеона адправілі ў высылку, той апал сам сабой растаў у паветры. Беручы гэта пад увагу, мы можам выявіць другі план верша — паэт спалучыў праз вобразы санета гісторыю старажытнай Грэцыі (пажар Троі) з гісторыяй свайго стагоддзя (пажар Еўропы і параза яе заваёўніка), а таксама са сваім душэўным станам — падарожніка-дэкадэнта.

Заўважна, што імпрэсія ў санеце злучаецца з экспрэсіяй:

Імклівы зрок вандроўніка выхоплівае малюнкі краявідаў: кожны гай аліў, кожную завадзь на востраве Закінф (тут — creek, невялікая бухта, завадзь); скалы Ітакі, снежны пік гары Лікей і пагоркі Аркадыі кветка-ўсыпаныя (паэтычны неалагізм). Падаецца, што Ўайлд апісвае дакладны маршрут падарожжа. Аднак калі плывеш з Захаду на Ўсход (паводле мапы), то спачатку павінен ісці востраў Ітака, а пасля Закінф. Гэта важны пункт аналізу тэксту: значыць, паэт перадаваў свае адчуванні-ўспаміны, а не дакладна фіксаваў-натаваў убачанае. Інакш візуальныя вобразы супадалі б з геаграфічнымі рэаліямі. Гэта, у сваю чаргу, дазваляе перакладчыку мяняць карціны месцамі, карэктаваць іх, а не прытрымлівацца маршрутных прывязак. Напрыклад, Ганна Янкута прыбрала з перакладу Ithaca's cliff (скалу Ітакі). У рускіх перакладах усе вобразы з той ці іншай варыяцыяй перадаюцца адпаведна, захоўваецца і аўтарская паслядоўнасць. Праўда, наўрад ці паэтычна адэкватна атрымалася ў Андрэя Фралова:

Альбо там жа:

Лірычны герой — падарожнік — знаходзіцца на караблі, і ў гэтым месцы апісваюцца яго візуальныя ўспрыманні, таму лексема "голоса" ўжываецца неапраўдана.

У санеце ёсць устойлівы выраз a red sun. Калі б гаворка ішла пра сонца, як падаецца з першага погляду, то стаяў бы азначальны артыкль the. A red sun — гэта з’ява дысперсіі святла, калі паміж крыніцай фатонаў (тут — сонцам) і назіральнікам знаходзяцца дробныя часціцы — туману, пырскаў, пылу, дыму. Святло пэўным чынам рассейваецца. Паэт стварае наступную карціну: там дзе было сонца, застаўся яго ўяўны след, яго адбіткі ў марской смузе, арэол, дробныя водбліскі (удалечыні, як у небе, так і на вадзе). Таму качающееся на волнах солнце (пераклад Аляксея Пракоп’ева), солнца алый челн (перакладАляксандра Лук’янава), красный шар (перакладРауля Рабінерсона) не перадаюць тое, што хацеў апісаць аўтар, не паказваюць эфемернасці моманту. Бліжэйшая да арыгіналу версія Андрэя Фралова, але празмерна пашыраная, з дадатковымі кніжнымі выразамі, хаця і ў старажытнагрэцкім духу:

У варыянце Ганны Янкуты фраза і сонца ў мора спусціцца за намі — разгорнутая метафара Захаду падчас вячэрняй зары. Чытачу даецца магчымасць самому ўявіць карціну таго моманту, калі сонца ўжо зайшло за далягляд.

У нашым перакладзе мы прапанавалі німб сонца (І варыянт), аскепкі сонца (ІІ) і яскі сонца (ІІІ). Метафара ў варыянце ІІ даволі смелая, аднак у мікрапырсках, з якіх складаецца імгла над морам, якраз і "рассыпаецца" сонца нібыта на мікрааскепкі. Свяціла ўжо зайшло, але з дапамогай дысперсіі яго прывіднае святло яшчэ відаць над зямлёй.

