Але нічога новага тут няма. Як Д. Г. Лоўрэнс, Генры Мілер зрабіўся легендай і не сыходзіў у людзей з языкоў. Узнесены крытыкамі і творцамі, ушанаваны першапраходцамі, пераняты бітнікамі, ён перадусім культурны герой — ці нягоднік для тых, хто бачыць у ім пагрозу для закону і парадку. Яго нават можна назваць народным героем — хоба, прарокам і ўцекачом, бруклінскім хлопчыкам, які выправіўся ў Парыж, калі ўсе астатнія вярталіся дадому, галодным багемнікам, што пакутуе ад становішча творцы ў Амерыцы, а ў апошнія гады — яшчэ і мудрацом Біг-Сура.
Яго жыццё цалкам апісанае ў маляўнічых аповедах, якія прапануюць гістарычную інфармацыю з першых рук: раннія, бруклінскія гады — у “Чорнай вясне”, барацьба за пошук сябе ў дваццатыя — у “Тропіку Казярога” і трох тамах “Ружы ўкрыжавання”, парыжскія прыгоды трыццатых — у “Тропіку Рака”.
У 1939 годзе ён выправіўся ў Грэцыю адведаць Лоўрэнса Дарэла, і гэты досвед лёг у аснову “Калоса Марусійскага”. Пасля пачалася вайна, якая змусіла яго вярнуцца ў Амерыку, і яго гадавая адысея знайшла потым адлюстраванне ў “Аэракандыцыянаваным кашмары”. У 1944 годзе ён уладкаваўся на чароўным і пустым узбярэжжы Каліфорніі, ведучы жыццё, апісанае ў “Біг-Суры і апельсінах Гераніма Босха”. Тады Біг-Сур зрабіўся цэнтрам прыцягнення для літаратурных пілігрымаў — і ён зноў выправіўся ў дарогу.
У свае семдзесят Генры Мілер выглядае як будыйскі манах, што наеўся смятаны. Ён адразу захапляе цеплынёй і пачуццём гумару. Нягледзячы на лысіну, аблямаваную арэолам белых валасоў, нічога ад старасці ў ім няма. У яго надзіва стройная фігура юнака, усе яго рухі і жэсты — маладыя.
Яго голас неяк магічна зачароўвае, гэта густы і чысты, аднак ціхі бас з шырокім дыяпазонам мадуляцыяў — Мілер не можа не ўсведамляць (хаця і робіць выгляд, што не ўсведамляе) яго музычных магчымасцяў. Ён выкарыстоўвае трохі відазмененую бруклінскую гаворку, якую часта перамяжоўваць рытарычныя фразы накшталт “Вы так не думаеце?” ці “Ведаеце?” і перарываюць ледзь чутныя выклічнікі развагаў: “Так-так... хммммм.... хмм... так... хм... хм”. Каб зразумець усю непаўторнасць гэтага чалавека, а таксама адчуць яго шчырасць, трэба пачуць запіс яго голасу.
Нашае інтэрв’ю адбылося ў верасні 1961 году ў Лондане.
— Растлумачце для пачатку, як вы сядаеце пісаць. Вострыце алоўкі, як Хэмінгуэй, ці робіце нешта такое яшчэ, каб завесці матор?
— Не, нічога такога. Увогуле я пачынаю працаваць адразу пасля сняданка. Сядаю роўненька за друкарку. Калі разумею, што не ідзе, кідаю. Але не, звычайна ніякай падрыхтоўкі.
— Ці бываюць нейкія асобныя дні ці нават гадзіны, калі вам працуецца лепш?
— Цяпер я аддаю перавагу ранку, гадзіны дзве ці тры. Раней я звычайна працаваў пасля апоўначы і да ўсходу, але толькі з самага пачатку. Нават пераехаўшы ў Парыж, я бачыў, што раніцай працуецца лепш. Тады я, аднак, працаваў шмат гадзінаў. Я працаваў з ранку, потым трохі спаў пасля абеду, уставаў і зноў пісаў, часам да самае ночы. У апошнія дзесяць-пятнаццаць гадоў я заўважыў, што працаваць так многа патрэбы няма. Насамрэч гэта кепска. Крыніца высыхае.
— Як вы лічыце, пішаце вы хутка? У сваёй кнізе “Мой сябар Генры Мілер” Алфрэд Перле адзначыў, што вы адзін з самых хуткіх “машыністаў”, якіх ён ведае.
— Многія так кажуць. Калі я пішу, то мушу гучна грукатаць. Так, думаю, я пішу хутка. Але бывае па-рознаму. Я магу пэўны час пісаць хутка, потым трохі вязнуць — даводзіцца траціць на старонку па гадзіне. Але гэта хутчэй выключэнне, бо калі я разумею, што захрас, то пераскокваю на лягчэйшую частку і еду далей, а да прапушчанага са свежымі сіламі вяртаюся на наступны дзень.
— Колькі часу вам спатрэбілася, каб напісаць адну з ранніх кніг, калі вы ўзяліся за справу ўсур’ёз?
— Тут я нічога сказаць не магу. Я ніколі не прадказваю, колькі часу зойме кніга, нават калі штосьці раблю цяпер. Ёсць нешта памылковае ў тым, каб вызначаць, калі аўтар кнігу пачаў і калі скончыў. Гэта не значыць, што ўвесь час паміж гэтымі датамі ён пісаў кнігу. Возьмем “Сэксус” ці ўвогуле ўсю “Ружу ўкрыжавання”. Думаю, я пачаў яе ў 1940 — і вось дагэтуль не скончыў. Аднак не мае сэнсу казаць, што ўвесь гэты час я над ёй працую. Я магу не думаць пра яе цэлы год. Як на гэтую тэму ўвогуле можна гаварыць?
— Што ж, вядома, што “Тропік Рака” вы некалькі разоў перапісвалі і што гэты твор даў вам больш клопату, чым любы іншы, але ж гэта быў толькі пачатак. Вось цікава, а цяпер пісаць вам прасцей?
— Думаю, сэнсу ў такіх пытаннях няма. Якая розніца, колькі часу займае кніга? Калі вы спытаеце пра гэта ў Сіменона, ён адкажа вам вельмі дакладна. Думаю, кніга адбірае ў яго ад чатырох да сямі тыдняў. Ён ведае, што можа на гэта разлічваць. У яго твораў заўсёды дакладна вызначаны аб’ём. Да таго ж ён — адно з рэдкіх выключэнняў, чалавек, які можа, сказаўшы: “Так, а зараз я пачну кнігу і напішу яе”, — цалкам ёй аддацца. Ён замыкаецца на ёй і ні пра што больш не думае. Маё жыццё такім ніколі не будзе. У мяне апроч пісання ёсць пад сонцам шмат іншых заняткаў.
— Ці шмат вы рэдагуеце і змяняеце?
— Тут таксама бывае па-рознаму. У працэсе напісання я ніколі нічога не праўлю і не рэдагую. Скажам так, я па старынцы пішу твор цалкам, потым даю яму астыць — на пэўны час пакідаю, на месяц, можа, ці на два, а затым свежымі вачыма перачытваю. І тады пачынаецца цудоўная праца, бо я бяруся за сякеру і праходжваюся з ёй па напісаным. Але не заўсёды. Часам атрымліваецца менавіта так, як я і хацеў.
— Як вы рэдагуеце?
— Рэдагуючы, я ўношу праўкі ручкай і чарнілам, нешта выкрэсліваю і ўстаўляю. Рукапіс пасля гэтага выглядае шыкоўна, як у Бальзака. Потым я яго перадрукоўваю, робячы дадатковыя праўкі. Я люблю перадрукоўваць самастойна, бо нават калі мне здаецца, што ўсе патрэбныя праўкі ўжо ўнесеныя, банальнае механічнае ляпанне па клавішах абвастрае мае думкі, і я лаўлю сябе на рэдагаванні скончанай ужо рэчы.
