— Ці павінен перакладчык паэзіі быць паэтам?
— Мне часта задаюць такое пытанне, бо існуе стэрэатып, нібыта перакладчык паэзіі мусіць быць паэтам. Але калі задумацца, што ляжыць у аснове гэтага стэрэатыпу, атрымліваецца, што перакладчык паэзіі павінен быць найперш паэтам. А калі ён адначасова і перакладчык, і паэт, то стэрэатып не спрацоўвае, бо вынікае з меркавання, што пераклад паэзіі — не паэзія. А калі зірнуць на гэты стэрэатып з іншага гледзішча, то… Можа, пераклад — гэта асобны род літаратуры? Тады пытанне страчвае сэнс. Той, хто займаецца перакладам паэзіі, — паэт, бо займаецца родам літаратуры, які называецца пераклад паэзіі.
— Каго Вы можаце назваць сваім настаўнікам у перакладзе?
— Гэта складанае пытанне, бо сярод маіх настаўнікаў ёсць тыя, што вучылі мяне перакладу непасрэдна, і тыя, за працай якіх я “падглядаў”, сярод іх — перакладчыкі на іншыя мовы, з якімі я знаёмы і чые метады аналізую. А таму проста раскажу адну гісторыю пра свайго першага выкладчыка гэтага рамяства (калі толькі пераклад можна назваць рамяством), вельмі заслужанага польскага паэта і перакладчыка, перш за ўсё з рускай мовы, Севярына Поляка. Калі мне было гадоў дзевятнаццаць, я, безумоўна, браўся за самых вялікіх паэтаў і аднойчы прыйшоў да яго з перакладам Мандэльштама. Поляк доўга яго аналізаваў і ўрэшце сказаў фразу, якую я запомніў на ўсё жыццё як найлепшую лекцыю па перакладзе: “Пане Адаме, — сказаў ён, — у Мандэльштама на такія рэчы не было часу”.
— Якія замежныя школы перакладу Вам блізкія?
— Пытанне замежных школаў перакладу — гэта пытанне так званай тэорыі перакладу, але што гэта такое, я не ведаю. Магчыма, тэорыя перакладу — гэта ўніверсітэцкі курс, што чытаецца выкладчыкамі, якія не займаюцца перакладам практычна. Розніца паміж тэарэтыкамі і практыкамі палягае ў тым, што тэарэтыкі не з’яўляюцца практыкамі. Некалькі разоў мне даводзілася бачыць, як тэарэтыкі перакладу спрабуюць рэалізаваць свае тэорыі на практыцы і перакласці той ці іншы літаратурны твор. Шчыра кажучы, бачыць такое я больш не хачу, бо вынікі гэтых спробаў заўсёды жахлівыя.
Свае развагі пра пераклад выдаў Станіслаў Бараньчак, але яго ні ў якім разе нельга назваць тэарэтыкам перакладу. Гэта хутчэй яго маніфест, нататкі практыка, які абагульняе свой досвед. Апроч таго, гэта яшчэ і спроба папулярызацыі пэўнага разумення перакладу сярод тых, хто перакладам увогуле не займаецца, своеасаблівы кампендыюм перакладу для непадрыхтаванай публікі. Што да самой канцэпцыі Бараньчака, то нашыя погляды на практыку зусім не разыходзяцца — у нас проста розныя канцэпцыі перакладу. Так, напрыклад, я не лічу магчымым услед за Бараньчакам ставіць у перакладзе на першае месца семантычную дамінанту. Цікава, якая семантычная дамінанта ў “Фаўсце” Гётэ ці ў “Братах Карамазавых” Дастаеўскага? Вось пытанне і вычарпанае. Безумоўна, такі панятак можна дастасаваць да кароткага верша, хаця і тут Бараньчак перабольшвае. Асноўная небяспека такога падыходу — гэта навязванне разумення семантыкі на паняткавым узроўні. Але што такое паняткавае прачытанне лірычнага верша? Вось і пачынаецца гульня ў рыторыку. Цікава, што, гаворачы пра праблему перакладу лірычных вершаў, Бараньчак ніколі не выкарыстоўвае панятак паранамазіі: інструментоўку гукаў ён заўсёды разумее і апісвае як алітэрацыю. Розніца паміж гэтымі паняткамі ў тым, што паранамазія — гэта не толькі гульня гукаў, але і гульня словаў, а значыць, і значэнняў (то бок семантычная гульня), а алітэрацыя — гэта інструментоўка выключна несемантычная. Атрымліваецца, што перакладчык, які гаворыць пра семантычную дамінанту, адначасова дэсемантызуе лірычны верш на ўзроўні слоўнай інструментоўкі. Вось для прыкладу ўрывак з верша Пастарнака:
Любить иных — тяжёлый крест,
А ты прекрасна без извилин,
И прелести твоей секрет
Разгадке жизни равносилен.
