Нобелеўская лекцыя, 15 снежня 1923 г.
Я выбраў тэмай свайго выступлення развіццё ірландскага тэатру, бо, думаючы пра той высокі гонар, якім вы ўшанавалі мяне, я не магу не ўзгадаць многіх іншых людзей, вядомых і невядомых. Магчыма, ангельскія камітэты ніколі не прапанавалі б вам маёй кандыдатуры, калі б я не пісаў п’есаў, крытычных артыкулаў пра тэатр, калі б мая паэзія не набліжалася да сцэнічнай мовы, і, магчыма нават – хаця яны наўрад ці свядома кіраваліся такім крытэрам, – калі б імя маё не зрабілася ў пэўнай ступені сімвалам тэатральнага руху. Я хачу расказаць Шведскай каралеўскай акадэміі пра будні, трыюмфы і складанасці маіх сяброў у нашай сумеснай працы.
Сучасная ірландская літаратура, а таксама ўвесь той ідэйны рух, які рыхтаваў глебу для англа-ірландскай вайны, пачаліся ў 1891 г., калі Парнэл страціў уладу. Расчараваная і ўзлаваная Ірландыя адмовілася ад парламенцкай палітыкі; падзеі паступова асэнсоўваліся, аднак, як мне здаецца, іх доўгае выспяванне раздражняла народ. Доктар Хайд арганізаваў Гэльскую лігу, праз якую вывучэнне гэльскай граматыкі на доўгія гады замяніла палітычныя спрэчкі, а вясковыя сустрэчы, на якіх спявалі гэльскія песні і расказвалі гэльскія казкі, замянялі палітычныя мітынгі. Тым часам я пачаў рух на ангельскай мове – мове, на якой сучасная Ірландыя думае і вядзе свае справы, – арганізоўваючы суполкі, у якіх службоўцы, працоўныя, людзі ўсіх саслоўяў, маглі вывучаць як творчасць ірландскіх паэтаў, раманістаў і гісторыкаў, што пісалі па-ангельску, так і перакладзеную на ангельскую мову гэльскую літаратуру. Аднак большасць нашых сябраў, прызвычаеных да бясконцых палітычных прамоваў, чытала мала, а таму ад самага пачатку мы зразумелі, што нам патрэбны свой тэатр. Дублінскія тэатры назваць сваімі мы не маглі – бо гэта былі пустыя будынкі, якія магла арандаваць любая ангельская падарожная трупа, а нам былі патрэбныя ірландскія п’есы і акторы-ірландцы. Думаючы пра такія п’есы, мы перадусім марылі пра тое, што яны будуць паэтычнымі і рамантычнымі, бо наш нацыяналізм, як нацыяналізм любога народа, што перажывае часы заняпаду, быў рамантычным і паэтычным. Аднак да 1896 году, калі я сустрэў лэдзі Грэгары, прадстаўніцу аднаго са старых галуэйскіх родаў, чыё жыццё прайшло ў дзвюх сядзібах – бацькоўскай і мужавай, – існаванне такога тэатра не было магчымым. Яна жыла ў асяродку сялянаў, што расказвалі свае гісторыі на ангельскай мове, сінтаксіс якой шмат у чым набліжаўся да гэльскага, а лексіка – да мовы цюдараўскіх часоў, аднак мы вельмі няхутка распазналі ў такой іх мове наш найбольш дзейсны драматычны інструмент – толькі тады, калі лэдзі Грэгары пачала пісаць. І хаця я пісаў свае п’есы літаратурнай, а не дыялектнай мовай, ангельскім белым вершам, у тэматычным плане яны мала чым адрозніваліся ад вясковых гісторыяў; думаю, менавіта гэтым наш рух прывабіў лэдзі Грэгары.