— Вы маеце на ўвазе, што паміж вамі і вашай друкаркай нешта адбываецца?
— Так, яна робіцца свайго кшталту стымулам, працуе разам са мной.
— У “Кнігах у маім жыцці” вы казалі, што большасць пісьменнікаў і мастакоў працуе ў невыгодных умовах. Думаеце, гэта ім дапамагае?
— Мабыць, так. Неяк я пачаў думаць, што пра камфортную працу пісьменнікі ці мастакі павінныя ўспамінаць у апошнюю чаргу. Магчыма, нязручнасць — гэта такая сабе дробная дапамога, стымул. Чалавек, які можа працаваць у значна лепшых умовах, часта выбірае працу ва ўмовах зусім кепскіх.
— Можа, часам гэта дыскамфорт псіхалагічны? Возьмем хаця б Дастаеўскага...
— Ну, не ведаю. Ведаю, што Дастаеўскі заўсёды быў у вартым жалю стане, аднак нельга сказаць, што псіхалагічны дыскамфорт ён выбіраў наўмысна. Я ў гэтым вельмі сумняюся. Не думаю, што хтосьці тут выбірае, хіба што падсвядома. Магчыма, многія аўтары маюць, так бы мовіць, дэманічную натуру. У іх, ведаеце, заўсёды нейкія турботы, прычым не толькі тады, калі яны пішуць, ці таму, што яны пішуць, але і ў іншых жыццёвых сферах: з жаніцьбай, каханнем, працай, грашыма — ва ўсім. Усё гэта паміж сабой звязана, усё гэта — часткі аднаго цэлага. Розныя аспекты творчай натуры. Не ўсе творцы зробленыя з такога цеста, але многія.
— У адной са сваіх кніг вы казалі пра “дыктоўку”, пра ледзь не апантанасць, пра тое, што ўсё гэта з вас фактычна рвецца. Як гэта працуе?
— Ну, такое можа цягнуцца нядоўга. Нешта ідзе праз цябе, і ты мусіш проста запісваць. Так было з кнігай пра Д. Г. Лоўрэнса, якой я ў выніку не скончыў, — і было так таму, што я зашмат пра яе думаў. Бачыце, я думаю, што думаць — дрэнна. Пісьменніку шмат думаць не трэба. Тая праца, аднак, думання вымагала. А я ў гэтай справе не надта моцны. Мая праца робіцца ў глыбіні душы, і калі я пішу, то не ведаю дакладна, што мусіць адбыцца. Я ведаю, пра што хачу напісаць, але не задумваюся надта, як гэта трэба сказаць. У той жа кнізе я барукаўся з ідэяй, яна мусіла атрымаць нейкую форму і сэнс, ну ці што там яшчэ. Я патраціў на яе, мабыць, гады два. Я быў цалкам ёй паланёны, апантаны і не мог кінуць. Нават спаць не мог. Як я сказаў, такі стан лучыць цябе з кнігай нашмат мацней. Яшчэ такое было з “Казярогам”, ну і з часткамі іншых кніг. Думаю, такія часткі выдзяляюцца. Хаця не ведаю, заўважаюць гэта іншыя ці не.
— Акурат такія часткі вы і называеце кадансамі?
— Так, гэты выраз я выкарыстоўваў. Такія часткі вельмі бурныя, адно слова цягне за сабой другое. Працягваць можна бясконца. Безумоўна, я лічу, што пісаць так і трэба. У гэтым мы бачым усю велізарную розніцу паміж заходнім і ўсходнім тыпамі мыслення, і паводзінаў, і дысцыпліны. Калі, скажам, дзэн-будыст збіраецца нешта зрабіць, ён доўга рыхтуецца і медытуе, глыбока занураецца ў думкі, а потым ніякіх думак, цішыня, пустата і гэтак далей. Гэта можа доўжыцца месяцы, нават гады. Аднак калі ён пачынае, усё, што яму трэба, прыходзіць як маланка — і робіцца дасканалым. Так, мяркую, мусіць стварацца любы твор мастацтва. Але хто пра гэта думае? Мы жывем насуперак патрабаванням нашай прафесіі.
— Значыць, пісьменнік мусіць увайсці ў нейкі спецыяльны стан — як дзэн-будыст з мячом?
— Ну безумоўна, але хто гэта робіць? Аднак пісьменнік, хоча ён гэтага ці не, павінен выпрацоўваць нейкую дысцыпліну і так ці інакш ствараць сабе ўмовы для творчасці. У кожнага свой спосаб. І ўсё ж большая частка часу працы над творам адбываецца не за друкаркай і не за сталом. Я б сказаў, яна робіцца ў ціхія, маўклівыя хвіліны, калі ты шпацыруеш, альбо голішся, альбо гуляеш у якуюсьці гульню, ну ці нешта яшчэ, альбо ўвогуле размаўляеш з тым, кім ты не так ужо моцна і цікавішся. Але ты працуеш, твой розум працуе над праблемай, што засела ў падкорцы. А калі сядаеш за машынку — гэта ўсяго толькі справа перадачы інфармацыі.
— Але вы казалі, што ўнутры нешта праз вас ідзе...
— Безумоўна. Слухайце, хто піша вялікія кнігі? Зусім не мы, тыя, хто падпісвае пад імі свае імёны. Што такое творца? Гэта чалавек з антэнай, які ведае, як далучыцца да плыняў, што ідуць праз атмасферу, праз космас, гэта чалавек, які проста ўмее далучацца, вось і ўсё. А дзе першакрыніца? Усё, што мы робім, што мы думаем, існавала да нас, а мы толькі пасярэднікі, вось і ўсё, мы карыстаемся тым, што вісіць у паветры. Чаму нейкія ідэі, вялікія навуковыя адкрыцці часта здзяйсняюцца ў розных частках свету ледзь не ў адзін і той жа час? Тое ж датычыць і элементаў, з якіх потым вырасце верш, ці вялікі раман, ці нейкі іншы твор мастацтва. Яны ўжо ў паветры, у іх проста пакуль няма голасу, вось і ўсё. Ім патрэбны канкрэтны чалавек, канкрэтны транслятар, які іх агучыць. Не, ну безумоўна, асобныя людзі апярэджваюць свой час. Аднак не думаю, што сёння ёсць які-небудзь аўтар, які гэтак жа апярэджвае час, як навукоўцы. Пісьменнік сёння цягнецца ззаду, яго ўяўленне за навукоўцамі не паспявае.
— Як вы можаце вылічыць, што той ці іншы чалавек — творца? Ангус Ўілсан кажа, што пісьменніка прымушае пісаць нешта накшталт траўмы, што ён выкарыстоўвае мастацтва ў якасці тэрапіі, каб адолець неўроз. Олдас Хакслі, з іншага боку, трымаецца процілеглага меркавання і сцвярджае, што пісьменнік — гэта перадусім чалавек у здаровым розуме, а калі ён пакутуе на неўроз, для яго творчасці гэта перашкода. Што на гэты конт думаеце вы?