Польскі пераклад, перадрукаваны шмат разоў рознымі выданнямі, зроблены, можна сказаць, з захаваннем семантычнай дамінанты.
Kochać — niekiedy to Golgota,
Lecz bez powikłań piętno twoje.
Poznać urody twej istotę
To tajemnicę życia pojąć.
У дадзеным выпадку мы маем цудоўны прыклад перанясення фактуры лірычнага верша, і ў гэтым, на маю думку, асноўная праблема канцэпцыі Бараньчака: у ёй ігнаруецца самае важнае, што робіць літаратурны пераклад перакладам. Існуе толькі адно правіла, якое нельга парушаць: фігуры слова нельга перакладаць фігурамі думкі. Фігуры слова — гэта моўныя выразы, што знікаюць, калі змяняюцца словы, якімі яны выказаныя, напрыклад, паранамазія ці каламбур: той, хто спрабаваў перакласці замежніку моўны жарт, разумее, пра што ідзе гаворка. Фігуры думкі — гэта фігуры, якія не залежаць ад словаў, напрыклад, рытарычныя пытанні альбо звароты. “O Białoruś, moja ojczyzno!” — якімі словамі ні скажы, сэнс застаецца той самы. У згаданым вышэй вершы Пастарнака (і не толькі ў гэтым вершы) фанетыка рухае семантыкай, то бок з’яўляецца першаснай, а таму тут нельга ахвяраваць інструментоўкай гукаў і проста пераказваць сэнс, бо ў такім выпадку не атрымаецца і пераказу. Бо сэнсу верша па-за яго гучаннем не існуе.
— Якім Вам бачыцца сённяшні стан польскага перакладу? Ці ёсць у ім нейкія праблемы?
— Існуе два тыпы перакладаў і перакладчыкаў. Першы — гэта пераклады папулярнага чытва, то бок прамысловай прадукцыі, якія робяцца таму, што чытач не ведае мовы арыгіналу. Такі перакладчык узурпуе ролю пасярэдніка, але застаецца ананімам. Перакладчыкі другога тыпу адрозніваюцца ад першага тым, што іх прозвішчы запамінаюцца. Нават гістарычна такія перакладчыкі перакладалі з моваў, якія чытач ведае. Іх задача палягае не ў тым, каб штосьці да кагосьці наблізіць, а ў мастацкай распрацоўцы ўласнай мовы і развіцці магчымасцяў уласнай літаратуры.