Сама яе прысутнасць абараняла дом, дзе яна жыла, аднак дом яе бацькоў быў спалены нейкім зламыснікам за колькі месяцаў да гэтага: тады ў большай частцы Ірландыі было неспакойна. Нязначная спрэчка за акр зямлі магла абудзіць у нашых людзях страшэнную злосць, і калі ў змаганні з ангельскай дапаможнай паліцыяй яны не бачылі да сябе літасці, дык адказвалі тым самым – адно забойства ішло за другім. Аднак цемрашальства і жорсткасць захоўвалі ў памяці высакародную прыгажосць. У Галуэі мне належыць адна старадаўняя вежа; забраўшыся на самы яе верх, можна ўбачыць непадалёк зялёнае поле, дзе раней стаяў дамок з саламяным дахам, што належаў знакамітай сельскай красуні, каханай дробнага мясцовага землеўласніка. Я размаўляў са старымі, што памяталі яе (усе яны цяпер памерлі), і яны расказвалі пра яе так, як старыя з-пад Троі расказвалі б пра Алену, – і мужчыны, і жанчыны аднолькава ўсхвалялі прыгажуню. “Мяне ахоплівае трымценне, калі я думаю пра яе”, – казала адна старая, пра чыю маладосць суседзі апавядалі не вельмі прыстойныя гісторыі. Другая старая, што жыла на суседнім узгорку, гаварыла: “Сонца і месяц ніколі раней не асвятлялі такой прыгажуні – яе бялюткая скура ажно аддавала блакітам, а шчокі квітнелі чырванню”. Людзі расказвалі пра натоўпы, што збіраліся на кірмашы, каб зірнуць на яе, і пра мужчыну, які, каб пабачыць яе, “паспрабаваў пераплысці раку і патануў”. Такую вялікую славу ёй прынесла песня, складзеная гэльскім паэтам Рафтэры, – яе і дагэтуль спяваюць пасяляне, хаця і значна радзей, чым у часы мае маладосці:
О ззянне зор і сонца ў каласах,
О бурштыновы локан, ты – мой свет!
У Мэры Хайнс і цела, і душа –
Сама краса, і роўных ёй няма.
Здавалася, старадаўні свет з яго неўтаймоўнай фантазіяй, з яго любоўю да казак, магутных мужчын і прыўкрасных жанчын усё яшчэ вакол нас, і адзінае, што ад нас патрабуецца, – гэта прымусіць горад думаць так, як адчувае вёска. Аднак хутка мы зразумелі, што думкі гораду могуць быць толькі гарадскімі.
У вёсцы ты застаешся сам-насам з усёй сваёй нястрымнай сілай, сваім цяжарам і штодзённай трагедыяй жыцця; валодаючы мастацкім талентам, ты прагнеш прыгожых пачуццяў, і не заўважаеш дзівоснасці іх праяваў, упэўнены ў пастаяннай змене пораў году [1]. У горадзе, дзе людзі таўкуцца вакол цябе, ты ненавідзіш не сябе, а свайго суседа, і калі ты не сапсуеш сваё і яго жыццё болем ці нават не заб’еш яго ў нейкім рэвалюцыйным звар’яценні, хтосьці мусіць навучыць цябе сапраўднасці і справядлівасці. На некаторы час ты ўзненавідзіш свайго настаўніка, пачнеш называць яго кнігі і п’есы выродлівымі, хібнымі, агіднымі ці нейкімі яшчэ, аднак урэшце пагодзішся, што ён меў рацыю. Мы сутыкнуліся з грамадскай думкай, якая супраць нашай волі і волі нашых актораў штурхала нас да большага рэалізму, вымушала замяняць вершы прозай на дыялекце, а яго – звычайнай мовай.