— Я думаю, што ў розных аўтараў можа быць па-рознаму. Але сумняюся, што можна зрабіць нейкую агульную выснову наконт усіх. Пісьменнік — гэта перадусім чалавек, такі ж, як і многія іншыя, ён неўротыкам можа быць альбо не быць. Я маю на ўвазе, што неўроз ці нешта там яшчэ, што нібыта вызначае яго асобу, адказнасці за яго пісаніну не нясе. Думаю, існуе штосьці нашмат больш загадкавае, і я нават не спрабую гэта зразумець. Я ўжо казаў, што творца — гэта чалавек з антэнай, і калі ён напраўду ведае сабе цану, то трымаецца вельмі сціпла. Ён разумее, што мае пэўную здольнасць, якую мусіць выкарыстоўваць, служачы іншым. Яму няма чым ганарыцца, яго імя нічога не значыць, яго “я” роўнае нулю, ён — усяго толькі адзін з многіх інструментаў.
— Калі вы зразумелі, што гэтая здольнасць у вас ёсць? Калі вы ўпершыню нешта напісалі?
— Мабыць, калі працаваў на Western Union. Прынамсі, менавіта тады я напісаў першую кнігу. У той час я пісаў яшчэ штосьці драбнейшае, але па-сапраўднаму ўсё пачалося пасля таго, як у 1924 годзе я пакінуў Western Union, вырашыўшы быць пісьменнікам і аддацца гэтай справе напоўніцу.
— Значыць, пісаць вы пачалі гадоў за дзесяць да выхаду “Тропіка Рака”?
— Так, прыкладна тады. Сярод іншага я ў той час напісаў два ці тры раманы. Так, дакладна, да выхаду “Тропіка Рака” я напісаў іх два.
— Раскажыце, калі ласка, трохі пра той перыяд.
— Ну, я ўжо столькі пра яго расказаў у “Ружы ўкрыжавання: Сэксус, Плексус і Нэксус” — ды амаль пра ўвесь той перыяд. Больш за ўсё ў другой палове “Нэксуса”. Я ўсё расказаў пра свае нягоды ў той перыяд — пра фізічны бок свайго жыцця і ўсе складанасці. Я працаваў як чорны вол і ў той жа час — як гэта сказаць? — жыў у тумане. Я не ведаў тады, што раблю. Не бачыў, да чаго падбіраюся. Меркаваў толькі, што працую над раманам, што пішу вялікі раман, аднак насамрэч нікуды не ішоў. Часам я пісаў усяго тры-чатыры радкі ў дзень. Жонка магла вярнуцца дадому познім вечарам і спытаць: “Ну, як яно?” (я ніколі не дазваляў ёй глядзець, што там у маёй друкарцы). Я адказваў: “О, справа рухаецца цудоўна”. — “Ну і дзе ты цяпер?” І заўважце, я мог напісаць толькі тры ці чатыры старонкі з усяго, што напланаваў, але адказваў ёй так, нібыта маю ўжо старонак сто ці сто пяцьдзясят. Мог раздабарваць пра зробленую працу, прыдумляючы сюжэт проста ў размове з ёй. А яна мяне слухала і падбадзёрвала, цудоўна ўсведамляючы, што я маню. Назаўтра яна вярталася зноў і пытала: “Што наконт той часткі, пра якую ты расказваў некалькі дзён таму? Як яна ідзе?” Адна мана, бачыце, суцэльная фальшыўка. Цудоўна, проста цудоўна...
— Калі вы пачалі задумвацца пра ўсе гэтыя аўтабіяграфічныя раманы трылогіі?
— У 1927 годзе, калі жонка выправілася ў Еўропу, а я застаўся адзін. Пэўны час я працаваў у паркавым дэпартаменце ў Куінсе. Аднойчы ўвечары я, замест таго каб пайсці дадому, захапіўся ідэяй скласці план кнігі свайго жыцця і займаўся гэтым усю наступную ноч. Я распісаў усё, створанае да сённяшняга дня, на сарака ці пяцідзесяці аркушах. Гэта былі нататкі ў тэлеграфічным стылі, аднак там было ўсё. Уся мая праца ад “Казярога” да “Ружы ўкрыжавання”, за выключэннем “Рака”, усё, дзе вялося пра тут і цяпер, пра сем гадоў, праведзеных з гэтай жанчынай, з моманту нашай сустрэчы да майго ад’езду ў Еўропу. Тады я не ведаў, калі з’еду, але ведаў, што рана ці позна гэта здарыцца. Перыяд перад самым ад’ездам з Амерыкі быў у маім жыцці ключавым.
— Дарэл кажа, што пісьменніку патрэбны ў творчасці прарыў, яму трэба чуць гук уласнага голасу. Вы думаеце гэтак жа, праўда?
— Думаю, так. У кожным разе, са мной гэта здарылася ў “Тропіку Рака”. Да таго моманту можна было сказаць, што я — аўтар неарыгінальны, залежны ад усіх і ўсяго, пісьменнік, які кожны свой тон і кожны свой цень пазычыў у нейкага іншага, любімага мной творцы. Я быў, можна так сказаць, літаратурным. А стаўся пасля нелітаратурным, бо рассек вузел. Я сказаў сабе, што буду рабіць толькі тое, што магу, выяўляючы сябе — вось чаму я пішу толькі ад першай асобы, вось чаму пішу пра сябе. Я вырашыў узяць за адпраўны пункт уласны досвед, тое, што я ведаў і адчуваў. У гэтым было маё выратаванне.
— Да чаго былі падобныя тыя першыя раманы?
— Думаю, вы маглі б і, безумоўна, мусілі б знайсці ў іх мае сляды. Але тады я быў горача ўпэўнены, што ў пісьменніка мусіць быць нешта накшталт гісторыі, нейкі разгорнуты сюжэт. Тады мяне больш хвалявала форма і манера пісьма, чым жыццёва важныя рэчы.
— Менавіта гэта вы маеце на ўвазе пад літаратурнасцю?
— Так, гэта нешта банальнае і бессэнсоўнае, а таму зусім не патрэбнае. Літаратурнага пісьменніка трэба знішчаць. Вы яго, безумоўна, не заб’яце, ён — вельмі важная частка вашай пісьменніцкай душы, і кожны творца, несумненна, захоплены тэхнікай. Аднак у пісьме ёсць іншае важнае — вы самі. Я адкрыў найлепшую тэхніку — адсутнасць яе ўвогуле. Я ніколі не адчуваў патрэбы прывязвацца да нейкай асаблівай творчай манеры. Я спрабую заставацца адкрытым і гнуткім, гатовым павярнуць разам з ветрам ці з плынню думкі. Вось мая поза, мая, калі хочаце, тэхніка — быць гнуткім, жывым, выкарыстоўваць усё, што здаецца ў гэты канкрэтны момант неабходным.
— У сваім “Адкрытым лісце сюррэалістам усяго свету” вы кажаце: “У Амерыцы я пісаў сюррэалістычна яшчэ да таго, як пачуў само слова”. Што вы маеце на ўвазе пад сюррэалізмам?
— Калі я жыў у Парыжы, у нас была такая фраза, вельмі амерыканская, дарэчы, якая патлумачыць вам гэта найлепшым чынам. Мы часта казалі: “Вырвемся ж наперад”. Гэта значыла страціць кантроль над сабой, нырнуць у несвядомае і падпарадкоўвацца толькі сваім інстынктам, слухацца парываў свайго сэрца, ці сваіх вантробаў, ну ці як гэта яшчэ называюць. Але гэты мой спосаб насамрэч не зусім супадае з дактрынай сюррэалізму, баюся, крытыкі якога-небудзь Андрэ Брэтона ён бы не вытрымаў. Аднак меркаванне французаў, меркаванне дактрынёраў мяне не цікавіла. Я турбаваўся толькі пра тое, што ў сюррэалізме я знайшоў новы спосаб выяўлення і дадаў да яго сваю, узмоцненую версію, выкарыстоўваць якую трэба, аднак, вельмі абачліва. Калі вядомыя сюррэалісты карысталіся гэтай тэхнікай, яны рабілі гэта, як на мяне, вельмі ўжо наўмысля. Таму яна зрабілася невыразнай і не служыла ніякай мэце. Калі страчваеш выразнасць — ты прапаў, я так лічу.
