Эмі Лоўэл скардзіцца на адсутнасць аўтарытэтнай крытыкі ў Амерыцы і заяўляе: творцы не павінныя зарабляць на жыццё пісьменствам.
Джойс Кілмер:
Я чакаў, што міс Эмі Лоўэл, галоўны дзеяч і апалагет новай паэзіі Амерыкі, з’явіцца ў сукенцы ад Бакста з мноствам усходніх упрыгожанняў, яе дом будуць поўніць пахі духмяных рэчываў, а сама яна заявіць, што мастацтва паэзіі адкрылі ў 1916 годзе.
Але напраўду я не знайшоў нічога незвычайнага ці штучнага ў абліччы міс Лоўэл і інтэр’еры яе дому. Таксама ў маёй нядаўняй гутарцы з аўтаркай зборніка “Лёзы мяча і макавае зерне” яна не выказвала ніякіх абсурдных поглядаў, якія кансерватыўныя крытыкі прыпісваюць верлібрыстам. У словах міс Лоўэл была практычнасць Новай Англіі і яснасць Бостану. Яна трымалася ўпэўнена, але без залішняй дагматычнасці вялікая прыхільніца сучаснай паэзіі, яна выдатна ўсведамляе каштоўнасць вялікіх здабыткаў паэтычнай традыцыі, якія прыйшлі да нас праз стагоддзі.
Наўкола так шмат нядбайных гутарак пра імажызм, верлібр і новую паэзію ўвогуле, што я палічыў мэтазгодным пачаць нашую размову з пытання пра азначэнне ці апісанне таго, чым ёсць новая паэзія. На маё пытанне міс Лоўэл адказала наступным чынам:
– У новай паэзіі ёсць будучыня. У гэтым мяне пераконвае той факт, што яе творцы трымаюцца вельмі розных напрамкаў мыслення. Прадмет новай паэзіі такі шырокі, што яго нельга акрэсліць адным азначэннем. Мне падаецца, існуюць прынамсі чатыры асобныя кірункі новай паэзіі, якія я і паспрабую ахарактарызаваць.
Адзін з кірункаў новай паэзіі можна назваць рэалістычнай школай. Часткова ён паходзіць ад Ўітмэна, а часткова ад празаічных паэтаў Францыі і Англіі. Найяскравейшыя яго прадстаўнікі – Роберт Фрост і Эдгар Лі Мастэрс. Гэтыя два паэты розняцца адзін з адным, але пры гэтым абодва рэалісты і ідуць пад адным і тым жа сцягам.
Яшчэ адну плынь новай паэзіі складаюць паэты, якія ў сваіх вершах дэманструюць сумесь як надзвычай фантазійнага, так і цалкам рэалістычнага бачання. Іх думка мяжуе з увасабленнем чыстай выдумкі, але ў той жа час утаймоўваецца навуковым поглядам на свет. Я мяркую, што запачаткаваў гэтую плынь у ангельскай літаратуры Колрыдж, але ў Англіі гэты кірунак усё ж не дасягнуў сапраўды вартых вышыняў. Палова літаратурнай Англіі пайшла за Ўодсвартам, палова – за Байранам. А ў Амерыцы мы бачым найвялікшага паслядоўніка Колрыджа ў асобе Эдгара Алана По. Пазней уплыў гэтай плыні зноў вярнуўся ў Францыю, дзе яскрава адбіўся на творчасці Малармэ і позніх сімвалістаў. Сёння мы бачым папулярызыцыю гэтай школы ў творчасці Вэчэла Ліндсэя, хаця ён, мабыць, і сам пра гэта не здагадваецца. І калі вы даруеце мне нахабства сказаць колькі словаў пра сябе, то трэба зазначыць, што я, а таксама іншыя імажысты збольшага належым менавіта да гэтай паэтычнай плыні. Я казачніца і рэалістка адначасова.
Трэцяй плынню ў нас ёсць лірычна-фантазійны тып паэтаў. Найлепшы прыклад прадстаўніка гэтага кірунку, які я магу прыгадаць, – гэта Джон Гулд Флэтчэр. Чацвертая група новых паэтаў складаецца з непасрэдных пераемнікаў Мэцью Арналда. У іх творчасці яскрава праяўляецца ўплыў Ўодсварта, выпраўлены адпаведным досведам і адукацыяй. Браўнінг, напрыклад, таксама адносіцца да гэтай групы. Іх творы характарызуе поўная сур’ёзнасць, строгасць і пэўнае спрашчэнне паэзіі, так што празмернасць тут цалкам выключаецца. Самым яркім прадстаўніком гэтай плыні я магу назваць Эдвіна Эрлінгтана Робінсана.
– Міс Лоўэл, – запытваюся я, – апаненты новай паэзіі, нападаючы на яе, у асноўным крытыкуюць яе форму ці, хутчэй, бясформеннасць. А тое, пра што вы казалі, у большай ступені датычыць самой ідэі. Вы пакуль не сказалі нічога пра тое, якім чынам выражаецца ідэя.