Я сказаў лэдзі Грэгары, што не бачу ніякае мажлівасці атрымаць грошы на тэатр і мушу нават забыць пра гэтую надзею, аднак яна паабяцала здабыць грошы ў сваіх сяброў. Яе сусед, містэр Эдвард Марцін, ахвяраваў нам сродкі на першыя прадстаўленні; нашыя першыя акторы былі ангельцамі, аднак хутка мы пачалі сапраўдную працу з невялікай групай ірландцаў-аматараў [2]. Хтосьці спытаў мяне аднойчы на лекцыі: “Дзе вы знойдзеце сваіх актораў?” – і я адказаў: “Зайду ў які-небудзь перапоўнены пакой, запішу на кавалачках паперы імёны ўсіх прысутных, затым складу гэтыя паперкі ў капялюш і выцягну любыя дванаццаць”. Пасля я са здзіўленнем узгадваў гэтае прароцтва, хаця тады адказаў такім чынам з мэтай заблытаць і збянтэжыць таго, хто задаў пытанне: вельмі хутка ўсё менавіта так і адбылося. Аднак два нашыя найлепшыя акторы трапілі да нас невыпадкова: адзін з іх быў апантаны тэатрам службовец з адвакацкай канторы, а другі – працоўны, што ездзіў па Ірландыі з тэатральнай трупай, якую ўзначальваў негр. Сумняюся, што гэтыя падарожжы шмат чаго далі нашаму будучаму актору – трупа грала груба і шумна, а сам негр не толькі бяліў твар, калі граў белага чалавека, але і, у адпаведнасці з коснай сцэнічнай традыцыяй, фарбаваў твар у чорны колер, граючы цемнаскурага. Калі актору трэба было напісаць на сцэне ліст, я ўпэўнены, што ён стукаў па ім даланёй так, як гэта рабілі акторы ў мае дзіцячыя гады, – жэстам, што страціў сваё значэнне яшчэ некалькі пакаленняў таму, калі замест пяску пачала выкарыстоўвацца прамакальная папера.
Нашыя акторкі прыйшлі да нас з палітычнай суполкі, якая ставіла перад сабой мэты адукоўваць дзяцей беднаты – а гэта значыць, паводле меркаванняў іх ворагаў, навучаць дзяцей катэхізісу, што пачынаўся пытаннем: “Што ёсць коранем зла?” і адказам: “Англія”. Яны прыйшлі да нас з патрыятычных пабуджэнняў і дзейнічалі пад уплывам таго самага імпульсу, што вымусіў іх вучыць дзяцей; двое з іх – міс Олгуд і міс “Майра О’Ніл” – апынуліся сапраўды таленавітымі акторкамі. Яны былі сёстрамі; першая – сама прастата, сфармаваная народнымі песнямі і паданнямі, другая – вытанчаная, паэтычная і праніклівая. Не ведаю, як яны адчулі гэты дзівосны новы дар, што абудзіўся ўнутры іх, аднак упэўнены, што яны шмат пакутавалі ад згрызотаў сумлення, думаючы, што былым патрыятычным імпэтам яны ахвяравалі дзеля марнай пыхі і амбіцыяў. Яшчэ я ўпэўнены, што менавіта гэтае першае ўнутранае непаразуменне дапамагло развіцца іх адмысловаму таленту – бо калі б яны прыйшлі да нас з жаданнем заваяваць сэрцы гледачоў, яны б пераймалі гульню знакамітых ангельскіх актораў і марылі пра вядомыя п’есы. Не выявілі б яны свайго таленту і тады, калі б мы не заставаліся доўгім часам у цені, як птушаняты ў шкарлупе, граючы ў маленькіх залах на глухіх малалюдных вуліцах. Мы маглі эксперыментаваць і чакаць, не баючыся нічога, апроч палітычных непаразуменняў. У нас было крыху грошай (а спачатку нам няшмат было патрэбна): дваццаць пяць фунтаў давала лэдзі Грэгары, дваццаць – я, астатняе мы нашкрабалі там і тут. Уся нашая