Паводле тэксту заключны адрэзак марскога падарожжа, які выклікаў імпрэсію паэта, пачынаецца пажарам: неба гарыць, як апал і/альбо як пераможаная Троя, калі ж падарожжа завяршаецца — таксама бачым пажар:

Пажар перакідваецца на Захад. У гэтым выяўляецца сімвал пераемнасці гісторыі — ад старажытных грэкаў да сучаснай аўтару еўрапейскай цывілізацыі, сімвал пераемнасці культуры і, што важна для асобы Оскара Ўайлда, пераемнасці літаратуры, бо пажар Троі — гэта згадка пра гамэраўскую "Іліяду".

Пры гэтым сам санет нібыта "закругляецца", трапляем з пажару у пажар, "з агню ды ў полымя" — колькі яшчэ "пажараў" чакае Еўропу! Таму важна ў перакладзе гэта пакінуць. У нашым перастварэнні мы знайшлі паралель:

Напрошвалася пакінуць каляровую адзнаку red — Захад чырванеў. Хаця зара сама па сабе ўжо мае чырвоны колер, і можна было страціць той вобраз пажару.

Два рускія перакладчыкі (з чатырох) заўважылі гэтую версіфікацыную фігуру і перанеслі ў свой пераклад:

Захавала гэта ў сваім варыянце і Ганна Янкута:

У творы за пачуццямі зроку, слыху — а значыць, звабнымі, падманнымі, нетрывалымі і хісткімі — прыходзяць пачуцці тактыльныя, то бок дакладныя, моцныя, пераканаўчыя:

         Замок санета сімвалізуе мэту падарожжа, той моцны падмурак, да якога вандроўнік імкнуўся, каб апынуцца на цвёрдай зямлі і разам з тым далучыцца да старажытнай культуры Грэцыі і быць пасвечаным у таямніцы яе мінулага. Няпэўнасць, хісткасць і хваляванне змяняюцца пэўнасцю і трывалым апірышчам. Таму важна захаваць аўтарскае:

Лепей, каб прыслоўе стаяла ў канцы. На жаль, нам гэта не ўдалося. Праўда, беларуская мова з вольным парадкам слоў у сказе дазваляе адэкватна арыгіналу завершыць санет дзеясловам-вынікам.

         Толькі ў аднаго рускага перакладчыка заўважаем падобнае:

Хоць слова "вот", на нашую думку, заключае ў сабе меншае напружанне, чым "наконец-то".

У сваім варыянце Ганна Янкута выкарыстоўвае прыём "будучае ў мінулым". Паколькі гэта ўспаміны, то дзеянне, якое будзе, ужо ёсць здзейсненым фактам.

Прыслоўе тады ў гэтым выпадку функцыянальна адпавядае аўтарскаму at last.

Што датычыць трэцяй задачы, перадачы эквіартыстычнасці, то ў вершы прысутнічае асаблівы стылістычны прыём. Слыхавыя адчуванні — плясканне ветразя аб мачту, трымценне хваляў і смех дзяўчат, які даносіцца з кармы, — перадаюцца алітэрацыяй. У гэтым наборы імпрэсій, якія "злавіў" паэт, трэба захаваць гукапіс як занатоўку эмоцый. Аўтар выкарыстоўвае наўмысную таўталогію (што для класічнага санета недапушчальна, бо нельга ўжываць адно слова некалькі разоў):

The ripple — хістанне з невялікай амплітудай, зыб, цурчанне, трымценне. І трымцяць не толькі хвалі, але і смех дзяўчат — своеасаблівае паэтычнае супастаўленне. А. Пракоп’еў прапанаваў сваю версію — звініць, як срэбра, вада і смех дзяўчат звініць. Безумоўна, срэбра вады — гэта пена на хвалях, але ці не занадта літаратурна-надумана, што хвалі ці пена звіняць? Больш удалы адпаведнік падае Аляксандр Лук’янаў:

У перакладах Андрэя Фралова і Рауля Рабінерсона гэты аўтарскі прыём не перадаецца.

Ганна Янкута прапанавала:

Нават візуальна дзеяслоў размешчаны як у арыгінале — у пачатку радкоў. Аказіянальна ў гэтым выпадку выглядае метафара "плюскоча смех", але не выходзіць за рамкі аўтарскага the ripple.