— Сюррэалізм — гэта тое, што вы разумееце пад фразай “у начным жыцці”?
— Так, першапачаткова гэта быў сон. Сюррэалісты карысталіся сном, а гэта, безумоўна, заўсёды надзіва ўраджайная частка досведу. Усе пісьменнікі свядома ці несвядома пускаюць у працу сны, нават калі яны зусім не сюррэалісты. Ведаеце, розум, што не спіць, у мастацтве не надта прыдатны. Калі ты пішаш, ты пакутліва спрабуеш выявіць тое, чаго сам не ведаеш. Напісаць толькі пра тое, што ты ўсведамляеш, — значыць не напісаць нічога і ні да чога не прыйсці. Для гэтага вялікіх высілкаў не трэба, такім пісьменнікам можа зрабіцца кожны.
— Вы назвалі сюррэалістам Льюіса Кэрала, і яго імя наводзіць на думку пра нешта накшталт нонсэнсу, які вы час ад часу выкарыстоўваеце...
— Так, безумоўна, Льюіс Кэрал — пісьменнік, якога я вельмі люблю. Руку б аддаў, каб напісаць яго кнігі ці хаця б стварыць нешта падобнае. Калі я скончу свой план і калі захачу рухацца далей, то пачну пісаць абсалютны нонсэнс.
— Як наконт дадаізму? З ім вы калі-небудзь мелі дачыненні?
— Так, дадаізм быў для мяне нават важнейшым за сюррэалізм. Гэты быў насамрэч рух рэвалюцыйны, наўмысны, свядомы крок да таго, каб перавярнуць свет і ўскрыць усю вар’яцкую сутнасць нашага сённяшняга жыцця, бессэнсоўнасць усіх нашых каштоўнасцяў. Сярод дадаістаў было нямала цудоўных людзей з пачуццём гумару. Гэта было тое, што змушае цябе смяяцца, але таксама і думаць.
— Мне здаецца, што ў “Чорнай вясне” вы падышлі да дадаізму вельмі блізка.
— Без сумневаў. Тады я быў вельмі ўражлівы. Адкрыты да ўсяго, што адбывалася, калі я дабраўся да Еўропы. Так, пра штосьці я ведаў ужо ў Амерыцы. “Transition” дайшоў да нас у Амерыцы, Юджын Джолас бліскуча падбіраў гэтых неверагодных эксцэнтрычных пісьменнікаў і мастакоў, пра якіх мы нічога раней не чулі. Тады я, помніцца, схадзіў, напрыклад, на Арсенальную выставу паглядзець на “Аголеную, што спускаецца па лесвіцы” Марсэля Дзюшана і шмат чаго яшчэ цудоўнага. Я быў зачараваны, ап’янелы. Гэта было тое, чаго я шукаў, яно здавалася мне такім блізкім...
— У Еўропе вас заўсёды разумелі і цанілі нашмат вышэй, чым у Амерыцы ці Англіі. Як вы да гэтага ставіцеся?
— Ну, перш за ўсё ў амерыканцаў не было асаблівых магчымасцяў мяне зразумець, бо ў Амерыцы мае кнігі тады не друкаваліся. Апроч гэтага, няхай я на ўсе сто адсоткаў амерыканец (і з кожным днём усведамляю гэта ўсё лепш), знайсці агульную мову з еўрапейцамі мне было лягчэй. Я мог з імі размаўляць, больш свабодна выяўляць свае думкі — і мяне нашмат хутчэй разумелі. З імі ўсё было прасцей, чым з амерыканцамі.
— У сваім эсэ пра Кенэта Патчэна “Чалавек гневу і святла” вы кажаце, што ў Амерыцы творцу прымуць, толькі калі ён пойдзе на кампраміс. Вы дагэтуль верыце ў гэта?
— Так, цяпер яшчэ мацней, чым калі. Я адчуваю, што Амерыка, па сутнасці, супраць творцы, што творца — гэта вораг Амерыкі, бо ён змагаецца за індывідуальнасць і за сваю творчасць, а гэта нешта антыамерыканскае. Я думаю, сярод усіх краінаў — мы, безумоўна, не маем на ўвазе краіны камуністычныя — Амерыка самая механізаваная і рабатызаваная.
— Ці знайшлі вы ў Парыжы 30-х нешта такое, чаго не знаходзілі ў Амерыцы?
— Для пачатку я знайшоў там такую свабоду, якой у Амерыцы ніколі не ведаў. Я зразумеў, што стасавацца з людзьмі нашмат прасцей, — увогуле, знайшоў людзей, з якімі прыемна размаўляць. Знайшоў аднадумцаў. Але самае важнае тое, што я адчуваў: мяне цярпяць. Мне не трэба, каб мяне разумелі ці прымалі. Хопіць ужо таго, што цярпяць. Еўропа тады сталася для мяне новым светам. Я думаю, добра мне было б амаль паўсюль — галоўнае вырвацца ў нейкі іншы, адрозны свет, быць чужаком. Бо ўсё сваё жыццё я насамрэч любіў толькі чужое, і гэта частка маёй псіхалагічнай, як бы гэта сказаць, своеасаблівасці.
— Іншымі словамі, калі б вы адправіліся ў Грэцыю ў 1930 годзе, а не ў 1939-м, вынік быў бы той самы?
— Вынік тым жа самым не быў бы, але я ўсё адно мог бы знайсці там новыя спосабы самавыяўлення ці самавызвалення. Я мог бы не зрабіцца тым пісьменнікам, якім ёсць цяпер, але думаю, я б сябе знайшоў. У Амерыцы я рызыкаваў звар’яцець ці здзейсніць самагубства. Я адчуваў сябе абсалютна ізаляваным.
— Як наконт Біг-Сура? Ці знайшлі вы там блізкае для сябе атачэнне?
— Не-не, там няма нічога, апроч прыроды. Я быў адзін і менавіта гэтага і хацеў. Я жыў там, бо гэта была адасобленая мясціна. Я ўжо навучыўся пісаць незалежна ад таго, дзе жыву. Гэта была цудоўная змена, Біг-Сур. Тады я дакладна вырашыў пакінуць вялікія гарады за спінай. Гарадскога жыцця мне было досыць. Але вы разумееце, што Біг-Сур я ніколі не выбіраў сам. Аднойчы сябар высадзіў мяне там на дарозе. Ад’язджаючы, ён сказаў: “Ты пойдзеш туды і знойдзеш там вось такую жанчыну, яна возьме цябе на ноч ці на тыдзень. Месца тут цудоўнае, думаю, табе спадабаецца”. Так я туды і трапіў. Да таго моманту я пра Біг-Сур ніколі не чуў. Ведаў толькі пра Пойнт-Сур, бо чытаў Робінсана Джэферса. Я чытаў яго “Жанчыну на Пойнт-Сур” у кавярні “Ратонда” ў Парыжы — ніколі гэтага не забуду.
— Хіба не дзіўна, што вы, які заўсёды быў гарадскім чалавекам, пасяліліся такім чынам на прыродзе?
— Чаму ж? Разумееце, па натуры я трохі кітаец. Ведаеце, у старажытным Кітаі, калі мастак ці філосаф пачынаў старэць, ён адпраўляўся ў вёску. Каб жыць і аддавацца развагам у спакоі.
— Аднак у вашым выпадку гэта хутчэй збег абставінаў...