Калі гаварыць пра стан ананімных, ці прамысловых, польскіх перакладаў, то іх узровень невысокі, а часам проста жахлівы. Але тут дзейнічае закон вялікіх лікаў: сярэдні паказчык заўсёды нізкі. Калі гаварыць пра другі тып перакладаў, то тут бывае па-рознаму, бо ў Польшчы, як і ва ўсім свеце, цяпер пахіснуліся самі крытэры ацэнкі, апроч усяго іншага — стылістычныя крытэры. З’яўляюцца пытанні наконт эстэтычнага бачання ўвогуле, ідзе мадэрнізацыя мовы. Вядуцца характэрныя размовы пра тое, што літаратура, напрыклад, мусіць прыстасоўвацца да размоўнай мовы. Але цяжка зразумець, датычыць гэта ўласна мовы ці стылю выказвання. Няўжо гэта значыць, што трэба перакладаць Біблію ці Дантэ сучаснай размоўнай мовай? Самы час пераацаніць крытэры і пачакаць, пакуль распрацуецца больш-менш агульная эстэтычная сістэма, бо вытокі праблемы, відавочна, грамадскія і цывілізацыйныя. Што да літаратуры, то ў ёй назіраецца заняпад стылістычнай нормы і ўласна літаратурнай мовы, як яе разумее інтэлігенцыя. Сённяшні этап развіцця мовы можна назваць этапам моўнай няправільнасці. Новая норма палягае ў тым, што ўсім усё можна. Адна мая знаёмая, што працуе ў рэдакцыі польскага радыё для замежжа, расказвае пра спрэчкі з падначаленай, якая ўжывае ў эфіры няправільную мову. Падначаленая апраўдваецца так: “Якая розніца, як гаварыць, галоўнае зразумець адно аднаго”. А гэта значыць, што выказванне фармуецца на тым узроўні, каб проста быць зразумелым. Але на гэтым узроўні (якая розніца, як гаварыць) нельга зразумець тэкст і яго стылістыку. І таму цяпер трэба з нуля аднаўляць крытэры будавання тэксту, яго канструявання і разумення — а не ўзаемапаразумення. І мне здаецца, што праз гэта ў галіне перакладу цяпер назіраецца пэўная блытаніна.
— Што Вам цікавей перакладаць, прозу ці паэзію?
— Усё залежыць ад таго, якая проза і якая паэзія. Вельмі цікава перакладаць Дастаеўскага і вельмі цікава перакладаць “Фаўста”.
— Што можа змусіць Вас зрабіць новы пераклад твора, які раней ужо быў перакладзены на польскую?
— Па-першае, усведамленне таго, што твор можна перакласці іначай, па-другое, магчымасць перакласці яго іначай, зыходзячы з патрабаванняў, пра якія гаварылася вышэй. Так, напрыклад, Дастаеўскі быў перакладзены на польскую досыць газетнай мовай. З гэтай прычыны цэлы пласт гратэскнай экспрэсіі Дастаеўскага (якая ідзе ў яго ад Гогаля) у польскім перакладзе знік, і роля, якую ў раманах Дастаеўскага адыгрывала мова, калі не гублялася цалкам, то моцна цярпела. Для мяне было важна захаваць акурат гэтую экспрэсію. Перакладаў “Фаўста” Гётэ, поўных, першай часткі ці нават яе фрагмента з сярэдзіны ХІХ стагоддзя ў нас было каля трыццаці. Асноўнае пытанне, на якое ніхто не мог адказаць, было наступным: пераклад мусіць гучаць сур’ёзна ці балансаваць на мяжы іроніі і гратэску? Я пераклаў твор цалкам, таму разумею складанасць гэтага пытання: неабходна было знайсці ў польскай літаратуры стылістычны ключ да “Фаўста”, а ён не ляжаў навідавоку. Трэба было разгледзець розныя традыцыі, каб такі стыль увогуле атрымаўся па-польску. Ёсць у “Фаўсце” нешта ад абэрыутаў. Абэрыуты — такія сабе “фаўстоўцы”.
— Ці правіце Вы свае старыя пераклады?
— Так. Я лічу, што праўкі можна рабіць у кожным наступным выданні перакладу, бо пераклад — гэта такі літаратурны твор, які ўвесь час можна ўдасканальваць. Што да маіх ранніх перакладаў, то час ад часу я да іх вяртаюся і надаю спелую форму, бо лічу, што выдавацца я пачаў зарана.