У нашым перакладзе мы пакінулі ў беларускай моўнай стыхіі аўтарскае параўнанне — смех трымціць. Гучыць не вельмі звыкла, але логіку гукавога ўспрымання смеху не парушае (напрыклад, у адрозненне ад вады, якая звініць у перакладзе Аляксея Пракоп’ева).

Паводле вышэйпрыведзеных задачаў мы правялі параўнальна-супастаўляльны аналіз арыгінальнага тэксту санета Оскара Ўайлда "Impression du voyage" ("Уражанне ад падарожжа") і яго перакладаў на рускую і беларускую мовы. У перакладазнаўстве такі аналіз яшчэ называюць метадам стэрэаскапічнага чытання. Ангельская даследчыца М. Роўз піша: "З дапамогай стэрэаскапічнага чытання мы асягаем міжпарогавы прастор (між творам і перакладамі. — С. М.) унутраным пачуццём, інтуітыўна і даходзім да пэўных высноваў адносна яго сутнасна лагічным шляхам" [11, с. 90].

Сапраўды, пры чытанні арыгіналу ўспрымаецца не толькі лексічна-сэнсавае напаўненне твора, але і яго мелодыка, агульны стылістычны шарм, што параўноўваецца з мелодыкай і ўражаннямі, якія нясе пераклад. Затым ідзе лагічнае разважанне: чаму менавіта такія прыёмы выкарыстаў перакладчык? І наступным перакладчыкам твора стэрэаскапічнае чытанне дае дадатковыя магчымасці. Украінская даследчыца літаратуры Н. Торкут у сувязі з гэтым адзначае: "Сутнасць стэрэаскапічнага чытання заключаецца ў паралельным засваенні дзвюх альбо некалькіх тэкставых прастораў: арыгінала (зыходнага тэксту), які належыць пяру аўтара, і аднаго альбо некалькіх мэтавых тэкстаў, створаных перакладчыкамі. Пераклад заўсёды выступае вынікам уважлівага ўчытання ў зыходны тэкст, асэнсаванне яго ідэйна-сэнсавых прастораў, спасціжэння яго іманентнай мастацкай самабытнасці. Таму цалкам натуральна, што ўдалы пераклад заўсёды мае шанец адкрыць нейкія "новыя", раней не заўважаныя ці не ўсвядомленыя нюансы сэнсу і мастацкія адценні" [12, c. 3].

Напрыклад, у вышэйпрыведзеным санеце згадка пра апал "Пажар Троі" — відавочна, фонавы план, прыхаваны "нюанс сэнсу".

Далей Н. Торкут заўважае, што прыём стэрэаскапічнага чытання стаў адным з "прадуктыўных механізмаў узбагачэння перакладчыцкіх стратэгій", а таксама "адкрывае шырокія перспектывы ў аспекце літаратуразнаўчых інтэрпрэтацый" [12, c. 3]. У нашай працы тэрмін стэрэаскапічнае чытанне мыбяром пад увагу, аднак выкарыстоўваем паняцце параўнальна-супастаўляльны аналіз. Гэты метад у галіне перакладазнаўства распрацоўваўся Уладзімірам Мархелем у аддзеле ўзаемасувязяў літаратур Інстытута літаратуры НАН Беларусі ў канцы ХХ — пачатку ХХІ стагоддзя, а практычныя вынікі публікаваліся ў часопісе "Роднае слова" ў спецыяльнай рубрыцы "Шматгалосае рэха", у якой разбіраліся некалькі перакладаў аднаго твора.

Пры параўнальна-супастаўляльным аналізе вынікаў вырашэння трох задач, прыведзеных у пачатку раздзела, можна вызначыць пераклад як адпаведны, прыпадоблены, наследаванне. Асобна акрэсліваюцца і творы, зробленыя па матывах арыгінальнага.