— Менавіта. Але разумееце, усё самае важнае ў маім жыцці так і адбывалася — чыста выпадкова. Безумоўна, у выпадковасць я не веру. Я веру, што ва ўсім гэтым быў сэнс: лёс вызначыў, што так яно і будзе. Мой гараскоп усё тлумачыць — вось ён, шчыры адказ. Для мяне ўсё гэта відавочна.
— Чаму вы больш ніколі не вярталіся жыць у Парыж?
— Для гэтага было некалькі прычынаў. Перш за ўсё, хутка пасля таго, як я абжыў Біг-Сур, я ажаніўся, потым у мяне з’явіліся дзеці, потым у мяне не было грошай, потым я закахаўся ў Біг-Сур. У мяне няма жадання вяртацца да парыжскага жыцця, яно для мяне скончылася. Хтосьці з маіх сяброў сышоў, штосьці паламала вайна.
— Гертруда Стайн кажа, што жыццё ў Францыі ачысціла яе ангельскую мову, бо ў штодзённым жыцці яна яе не выкарыстоўвала, і гэта зрабіла яе тым стылістам, якім яна ёсць. Ці паўплывала на вас гэткім жа чынам жыццё ў Парыжы?
— Не зусім, але я разумею, пра што яна. Безумоўна, я нашмат больш гаварыў па-ангельску, чым Гертруда Стайн. Іншымі словамі, менш па-французску. Аднак я ўвесь час перапаўняўся французскай мовай. Калі кожны дзень чуеш замежную мову, твая родная адточваецца, ты пачынаеш заўважаць адценні і нюансы, пра якія ніколі не падазраваў. Да таго ж свая мова злёгку забываецца — і вось ты прагнеш зноў злавіць нейкія выразы ці фразы. Пачынаеш лепш асэнсоўваць сваю мову.
— Вы калі-небудзь сутыкаліся з Гертрудай Стайн ці яе атачэннем?
— Не, ніколі. Ніколі з ёй не сустракаўся і не ведаў нікога з яе кола. Але ведаеце, тады я ўвогуле ні з чыімі коламі не сутыкаўся. Заўсёды быў самотным ваўком, заўсёды супраць груп, ці колаў, ці сектаў, ці культаў, ці ізмаў і г.д. Я ведаў колькі сюррэалістаў, але ніколі не быў сябрам сюррэалістычнай суполкі ці нейкай іншай групы.
— Вы былі знаёмыя ў Парыжы з кімсьці з амерыканскіх пісьменнікаў?
— Я ведаў Ўолтэра Лоўэнфэлса, Сэмюэла Путнэма, Майкла Фрэнкеля. Шэрвуда Андэрсана, Дос Пасаса, Стэйнбека і Сараяна я сустрэў пазней, у Амерыцы. Я бачыўся з імі некалькі разоў, не больш. Ніколі не меў з імі ніякай асаблівай сувязі. Сярод усіх амерыканскіх пісьменнікаў, якіх я ведаў, больш за ўсё выдзяляецца Шэрвуд Андэрсан, я яго любіў найбольш. Дос Пасас быў цудоўны, сардэчны хлопец, але Шэрвуд Андэрсан... З самага пачатку я проста закахаўся ў яго працы, яго стыль, яго мову. І любіў яго як чалавека, хаця ў нас былі абсалютна процілеглыя меркаванні пра ўсё, асабліва пра Амерыку. Ён любіў Амерыку, добра яе ведаў, любіў людзей і ўсё астатняе, што ёсць у Амерыцы. Але мне падабалася слухаць, што ён пра яе гаворыць.
— А ангельскіх пісьменнікаў вы шмат ведаеце? Калі не памыляюся, вы доўга сябравалі з Лоўрэнсам Дарэлам і Джонам Куперам Повісам.
— Так, безумоўна, Дарэл, аднак наўрад ці я лічу яго ангельскім пісьменнікам. Мне ён заўсёды здаваўся абсалютным антыбрытанцам. Повіс, канечне, каласальна на мяне паўплываў, але напраўду я яго ніколі не ведаў, ніколі не шукаў яго сяброўства. Я не насмельваўся! Разумееце, я быў карузлікам, ён — гігантам. Ён быў маім боствам, маім настаўнікам, маім ідалам. Я сустрэўся з ім выпадкова, калі мне было трошкі больш за дваццаць. Ён тады чытаў лекцыі ў Лэйбар-Тэмпл у Нью-Ёрку, у Купер-Юніён і іншых такіх месцах. Паслухаць яго каштавала тады ўсяго дзесяць цэнтаў. Гадоў праз трыццаць я наведаў яго ў Ўэльсе і, на сваё здзіўленне, даведаўся, што ён ведае мае працы. Мне падалося, што ён ставіцца да іх з вялікай пашанай, і гэта здзівіла мяне яшчэ больш.
— У тыя часы вы ведалі яшчэ і Оруэла?
— Оруэла я сустракаў разы два ці тры, калі ён прыязджаў у Парыж. Сябрам я б яго не назваў, хутчэй мімалётным знаёмцам. Аднак я быў у дзікім захапленні ад яго кнігі “Фунты ліха ў Парыжы і Лондане” — думаю, гэта ўжо класіка. Я дагэтуль лічу яе найлепшай яго кнігай. Хаця па-свойму ён быў цудоўным хлопцам, гэты Оруэл, урэшце я вырашыў, што ён дурань. Ён падобны да многіх ангельцаў, ідэаліст, прычым ідэаліст, як на мяне, дурны. Як мы кажам, чалавек прынцыпу. А мяне людзі прынцыпу нудзяць.
— Палітыка вас ніколі не цікавіла?
— Ніякім чынам. Я лічу палітыку поўным ідыятызмам, прагнілай сферай. Нікуды мы з ёй не прыйдзем. Яна ўсё толькі псуе.
— Нават палітычны ідэалізм кшталту оруэлаўскага?
— Асабліва ён! Ідэалістам у палітыцы не хапае пачуцця рэальнасці. Палітык перш за ўсё мусіць быць рэалістам. А гэтыя людзі з ідэямі і прынцыпамі апынаюцца, як на мяне, у тупіку. Каб быць палітыкам, трэба быць трохі прымітыўным, трохі нават забойцам, быць гатовым і жадаць прыносіць людзей у ахвяру, адпраўляць на забой дзеля ідэі, якой бы яна ні была, добрай ці кепскай. Я маю на ўвазе, што дасягнуць поспеху могуць толькі такія.
— Як наконт вялікіх пісьменнікаў мінулага, якія вам найбольш цікавыя? Вы вывучалі Бальзака, Рэмбо і Лоўрэнса. Як вы думаеце, вас прыцягвае нейкі спецыфічны тып творцаў?
— Цяжка сказаць, бо пісьменнікі, якіх я люблю, такія розныя... Гэта пісьменнікі, якія насамрэч больш чым пісьменнікі. Яны ўсе маюць гэтую загадкавую здольнасць, метафізічную, містычную, не ведаю нават, якім тэрмінам яе абазначыць... штосьці такое, што заўсёды трошкі за межамі ўласна літаратуры. Разумееце, людзі чытаюць, каб прабавіць час, забіць яго ці каб атрымаць інфармацыю. Я цяпер ніколі не чытаю, каб забіць час, і ніколі не чытаў дзеля інфармацыі, я чытаю, каб абстрагавацца, каб дасягнуць экстазу. Я заўсёды шукаю аўтара, які можа падняць мяне над сабой.
— Можаце расказаць, чаму вы так і не скончылі кнігу пра Лоўрэнса?