— А ў якім узросце?
— Дзесьці ў дзевятнаццаць гадоў.
— Раскажыце, калі ласка, пра складанасці перакладу верлібраў. Як з гэтымі складанасцямі змагацца?
— Перакладаць верлібры дакладна не прасцей, чым рыфмаваныя вершы, бо толькі вельмі наіўны чалавек можа думаць, што верлібр не мае рытму. Рытм верлібра нашмат больш складаны, чым здаецца на першы погляд. Гісторыя верлібра сягае ў ХVІІІ стагоддзе да такога жанру нямецкай лірычнай паэзіі, як гімн, які пісалі нямецкія класіцысты пачынаючы з Клапштока. Гэтая форма актуалізавалася, калі Клапшток спрабаваў перакладаць вельмі складанага з гледзішча версіфікацыі Піндара. На тым этапе развіцця еўрапейскай філалогіі дэтальна перадаць гэты метр было немагчыма, бо даследчыкі не разумелі, згодна з якімі правіламі ён дзейнічае. Тады оды Піндара назвалі гімнамі, прызналі іх вольнымі і так іх і перакладалі. У выніку з гэтага развіўся цэлы паэтычны жанр. Пазней верлібр перайшоў у паэзію ХХ стагоддзя. Але адзін з асноўных узораў верлібраў у еўрапейскай паэзіі — нямецкія гімны, і гэта сігналізуе пра тое, што верлібр як найменш не звязаны з размоўнай мовай. Піндар — практычна старажытнагрэцкі Малармэ. Яшчэ адзін з вытокаў верлібра — гэта надзвычай рытмізаваныя строфы Бібліі, а ў пратэстанцкай культуры Біблію чыталі штодня. І калі вельмі наіўны чалавек пачынае перакладаць верлібр і яму падаецца, што ніякіх правілаў няма, у выніку атрымліваецца амаль як у Дастаеўскага: калі Бога няма, то ўсё дазволена. Але Бог ёсць, і дазволена не ўсё, а таму з верлібрам трэба быць вельмі асцярожным, бо расплюхаць калюжыны такога верша вельмі лёгка. Захаваць структуру верлібра — гэта адмысловае ўменне. Калі казаць пра ўласную паэзію, а не пра пераклады, у беларускай літаратуры гэтае ўменне мае Алесь Разанаў. І паслядоўнікаў у яго няшмат, бо ўзровень складанасці, які ён пераадольвае, для эпігонаў непераадольны.
У сучаснай сусветнай літаратуры назіраецца тэндэнцыя збліжэння паэзіі і прозы, якая абапіраецца на размоўную стылістыку. Тут вельмі лёгка выпасці з любой паэтычнай і літаратурнай дысцыпліны і зноў жа расплюхаць калюжыны, а не стварыць паэтычнае выказванне. Але час стрымаць немагчыма, і эвалюцыя ў бок верлібра была цалкам натуральнай і адбылася невыпадкова. Развіццё верлібра — гэта развіццё новай паэтычнай формы, дзякуючы якой можна сказаць многае, што не атрымлівалася сказаць раней, бо версіфікацыйная формула навязвала мысленчы і моўны стэрэатып. Яшчэ рускія фармалісты зразумелі, што сталыя метрычныя формулы нясуць больш семантыкі, чым здаецца на першы погляд. Але я заўважаю, што цяпер выхаваны на верлібры чытач рэагуе на рыфмаваныя і рытмізаваныя формы паэзіі нашмат мацней, чым тады, калі не было верлібраў. У сувязі з гэтым нашмат цікавей і складаней цяпер пісаць рыфмаваным верлібрам альбо, напрыклад, танічным вершам, бо чытач прагне паэтычнай катрынкі, такога сабе наваямбу. Гэта парадокс, але парадокс зразумелы. Калісьці ў Варшаве праходзіла выстава Лежэ, і я памятаю, як, прайшоўшы праз яго экспазіцыю, я трапіў у залу Яна Матэйкі і ледзь не лёг там трупам — настолькі моцным быў кантраст і ачышчэнне бачання ад кубістычнага і посткубістычнага Лежэ. Так і з верлібрам, які стаўся ачышчэннем паэтычнага слыху.