– Няма нейкай адзінай формы, якая была б характэрная для новай паэзіі, – адказала міс Лоўэл, – і, натуральна, “бясформеннасць” – слова, ужыванае хутчэй неадукаванымі людзьмі. Новая паэзія праяўляеццца ў любой форме. Эдгар Лі Мастэрс піша як верлібры, так і вершы са звычным памерам. Роберт Фрост піша белым вершам. Вэчэл Ліндсэй выкарыстоўвае разнастайныя рыфмаваныя схемы. Я пішу як звычайным памерам, так і выкарыстоўваючы новыя формы: верлібр і “паліфанічную прозу”.
Будзе памылкай думаць, як гэта робяць многія кансерватыўныя крытыкі, што сучасная паэзія – гэта суцэльныя верлібры. Верлібр – форма зусім не новая і асабліва каштоўная, калі вершу неабходна надаць яснасці. Напісаць добры верлібр – складана, напісаць дрэнны верлібр – вельмі лёгка. Гэты кірунак новай паэзіі імітавалі так часта, што зняславілі яго ў вачах простага абываталя. Але не трэба забывацца, што меркаваць пра любую мастацкую плынь, грунтуючыся адно на творах яе сумнеўных пераймальнікаў, зусім не варта. Меркаваць трэба па той невялікай групе людзей на чале руху, якія і з’яўляюцца заканадаўцамі кірунку. Іх не можа быць шмат. У гісторыі чалавецтва ўсяго некалькі геніяльных мастакоў, вельмі мала вялікіх мастакоў і даволі абмежаваная колькасць добрых мастакоў. І думаць, што цяпер у Амерыцы вялізная колькасць вартых увагі мастакоў, – проста смешна.
Без сумневу, той факт, што вельмі шмат людзей сёння займаюцца пісаннем паэзіі, ёсць добрым стымулам. Ён стварае адпаведную атмасферу для тых паэтаў, чыя творчасць будзе жыць доўга. Цікава, што імёны мастакоў, якія дайшлі да нас, належаць сучаснікам так званых вялікіх эпохаў у гісторыі мастацтва, калі вельмі шмат іншых людзей таксама працавалі ў тым жа кірунку.
Я папрасіў міс Лоэўл расказаць крыху пра верлібр, які так шмат людзей абмяркоўвае і так мала людзей разумее. Яна сказала:
– Верлібр трымаецца на рытме. Азначэнне верлібра наступнае: “Форма верша, якая ў большай ступені абапіраецца на каданс, чым на дакладны памер”. Маючы справу з паэзіяй, вызначыць каданс цяжкавата. Я б назвала гэта пачуццём балансу.
Адзінкай верлібру ёсць страфа, а не радок ці стапа, як у вершы традыцыйнага памеру. Страфа – гэта група словаў, якая на слых успрымаецца як нешта завершанае. У кароткім вершы гэтая завершанасць можа адчувацца толькі пры канцы, робячы верш рытмічна адным цэлым, радкі ж толькі судзейнічаюць уражанню імгненнага ўзлёту і падзення голасу, так неабходнага пры чытанні ўслых.
У даўжэйшых вершах страфа можа складацца з некалькіх радкоў. Паэзія ёсць мастацтвам прамаўлення, а не пісьма, а таму людзі, не дужа абазнаныя ў разнастайных формах паэзіі, пераканаюцца, што верлібры нашмат прасцей чытаць услых, чым спрабаваць адчуць іх рытм праз варыянт друкаваны. Для тых, хто знаёмы адно з дакладнымі памерамі ў паэзіі, верлібр на паперы падасца рэччу даволі блытанай. У пэўнай ступені каданс тут залежыць ад колькасці – надзвычай важная тут даўжыня або кароткасць гукаў. Словы, якія прачытваюцца хутка, ураўнаважваюцца словамі, на якіх чытач робіць паўзу. Не забываййцеся, што верлібр бывае як рыфмаваны, так і нерыфмаваны.
– Адным з довадаў супраць нерыфмаванай паэзіі, – адзначыў я, – шматлікія крытыкі называюць немагчымасць яе запомніць.
– Мне падаецца, гэта не мае ніякага значэння. Музыка, якую мы насвістваем, выходзячы з тэатра, не ёсць прыкладам найлепшай музыкі, якую мы чулі.
І лез Закхей
На дуб хутчэй,
Да Бога бліжэй.
Гэтыя радкі запомніць лёгка. Але я адмаўляюся паверыць, што гэта высокая паэзія.
Праціўнікі верлібра, – працягнула яна, – сцвярджаюць, што жанр верлібра нічым не розніцца ад жанру красамоўнай прамовы. Але ўсё ж розніца паміж кадансам верлібра і прамовы заўважная. Гетысбергскі зварот Лінкальна не верлібр, а рытмізаваная проза. Вяршыняю кадансу ў прозе ёсць рытмізаваная проза, у паэзіі – верлібр. Розніца адно ў відах кадансу.