— Прычына вельмі простая. Чым далей я заглыбляўся ў кнігу, тым менш разумеў, што ўвогуле раблю. Я зразумеў, што мяне раздзірае мноства супярэчнасцяў. Зразумеў, што напраўду не ўяўляю, кім быў Лоўрэнс, што не магу вызначыць яго месца, не магу правільна пра яго напісаць, праз пэўны час я проста не змог даць яму рады, быў абсалютна збіты з панталыку. Апынуўся ў джунглях і не мог з іх выбрацца. А таму проста кінуў працу.
— З Рэмбо такіх праблемаў не было?
— Не, як ні дзіўна, не было. Ён як асоба — насамрэч нават больш чым загадка. Аднак тады я з яго ідэямі не надта і змагаўся. Лоўрэнс жа ўвесь — чалавек ідэяў, усе свае творы ён на ідэях і будаваў.
— Але вы не мусілі абавязкова падпісвацца пад ідэямі Лоўрэнса, праўда ж?
— Не, безумоўна, не мусіў, але мне не падабаецца сама гэтая задача, гэтае даследаванне, гэтая барацьба. Хаця ў Лоўрэнса ёсць шмат таго, з чым я згодны. З іншага боку, у яго і шмат таго, што здаецца мне смешным, што я лічу абсурдным ці ідыёцкім, дурным. Цяпер ён бачыцца мне ў лепшай перспектыве, аднак я больш не лічу патрэбным нешта пра яго казаць. Тады ж ён быў для мяне важны, я быў ім проста апантаны.
— Цяпер, я думаю, мы пяройдзем да пытання непрыстойнасці і парнаграфіі. Спадзяюся, вы не супраць. Вы ў гэтай тэме лічыцеся аўтарытэтам. Ці не казалі вы недзе: “Так, я за непрыстойнасць, але супраць парнаграфіі”?
— Ну, гэта вельмі проста. Непрыстойнасць — гэта калі кажаш наўпрост, парнаграфія — калі нешта хаваеш. Я веру ў неабходнасць гаварыць праўду, у спакойнае і безуважнае, шакавальнае, калі трэба, яе раскрыццё, а не ў неабходнасць яе хаваць. Іншымі словамі, непрыстойнасць — працэс ачышчальны, тым часам як парнаграфія змроку толькі дадае.
— Ачышчальны ў якім сэнсе?
— Калі парушаюцца табу, адбываецца нешта добрае, нешта робіцца жывейшым.
— Значыць, усе табу — дрэнныя?
— Сярод прымітыўных людзей — не. Табу маюць сэнс у прымітыўным жыцці, але не ў нашым, не для цывілізаваных супольнасцяў. У нашым выпадку табу робіцца небяспечным і нездаровым. Разумееце, цывілізаваны чалавек не жыве ў адпаведнасці з нейкімі правіламі ці прынцыпамі маралі. Мы гаворым пра іх, сыплем вакол іх пустыя словы — але ніхто ў іх напраўду не верыць. Ніхто не жыве згодна з іх правіламі, у нашым жыцці для іх месца няма. Табу — гэта перадусім перажыткі, прадукты хворых розумаў, так бы мовіць, ці стварэнні баязлівых людзей, у якіх не хапае мужнасці жыць і якія пад выглядам маралі ці рэлігіі навязваюць нам свае страхі. Наш свет, цывілізаваны свет збольшага, як на мяне, нерэлігійны. Рэлігія, якая мае сілу сярод цывілізаваных людзей, заўсёды ілжывая і крывадушная, яна ў сутнасці сваёй супярэчыць таму, што закладаюць у яе пачынальнікі.
— І ўсё ж вас называюць вельмі рэлігійным чалавекам...
— Так, але безадносна да любой рэлігіі. Што гэта значыць? А проста вера ў існаванне жыцця, якое існуе пасля ці замест смерці. Зноў жа, слова “цывілізацыя” для мяне неад’емна звязанае са смерцю. Калі я выкарыстоўваю гэтае слова, то ўяўляю цывілізацыю чымсьці скажоным, супярэчлівым, нават панылым. Такой яна заўсёды для мяне і была. Я не веру ў Залатыя стагоддзі, ну, вы разумееце. Я хачу сказаць, што Залатое стагоддзе існавала для вельмі невялікай колькасці людзей, для выбраных, аднак масы заўжды жылі ў нястачы, яны былі забабонныя, яны былі цёмныя, яны былі растаптаныя, іх душылі царква і дзяржава. Я дагэтуль шчыра веру ў Шпэнглера — вось і ўсё. Ён супрацьпастаўляе культуры цывілізацыю. Цывілізацыя — гэта артэрыясклероз культуры.
— Дарэл у сваім артыкуле, які ён гадоў дзесяць таму напісаў пра вас для “Гарызонту”, гаворыць пра непрыстойнасць як тэхніку. Ці згодныя вы з ім?
— Думаю, я разумею, пра што ён. Думаю, ён мае на ўвазе шокавую тэхніку. Што ж, магчыма, несвядома я яе і выкарыстоўваў, але ніколі не абіраў наўмысля. Для мяне непрыстойнасць — нешта такое ж натуральнае, як усе іншыя тыпы аповеду. Яно як дыханне, яно — частка майго агульнага рытму. Бываюць моманты, калі ты паводзішся непрыстойна, а бываюць моманты іншыя. У кожным разе, я не лічу непрыстойнасць самым важным элементам. Але ўсё ж яно вельмі важнае, і яго нельга адмаўляць, ці прапускаць, ці душыць.
— Аднак яно можа быць перабольшаным...
— Можа, але што ў гэтым кепскага? Пра што мы так турбуемся, чаго баімся? Словы, словы — чаго тут баяцца? Можа, ідэяў? Калі яны рэвалюцыйныя, дык што, мы — баязліўцы? Хіба мы не сутыкнуліся ўжо з усім, з чым толькі маглі, хіба не дайшлі да мяжы разбурэння, не перажылі войнаў, эпідэміяў, голаду? Чаго перабольшаная лаянка так нас палохае? Дзе тут небяспека?
— Вы неяк казалі, што непрыстойнасць здаецца чымсьці лагодным у параўнанні з жахамі, якія нярэдка з’яўляюцца на старонках амерыканскіх газет.
— Так, усе гэтыя вычварэнскія садысцкія артыкулы здаюцца мне гнюснымі. Я заўсёды казаў, што мае творы здаровыя, бо ў іх усё радасна і натуральна. Я ніколі не апісваю таго, чаго людзі не гавораць і не робяць. Адкуль я гэта бяру? Ну ўжо дакладна не выцягваю з капелюша. Усё гэта ёсць навокал, мы дыхаем гэтым кожны дзень. Людзі проста адмаўляюцца гэта прызнаваць. Але якая розніца паміж словам выказаным і словам надрукаваным? Ведаеце, гэтыя табу былі ў нас не заўсёды. Быў час, калі ў ангельскай літаратуры ўсё было дазволена. З гэтым моташлівым адчуваннем мы жывем толькі апошнія дзвесце-трыста гадоў.
— Ну, у Чосэра не знойдзеш усіх тых словаў, якія ёсць у Генры Мілера.
— Але знойдзеш цэлую кучу радаснага, здаровага натуралізму і неверагодную свабоду слова.
— Што вы думаеце пра меркаванне, якое выказаў у інтэрв’ю Paris Review Дарэл? Там вялося пра тое, што цяпер, калі прайшоў пэўны час, “Чорная вясна” здаецца яму месцамі ўсё ж занадта непрыстойнай.
— Праўда? Дайце падумаць... Мабыць, гэта тыя месцы, якія я больш за ўсё люблю. Калі я ўпершыню іх перачытваў, то лічыў насамрэч шыкоўнымі і не сумняюся ў гэтым дагэтуль. Гэты Дарэл, ён, магчыма, проста пажартаваў.