тэатральная арганізацыя была абсалютна неймавернай: акторы і аўтары сядалі разам і галасаваннем выбіралі, якую п’есу ставіць і хто будзе ў ёй граць. Усё гэта займала час, прыводзіла да беспарадку, цэлымі тыднямі мы проста спрачаліся, не даючы ніякіх прадстаўленняў; урэшце лэдзі Грэгары, Джон Сінг і я былі вымушаныя ўзяць сітуацыю пад кантроль. А нашыя стасункі з публікай былі яшчэ больш складаныя. Адна п’еса была жорстка зганьбаваная патрыятычнай прэсай, бо ў ёй расказвалася пра замужнюю сялянку, у якой быў каханак, а калі мы надрукавалі старую казку Аранскіх астравоў, адкуль быў узяты сюжэт, журналісты заявілі, што гэтая гісторыя была пазычаная ў нейкага рымскага пісьменніка-паганца часоў заняпаду. Крыху пазней лэдзі Грэгары напісала сваю першую камедыю. Мае вершаваныя п’есы былі недастаткова доўгімі, каб ісці цэлы вечар, і таму яна напісала невялічкую п’есу на матыў вясковай любоўнай гісторыі на дыялекце сваёй мясцовасці. Былы сельскі жыхар вяртаецца з Амерыкі, маючы ў кішэні сто фунтаў, і сустракае сваю былую каханую, што выйшла замуж за фермера-банкрута. Прыезжы грае ў карты з гэтым фермерам і, махлюючы супраць сябе, прайграе яму ўсе грошы. Нашая трупа адмовілася ставіць гэтую п’есу: акторы вырашылі, што п’еса пра эмігранта са ста фунтамі натхніць людзей ехаць за мяжу. Мы ўзгадвалі выпадкі, калі эмігранты вярталіся са значна большымі сумамі грошай, аднак нам сказалі, што гэта яшчэ больш пагаршае справы. Пасля бясконцых спрэчак, якія канчаткова нас змучылі, лэдзі Грэгары пагадзілася скараціць суму да дваццаці фунтаў, і акторы здаліся. Гэтая п’еска была сентыментальнай і цалкам умоўнай, аднак ужо наступны твор выявіў талент лэдзі Грэгары. Яна, як і многія іншыя, прагна хацела служыць справе, і ўласны талент ёй самой падаваўся цудам. Жанчына сталага ўзросту, яна не напісала да гэтага нічога, апроч палітычных мемуараў, і раней зусім не цікавілася тэатрам.
Чытаючы сёння яе “Сем кароткіх п’есаў”, ніхто не можа зразумець, чаму адну з іх, п’есу “Узыход месяца”, якая стала класікай ірландскай драматургіі, мы з палітычных прычынаў не маглі паставіць цягам двух гадоў. Паліцэйскі знаходзіць збеглага вязня-фенія і пакідае яго на волі, бо старыя песні, спяваныя вязнем, абуджаюць у душы паліцэйскага напалову забыты з юнацкіх часоў патрыятызм. Акторы адмаўляліся граць у гэтай п’есе, сцвярджаючы, што яна непатрыятычная, бо ў ёй гаворыцца, нібыта паліцэйскі здольны да патрыятызму. Адзін вядомы палітычны дзеяч пісаў мне: “Як можна спадзявацца на тое, што дублінцы будуць змагацца з паліцыяй, калі павераць, што паліцэйскія здольныя на патрыятычныя пачуцці?” Пастаўленая ўрэшце п’еса была прынятая з захапленнем, аднак прынесла нам новыя турботы. Галоўная юніянісцская газета Дубліна абвінаваціла нас у паклёпе на ўзброеныя сілы Яго Вялікасці, а ў Дублінскім замку, цэнтры ангельскага ўраду ў Ірландыі, нам адмовілі ў агульным для ўсіх дублінскіх тэатраў прывілеі купляць для сцэнічных патрэбаў старыя паліцэйскія касцюмы. І ў замку, і ў прэсе аднолькава ведалі, што паліцэйскія часта