— Ці варта “паляпшаць” арыгінал і выпраўляць ягоныя памылкі ў перакладзе?
— У творы заўсёды ёсць нейкія дэталі, якія ў перакладзе можна перадаць трошкі іначай, а часам можа атрымацца лепей, чым у арыгінале. Але часта гэта не паляпшэнне арыгіналу, а проста розніца паміж мовамі: адны мовы лепш прыстасаваныя для аднаго, іншыя — для другога і г.д. Звычайна кажуць, што ангельская мова больш эканамічная за польскую, бо ў ёй карацейшыя словы, і гэта няпраўда. Польская і іншыя славянскія мовы выкарыстоўваюць эліпсіс, дзякуючы якому пэўныя рэчы можна апускаць, і ў гэтым вельмі дапамагае флексія. Германскія мовы, у прыватнасці ангельская, патрабуюць поўных сказаў. Мы не будзем казаць, як ангельцы, “яна адклала свой нож на свой стол” — для гэтага няма ніякіх падставаў. Каб перакласці ангельскі тэкст на польскую, трэба моцна перабудаваць сказ, а часам увогуле перапісаць яго наноў. Асноўнае правіла такое: калі перакладчык ідзе за ангельскім тэкстам (а гэта часта здараецца ў тэхнічных перакладах), то яго польскі тэкст вельмі цяжка ператравіць, а сказы будуюцца так, што спачатку ўвогуле незразумела, пра што гаворка. Чытач мусіць прадзірацца праз гэтыя сказы, нібыта ён чытае на замежнай мове. Паміж польскай і ангельскай ёсць тое, што Гумбальт называў некампатыбільнасцю паміж унутранымі формамі моваў. З гэтага гледзішча польская мова, незалежна ад будовы сказа, кампатыбільная з нямецкай — моўнае мысленне тут цалкам аналагічнае. Дзве розныя мовы здольныя выразіць адну і тую ж думку. З ангельскай мовай такое немагчыма. Мне здаецца, што з ангельскай на рускую перакладаць лягчэй, чым на польскую. А вось пераклад з рускай на польскую такі ж складаны, як з ангельскай на польскую. Як перакладчык з беларускай магу меркаваць, што руская і беларуская мовы таксама некампатыбільныя, што блізкасць беларускай і рускай моваў уяўная. Магчыма, сітуацыя з перакладам з рускай мовы на беларускую падобная да сітуацыі з перакладам з рускай на польскую.
— Чым Вам як філолагу і перакладчыку цікавая беларуская паэзія?
— Калі на просьбу Андрэя Хадановіча і іншых беларускіх сяброў я пачынаў перакладаць беларускую паэзію, то не ўяўляў, што гэта станецца такім цікавым. Я многаму навучыўся, у тым ліку што да развіцця польскай літаратуры. Дзве нашыя літаратурныя традыцыі так моцна перапляліся, што ў некаторых момантах адна без другой цяпер нечытэльныя. Нам неабходна распрацоўваць новую кампаратывістыку. Міцкевіч з гэтага гледзішча — самы дзівосны прыклад, але апроч яго ёсць шмат чаго іншага. Калі будуць выдадзеныя польскія рукапісы ХVІІІ стагоддзя, якія яшчэ чакаюць свайго даследчыка, думаю, мы даведаемся шмат цікавага. Прафесар Адам Карпіньскі, адзін з найлепшых даследчыкаў старапольскай літаратуры, казаў, што згодна з яго падлікамі яшчэ каля 30 тысячаў захаваных рукапісных кодэксаў ляжаць недаследаваныя. Калі ўсё гэта будзе выдавацца, мы зможам лепш зразумець сувязь паміж нашымі літаратурамі. Думаю, нас чакае шмат адкрыццяў і сюрпрызаў.