– Надоечы адзін пісьменнік у часопісе The Nation ператварыў урыўкі прозы Мэрэдыта ў верлібры, вартыя мары кожнага паэта. Пасля ён узяў некалькі маіх вершаў і ператварыў іх у прозу, ласкава назваўшы вынік “прыгожым”. Адпаведна пасля гэтага ён запытаўся: у чым жа розніца?
– Адкажу: розніцы ніякай – афармленне не мае ніякага дачынення да тэмы дыскусіі. Неістотна, запісаны тэкст як проза ці як паэзія. Але калі б мы звярнулі ўвагу на тыя перавагі, якія фантазійнасць Мэрэдыта атрымала ў больш свабоднай форме выяўлення, нам бы адно спатрэбілася параўнаць гэтыя лірычныя пасажы, узятыя з яго празаічных твораў з яго ж метрычнай паэзіяй.
У гаворцы з міс Лоўэл я закрануў тэму недастатковай пачцівасці, якую новыя паэты выказваюць у дачыненні да вялікіх паэтаў мінулага. Яна лічыць гэтую пачцівасць даволі часта неабгрунтаванай. Але тым не менш яна мяркуе, што маладыя творцы цалкам слушна ўспрымаюць паэтаў Новай Англіі нашмат менш сур’ёзна, чым некаторым крытыкам таго хацелася б.
– Амерыка нарадзіла ўсяго двух вялікіх паэтаў: Ўітмэна і По, – кажа міс Лоўэл. Астатнія паэты часоў ранняй Амерыкі былі папросту адукаванымі джэнтльмэнамі і больш нагадвалі правінцыйных ангельскіх паэтаў, чым паэтаў уласна амерыканскіх. Іх творчасць пры гэтым у значнай ступені саступала паэзіі метраполіі. Прадстаўнікі паэтычнай суполкі Новай Англіі, за адзіным выключэннем у асобе Эмерсана, былі ўсяго толькі добра адукаванымі джэнтльмэнамі, якія выдатна адчувалі паэзію, але ніколі не здолелі сягнуць вышэй гэтага узроўню.
Нельга ганіць тагачасных паэтаў. Мы не можам сцвярджаць, што паэты гэтага пакалення лепшыя за сваіх папярэднікаў. Але, натуральна, мы бачым, што новыя паэты валодаюць большай арыгінальнасцю, большым патэнцыялам стварэння паэзіі, чым іх папярэднікі. Безумоўна, за выняткам тых двух вялікіх паэтаў, якіх я ўжо назвала.
– А што востра неабходна амерыканскай паэзіі? – запытаўся я.
– Мне хочацца, – сказала міс Лоўэл, – каб нашае стаўленне да літаратуры ў значнай ступені змянілася, каб нікому і ў галаву не прыйшло жыць з літаратуры. Мне хацелася б, каб часопісы не плацілі ганарары, як, напрыклад, мала хто іх плаціць у Францыі. І таксама мне хацелася б, каб газеты не займаліся рэцэнзіямі на кнігі. А вось у чым мы напраўду маем патрэбу, дык гэта ў дасведчаных і аўтарытэтных крытыках.
У нас вельмі мала крытыкаў, і няма практычна нікога, хто пісаў бы асобныя кнігі па сучаснай паэзіі. Калі я працавала над сваімі “Французскімі паэтамі”, я прачытала дваццаць ці трыццаць кніг, прысвечаных сучаснай французскай паэзіі, сур’ёзных кніг, напісаных знаўцамі, спецыялістамі ў паэзіі свайго часу.
У нас у Амерыцы такога і блізка няма. Тыя, хто піша крытычныя кнігі па літаратуры, звяртаюцца да твораў стогадовай даўніны. Ніводзін крытык не бярэцца за сучасную паэзію. Усяго некалькі газетных крытыкаў усур’ёз звяртаюць увагу на сучасных аўтараў – гэта Ўільям Стэнлі Брэйтуэйт, О. Ў. Фіркінс і Луіс Атэрмаер – але ж гэта зусім не шмат.
Дужа хацелася б, каб нехта цікавіўся крытыкай у той жа ступені, у якой паэт цікавіцца паэзіяй. Менавіта гэта заканамерна надало значнасці Causeries du Lundi [Панядзелкавыя размовы – фр.] Сэнт-Бёва. Нам патрэбны менавіта такі крытык, а не стары, які ўжо страціў надзею на лепшыя творы, і не маладзён, што бачыць сваю працу ў газеце толькі адною прыступкаю сваёй кар’еры. Канечне, выбітная паэтычная крытыка з’яўляецца ў нас час ад часу, але насамрэч нам патрэбная цэлая школа крытыкі.
І нарэшце, – сказала на заканчэнне міс Лоўэл, – існуе ўсяго два віды паэзіі: паэзія добрая і паэзія дрэнная. Форма ж паэзіі залежыць ад індывідуальных асаблівасцяў аўтараў. Толькі зусім маладыя ці зусім старыя, зусім недасведчаныя ці зусім нячулыя могуць сказаць: “Вось адзіна магчымы шлях стварэння паэзіі”.
Інтэрв'ю было надрукавана ў газеце "The New York Times" 26 сакавіка 1916 г.
© Юля Цімафеева, пераклад, 2009