— Чаму вы так шмат пісалі пра сэкс? Што ён для вас значыць? Штосьці асаблівае?
— Цяжка сказаць. Ведаеце, я, мабыць, напісаў пра тое, што вашыя нядобразычлівыя крытыкі называюць “бязглуздзіцай”, то бок “метафізічным нонсэнсам”, столькі ж, колькі і пра сэкс. Толькі яны чамусьці выбіраюць сэкс. Не, адказаць на гэтае пытанне я не магу, скажу толькі, што ў маім жыцці ён граў важную ролю. Я меў добрае і багатае інтымнае жыццё і не разумею, чаму гэтую частку досведу варта было б апусціць.
— Ці звязаная неяк гэтая тэма з тым, што вы парвалі з ладам жыцця, які вялі ў Нью-Ёрку?
— Не, не думаю. Аднак пасля жыцця ў Амерыцы ў Францыі пачынаеш разумець, што сэкс проста працінае паветра. Ён вакол цябе, нібыта флюід. Цяпер я не сумняюся, што амерыканцы ўвязваюцца ў сэксуальныя стасункі гэтак жа глыбока, моцна і разнастайна, як іншыя людзі, але ў паветры навокал яно не вісіць, неяк так. Ну і тады ў Францыі жанчыны адыгрывалі ў жыцці мужчыны важнейшую ролю. Там і становішча ў жанчын было лепшае, іх заўважалі, гаварылі з імі як з людзьмі, а не як з жонкамі, каханкамі ці кімсьці яшчэ. Дарэчы, французы аддаюць перавагу кампаніі жанчын. У Англіі і Амерыцы мужчыны лепш пачуваюцца ў атачэнні падобных да сябе.
— І ўсё ж на Віле Сера вы вялі вельмі мужчынскі лад жыцця.
— Відаць, так, але жанчын там таксама хапала. Сяброў у мяне было шмат, гэта праўда, але добрае сяброўства спадарожнічала мне ўсё жыццё. Гэта яшчэ адна рэч, закладзеная ў мяне гараскопам: я чалавек, якому наканавана знаходзіць сяброў. Мабыць, яны — найважнейшая рухальная сіла ў маім жыцці, і я, відаць, мушу нешта пра гэта сказаць. Калі я пачаў пісаць, то пачаў таксама і разумець, колькі я павінен іншым людзям. Усё жыццё мне дапамагалі — і сябры, і незнаёмыя. Навошта мне грошы, калі ёсць сябры? Чаго яшчэ можна хацець, калі маеш сяброў? У мяне шмат сяброў, цудоўных сяброў, сяброў на ўсё жыццё. Іх у мяне забірае толькі смерць.
— Пакінем тады сэкс убаку і пагаворым трохі пра маляванне. Прагу да літаратурнай творчасці вы адчулі ў сярэдзіне дваццатых. Маляваць вы пачалі тады ж?
— Вельмі хутка пасля гэтага. Думаю, я пачаў у 1927 ці 1928, аднак, безумоўна, не настолькі сур’ёзна. Жаданне пісаць было ў маім жыцці вялікім, вельмі вялікім. Калі ўласна пісаць я пачаў досыць позна — тады мне было каля трыццаці трох, — то гэта не значыць, што я ніколі пра гэта не думаў. Але я лічыў, што гэта не для мяне, што ў мяне няма здольнасцяў, я не верыў у сябе як у пісьменніка, як у творцу. Я не насмельваўся думаць, што магу быць такім, разумееце? Ну, а маляванне я так не ўспрымаў. Я зразумеў, што маю і такую схільнасць таксама, што я магу яе выкарыстоўваць. Маляваць было прыемна, гэта быў адпачынак, спосаб абстрагавацца ад іншага.
— Для вас гэта дагэтуль нешта накшталт гульні?
— О так, нічога большага.
— Ці не заўважылі вы нейкага глыбіннага падабенства паміж гэтымі двума мастацтвамі?
— Несумненна. Калі ты творчы ў чымсьці адным — будзеш творчы і ў іншым. Але ведаеце, найвялікшым мастацтвам для мяне была музыка. Я граў на піяніна, марыў зрабіцца піяністам, але таленту ў мяне не было. Аднак музыка заварожвае мяне дагэтуль. Магу нават сказаць, што музыка значыць для мяне больш, чым літаратура ці жывапіс. Яна ў мяне заўсёды ў падкорцы.
— Адзін час вы былі вельмі захоплены джазам.
— Быў, але цяпер ужо не. Цяпер я лічу джаз досыць пустым. Занадта абмежаваным. Я аплакваю тое, што сталася з кіно, і гэтак жа аплакваю лёс джазу. Ён усё больш і больш робіцца аўтаматычным, не развіваецца і не ўзбагачаецца. Цяпер ён нібыта кактэйль, а мне патрэбнае віно ці піва, шампанскае ну ці брэндзі.
— У трыццатыя вы напісалі некалькі эсэ пра кіно. У вас была калі-небудзь магчымасць папрактыкавацца ў гэтым мастацтве?
— Не, але я ўсё яшчэ не страчваю надзеі сустрэць чалавека, які дасць мне такую магчымасць. Больш за ўсё я журуся з той нагоды, што сродкі кіно ніколі не выкарыстоўваліся належным чынам. Гэта я пра паэтычныя сродкі з усімі іх магчымасцямі. Толькі падумайце пра элементы сну і фантазіі! Часта мы іх выкарыстоўваем? Час ад часу мы толькі злёгку іх кранаемся, а пасля стаім разявіўшы рот. А падумайце пра ўсе тэхнічныя магчымасці, якія ў нас пад рукой. Божа мой, мы нават не пачалі іх выкарыстоўваць! Мы можам ствараць неверагодныя цуды, дзівосы, бязмежныя крыніцы радасці і красы. Што мы робім замест гэтага? Абсалютнае гаўно. Кіно самае свабоднае з усіх медыяў, з ім ты можаш ствараць цуды. Я буду рады дажыць да таго дня, калі кіно выцесніць літаратуру, калі нам больш не трэба будзе чытаць. У фільмах мы запамінаем твары і жэсты, чаго ніколі не здараецца, калі мы чытаем кнігу. Калі фільм цалкам цябе захапіў, ты аддаешся яму да канца. Нават калі мы слухаем музыку, нічога такога не адбываецца. Ідзеш вось у канцэртную залу, а там кепская атмасфера, людзі пазяхаюць ці засынаюць, праграма занадта доўгая, у яе не ўключанае тое, што ты любіш, і г.д. Ну, вы разумееце, пра што я. Але калі ты сядзіш у кіно, у цемры, карцінкі з’яўляюцца і знікаюць... Гэта ўражвае, як метэарытны дождж.
— Як наконт экранізацыі “Тропіка Рака”?
— Ну, нейкія чуткі ходзяць. Прапановы мне ўжо рабілі, але я не разумею, як нехта можа зрабіць з гэтай кнігі фільм.
— Не хацелі б самі паспрабаваць?
— Не, не хацеў бы, бо думаю, што з гэтай кнігі зрабіць фільм немагчыма. З аднаго боку, я не бачу ў ёй кінематаграфічнай гісторыі. З іншага — у ёй шмат чаго завязана на мове. Хаця, можа, тут магчыма выехаць на той трапічнай гаворцы з японскай ці на турэцкай. Не ўяўляю, як гэта можна рэалізаваць на аснове ангельскай, а вы? Кіно — выразна драматычны, пластычны сродак выяўлення, так ці інакш, гэта мастацтва вобразаў.
— Летась вы былі адным з суддзяў Канскага кінафестывалю, праўда ж?