— У Польшчы літаральна днямі выйшаў зборнік вершаў Уладзіміра Някляева ў Вашых перакладах. На прэзентацыі прагучала думка, што Някляеў атрымаўся ў Вас падобным да Баляслава Лесьмяна. Адкуль такая асацыяцыя?
— Справа тут у баладзе, а не ў Лесьмяне. Польскую і беларускую традыцыю аб’ядноўвае баладнасць, і я назіраў на паўфальклорным матэрыяле ХVІІ— ХVІІІ стагоддзяў, як фармуецца балада на беларускім матэрыяле. Чытаючы Някляева ў польскіх перакладах, беларускі чытач успрымае замежную мову і ўлоўлівае асацыяцыі, якія не ўключаюцца ў яго на беларускім матэрыяле. Яшчэ ў ранняй творчасці Някляева з’яўляецца баладная нота, магчыма, незаўважная нават для самога аўтара. Але ў бок балады яго цягне дакладна невыпадкова. І чытачы заўважаюць у замежнай мове тое, чаго не заўважаюць у сваёй. У паэзіі Някляева, безумоўна, шмат ад шасцідзясятніцтва, але ў лірычных мініяцюрах яно адыходзіць на другі план. Пачынаецца гульня на парадоксе, адбываецца вычышчэнне верша, які зводзіцца да адной лірычнай думкі. І тут Някляеў перастае быць шасцідзясятнікам, бо яго паэзія не апелюе да натоўпу, а робіцца індывідуальным лірычным выказваннем, скіраваным да ўяўнага суразмоўцы. Някляеў — сапраўдны паэт, які праходзіць сапраўдную паэтычную эвалюцыю.
— Ці адрозніваецца паэтычны пераклад з беларускай мовы ад паэтычнага перакладу з рускай? Калі так, то чым?
— Дыстанцыя паміж польскай і рускай мовамі ў стылістычным плане нашмат большая, чым паміж польскай і беларускай. Як гаварылася вышэй, перакладаць з рускай нашмат складаней, чым з беларускай, але не таму, што беларуская больш падобная да польскай, бо гэта няпраўда, а таму, што дзве гэтыя мовы перадугледжваюць падобны тып мыслення. Падчас перакладу не трэба пераварочваць сказ з ног на галаву. Справа проста ў тыпалагічнай блізкасці моваў.
— Каго з польскіх пісьменнікаў Вы б хацелі як мага хутчэй пабачыць па-беларуску?
— Шмат каго. Цікава было б паглядзець, як беларусы пераклалі б нашых найвялікшых творцаў ХХ стагоддзя — напрыклад, як у вас атрымаўся б Гамбровіч альбо надзвычай складаны Бялашэўскі. Але гэты спіс можна працягваць вельмі доўга.
— На што б Вы параілі перш за ўсё звяртаць увагу маладым перакладчыкам?
— На ўсё, пра што гаварылася вышэй. І яшчэ раз хачу нагадаць пра асноўнае правіла — пра немагчымасць перакладу фігураў мовы фігурамі думкі. Гэта трэба запомніць і асэнсаваць.
Верш Уладзіміра Някляева "Дым" у перакладзе Адама Паморскага. Чытае перакладчык. Прэзентацыя зборніка У. Някляева па-польску "Poczta gołębia". Кракаў, 5 лістапада 2011.
Андрэй Хадановіч і Адам Паморскі чытаюць верш У. Някляева па-беларуску і па-польску. Прэзентацыя зборніка "Poczta gołębia". Кракаў, 5 лістапада 2011.
Чытайце таксама:
Новая Атлантыда. Вершы беларускіх паэтаў у перакладах Адама Паморскага