Варта заўважыць, што строгіх межаў паміж гэтымі якаснымі характарыстыкамі перакладу не існуе. Зрабіць ідэальны адпаведны пераклад таксама немагчыма, але вызначэнне робіцца паводле ступені набліжэння да арыгіналу. Возьмем наш пераклад, варыянт ІІ. Зрабіўшы параўнальна-супастаўляльны аналіз (стэрэаскапічнае чытанне):

Выкарыстоўваючы дэкартаўскую сетку каардынат для перакладнога санета, пабудуем парадковы графік, дзе лічбамі абазначым радкі і паставім іх у адлегласці адносна адпаведнасці арыгінальным.

Арыгінал заўсёды перадаецца роўнай лініяй, бо гэта ўзорны тэкст. Лінія стаіць злева ад восі Y у полі мовы арыгіналу, пераклад справа ад восі Y — у полі мовы перакладчыка. Заўважна, дзе ў перакладзе радкі перастаўленыя месцамі і якія з іх далейшыя ад перакладу. Роўнай лініі, што рэпрэзентуе арыгінал, не можа быць, бо не можа быць ідэальнага (ідэальна дакладнага) перакладу, аднак могуць сустракацца "выпраставаныя" фрагменты. Такім чынам, чым бліжэйшая ламаная лінія да вертыкальнай восі Y і чым яна раўнейшая, тым пераклад больш адпаведны (больш дакладны).

З чатырох вышэйпрыведзеных рускіх перакладаў санета Оскара Ўайлда "Impressiondu voyage" найбольш адпаведны — пераклад Аляксандра Лук’янава. Калі не ўлічваць пэўныя "шурпатасці": берег Греции (збег зычных), вступил — лепей ступил, тонеабходна прызнаць, што гэты тэкст мае дастаткова высокую мастацкую каштоўнасць. А некаторыя заўвагі здымаюцца рэдакцыйнай праўкай. Вядома, што сам Аляксандр Лук’янаў пагадзіўся замяніць берег на землю, але ў новым варыянце пераклад яшчэ не апублікаваў. Неадпаведнасці арыгіналу, адзначаныя вышэй, не нясуць істотна-крытычнага адхілення ад сэнсу, мелодыкі і настрою твора Оскара Ўайлда, апроч таго адэкватна перадаецца форма гэтага санета з аўтарскай збіўкай рыфменнага малюнка ў другім катрэне (пра што ішла гаворка вышэй).

Таксама адпаведным варта лічыць пераклад Ганны Янкуты. Яна знаходзіць удалыя эквіваленты для арыгінальнага твора — паводле фармальных прымет, паводле набору тропаў.

Пераклады Аляксея Пракоп’ева і Рауля Рабінерсона знаходзяцца ў зоне прыпадобленага перакладу, а вось перастварэнне Андрэя Фралова імкнецца да наследавання:

Графік адпаведнасці пасля параўнальна-супастаўляльнага аналізу будзе выглядаць наступным чынам

Зашмат у гэтым перакладзе водступаў ад арыгінальных вобразаў ці проста прыдумак: Аркадии цветущей голоса; девочки, (адкуль гэта?) одетые строго; девичий смех искрится, как забортная вода (?), дня царственная тога.

Зусім не дадаюць вартасці перакладу надуманыя метафары:

Несумненна, у гэтым тэксце больш ад перакладчыка, чым ад аўтара. Рэпрэзентаванае ўзнаўленне дадзенага санета Оскара Ўайлда з вялікай амплітудай балансуе паміж прыпадобленым перакладам і творам, створаным па матывах, большаю часткаю знаходзячыся ў зоне "наследавання".

З іншага боку, пра наследаванне трэба сказаць асобна. Гэты спосаб узнаўлення чужога твора сродкамі роднай мовы быў пашыраны ў еўрапейскіх літаратурах ХІХ стагоддзя і лічыўся перакладам. Пазней заўважыўся рух да прыпадобленага і далей — да адпаведнага перакладу. Гэтыя тэндэнцыі выяўляюцца і ў беларускай перакладной літаратуры.

Аднак беларускі літаратурны працэс, у сілу гістарычных абставін і ўплыву на яго яркіх талентаў, вядома, мае свае асаблівасці. Даследаванне ўзораў перакладных санетаў вызначае шлях развіцця беларускай версіфікацыйнай сістэмы і беларускага мастацкага перакладу.