— Так, хаця я сумняваўся, ці пагаджацца. Французы запрасілі мяне, відаць, каб паказаць, як яны цэняць мае працы. Безумоўна, яны ведалі, што я кінаман, але калі журналіст спытаў у мяне, ці люблю я ўсё яшчэ фільмы, я адказаў, што больш іх амаль не гляджу. За апошнія пятнаццаць гадоў я глядзеў вельмі мала добрых фільмаў. Аднак у душы я, несумненна, усё яшчэ кінаман.
— Цяпер вы пішаце п’есу. Як вам такі сродак выяўлення?
— Я заўсёды хацеў узяцца за п’есу, але раней мне не хапала мужнасці. У “Нэксусе”, там, дзе я кідаю андэграўнднае жыццё і пачынаю змагацца за права пісаць, ёсць сцэна, вельмі жывая, як я спрабую напісаць п’есу пра жыццё, якое мы тады вялі. Я яе не скончыў. Думаю, і далей за першы акт не прасунуўся. Я прычапіў да сцяны яе разгорнуты план і мог дзівосна пра яе апавядаць, аднак скончыць не мог. П’есу, якую я толькі што напісаў, я, так бы мовіць, выцягнуў з капелюша. Я быў у асаблівым стане духу: не было чаго рабіць, не было куды ісці, не надта шмат ежы, усе з’ехалі, а таму я сказаў сабе: а чаму б не сесці і не паспрабаваць? Не ўяўляю, як я яе пачаў, словы самі ішлі да мяне, я з ёй надта і не змагаўся. Наўрад ці прыклаў да яе хоць нейкія высілкі.
— Пра што яна?
— Пра ўсё і нічога. Не думаю, што гэта важна, пра што яна, праўда. Гэта нешта кшталту фарса ці бурлеска з сюррэалістычнымі элементамі. І там ёсць музыка, такая нязначная музыка, якая чуецца з музычнага аўтамата і проста з паветра. Не думаю, што п’еса гэтая мае асаблівае значэнне. Адзінае, што я магу пра яе сказаць, — гэта тое, што, гледзячы яе, вы не засняце.
— Як думаеце, вы працягнеце пісаць п’есы далей?
— Спадзяюся, што так. Наступная будзе трагедыяй —альбо камедыяй, якая прымусіць людзей плакаць.
— Што яшчэ вы цяпер пішаце?
— Цяпер — нічога.
— Не працуеце над другім томам “Нэксуса”?
— Так, безумоўна, над ім я павінен працаваць. Але пакуль не пачаў. Зрабіў некалькі спробаў, але потым кінуў.
— Вы сказалі, павінен?
— Ну так, у тым плане, што я павінен скончыць праект, пачаты ў 1927. Разумееце, гэта ўжо канец. Думаю, часткова затрымка з завяршэннем звязаная з тым, што я не хачу, каб мая праца скончылася. То бок я перагарну старонку, вазьмуся за новую задачу, адкрыю новую сферу, так бы мовіць. Але я не хачу больш пісаць пра ўласны досвед. Усе гэтыя аўтабіяграфічныя кнігі я напісаў не таму, што лічу сябе такой ужо важнай птушкай, але —вы будзеце смяяцца —таму, што, пачынаючы, я лічыў, нібыта напішу гісторыю пра самыя страшныя пакуты, якія давялося перажыць чалавеку. Але пішучы ўсе гэтыя кнігі, я зразумеў, што ў пакутах я далёка не прафесіянал. Я, безумоўна, сваю долю атрымаў, але болей не лічу, што яна была такой ужо жахлівай. Вось чаму я назваў трылогію “Ружай укрыжавання”. Я зразумеў, што пакуты прынеслі мне карысць, што яны адкрылі перада мной дарогу ў радаснае жыццё, дарогу праз прыняцце пакутаў. Калі чалавек укрыжаваны, калі ён памірае сам-насам з сабой, яго сэрца раскрываецца, як кветка. Ты, безумоўна, не паміраеш, ніхто не памірае, смерці не існуе, ты толькі дасягаеш новага ўзроўню бачання, новага сусвету свядомасці, новага невядомага свету. Як не ведаеш ты, адкуль прыйшоў, так не ведаеш, куды сыдзеш. Але дакладна ўпэўнены: штосьці ёсць: і перад, і пасля.
— Як гэта — адчуваць, што вашыя кнігі зрабіліся бэстсэлерамі пасля таго, як вы доўгія гады цярпліва неслі крыж творцы?
— Насамрэч я нічога з гэтай нагоды не адчуваю. Усё гэта здаецца мне нерэальным. Мне здаецца, што гэта не пра мяне. Фактычна мне гэта нават не падабаецца. Ніякай асалоды. Усё, што я бачу, — гэта тое, што маё жыццё разбураецца, у яго ўмешваюцца, яно робіцца бязглуздым. Людзей хвалюе тое, што мяне даўно не хвалюе. Напісаная кніга для мяне больш нічога не значыць. Усе ж думаюць, што калі яны ёй занятыя, то і я павінен таксама. Яны лічаць, што для мяне гэта вельмі важна, што ўрэшце мяне прызналі. Ну а мне здаецца, што мяне даўно прызналі —прынамсі, тыя, чыё прызнанне мяне хвалявала. Прызнанне натоўпу нічога для мяне не значыць. Гэта нават балюча. Бо мяне прызнаюць не за тое. Такое прызнанне не значыць, што мяне цэняць за мае сапраўдныя вартасці.
— Але вы заўсёды ведалі, што такое прызнанне да вас прыйдзе.
— Безумоўна. Але вы ж разумееце, сапраўднае прызнанне мы можам атрымаць толькі ад тых, хто знаходзіцца з намі на адным узроўні, ад тых, хто роўны нам. Толькі гэта і мае значэнне, і яно ў мяне ёсць. Прычым ёсць ужо даўно.
— Як вам здаецца, якая з вашых кніг атрымалася найлепш?
— Я заўсёды казаў, што “Калос Марусійскі”.
— Большасць крытыкаў лічыць, што “Тропік Рака”.
— Ну, перачытваючы “Рака”, я разумею, што ён выйшаў нашмат лепшым, чым я думаў. Я люблю яго. Нават здзіўлены ім. Ведаеце, я не перачытваў яго шмат гадоў. Думаю, што гэта вельмі добрая кніга, што яна мае пазачасавыя вартасці. Але “Калос” напісаны ўжо на новым узроўні. Я люблю яго, бо гэта радасная кніга, яна выпраменьвае радасць і дорыць яе.
— А што здарылася з “Драконам і экліптыкай”? Вы анансавалі гэтую кнігу шмат гадоў таму.
— Нічога. Я ўжо забыў пра яе, хаця цалкам магчыма, што аднойчы я вазьму і напішу гэтую кнігу. Я планаваў напісаць вельмі маленькі твор, тлумачачы ў ім, што я спрабаваў зрабіць, калі пісаў усе гэтыя кнігі пра сваё жыццё. Іншымі словамі, забыць, што я пісаў, і зноў паспрабаваць патлумачыць, што я спадзяваўся напісаць. І такім чынам прынамсі ацаніць працу з пазіцыі аўтара. Разумееце, пазіцыя аўтара — толькі адна з многіх, і яго меркаванне пра значнасць яго працы губляецца ў хаосе іншых галасоў. Ці ведае ён сваю працу так, як думае? Мяркую, што хутчэй не. Думаю, ён як медыюм, які, выйшаўшы з трансу, дзівіцца таму, што сказаў і зрабіў.
Падрыхтаваў Джордж Ўікс
Перакладзена паводле: http://www.theparisreview.org/interviews/4597/the-art-of-fiction-no-28-henry-miller
пераклад з ангельскай — Ганна Янкута