дапамагалі палітычным вязням, аднак “гэта яшчэ больш пагаршала справу”. Любая палітычная партыя імкнецца падмяніць жыццё, у якім нельга ўвайсці двойчы ў адну раку, наборам выпрабаваных прынцыпаў і меркаванняў [3]. Царква любіла нас не больш за палітыкаў; кардынал Лог назваў маю “Графіню Кэтлін” ерэтычнай п’есай, а калі я напісаў, што мы збіраемся ставіць “замежныя шэдэўры”, нацыяналістычная газета абвясціла, што “замежныя шэдэўры – вельмі небяспечная рэч”. Маленькія залы, дзе мы ставілі спектаклі, маглі змясціць максімум пару сотняў чалавек, аднак нашыя прадстаўленні часта збіралі не больш за дваццаць-трыццаць гледачоў; мы выступалі два ці тры разы на месяц, а ў часы звадак – і за тое меней. Нягледзячы на гэта мы не знікалі з газетных перадавіцаў, бо ад самага пачатку нас палічылі небяспечнымі для грамадства. Аднак два выпадкі прынеслі нам перамогу: мы атрымалі памяшканне для тэатра і знайшлі Джона Сінга, незвычайнага і таленавітага чалавека. Пасля асабліва злоснага артыкула я выйшаў у тэатры з-за заслоны і папрасіў у сотні прысутных гледачоў падтрымкі. Калі я спусціўся са сцэны, нашая даўняя сяброўка міс Хорніман, ад якой я спадзяваўся атрымаць дваццаць фунтаў на нашую справу, сказала: “Я знайду вам тэатр”. Той будынак, які яна знайшла і падладзіла пад нас, цяпер вядомы як дублінскі Тэатр Абацтва; да таго ж, яна некалькі гадоў дапамагала нам грашыма.
З Джонам Сінгам я пазнаёміўся ў Парыжы ў 1896 годзе. Хтосьці сказаў: “На апошнім паверсе вашага гатэлю жыве ірландзец. Магу вас пазнаёміць”. Я быў тады вельмі бедны, але ён апынуўся нашмат бяднейшы. Ён належаў да аднаго вельмі даўняга ірландскага роду і нягледзячы на сваю прастату і ветлівасць заўсёды памятаў пра гэта і быў ганарлівым і самотным. Маючы акурат столькі грошаў, каб не галадаць, але і не быць сытым, ён вандраваў па Еўропе то трэцім класам, то пехатой, граючы на скрыпцы для беднаты на дарогах ці ў сялянскіх дамах. Ён быў менавіта тым, каго нам так не ставала, – чалавекам, абсалютна не здольным думаць ні пра палітыку, ні пра нейкія гуманныя мэты. Ён мог цэлы дзень крочыць па дарозе побач з якім-небудзь бедаком зусім не таму, што жадае яму дабра, а толькі таму, што той яму спадабаўся. Яму выпала зрабіць для Ірландыі, хай сабе не ўласнай творчасцю, а ўплывам на іншых драматургаў, тое, што зрабіў для Шатландыі Роберт Бэрнс. Калі Шатландыя была вельмі панылай і рэлігійнай, нябёсы паслалі ёй Роберта Бэрнса, што ўсхваляў выпіўку і д’ябла, і тым самым вярнулі ёй багатую фантазію і непасрэднасць. Я зусім не ўяўляў, якія наступствы будзе мець мая прапанова Джону Сінгу паехаць на дзікі востраў удалечыні ад берагоў Галуэя і пазнаёміцца з яго жыццём, бо “ніколі раней яно не было адлюстраванае ў літаратуры”. У каледжы ён вывучаў гэльскую мову, і я сказаў яму тое, што сказаў бы любому маладому чалавеку, які ведаў гэльскую і хацеў пісаць. Калі Сінг знайшоў такі востраў, ён упершыню адчуў сябе шчаслівым, збегшы, як ён сказаў, “ад мізэрнасці багатых і ўбоства бедных”. У яго было слабое здароўе, і, не здольны доўга жыць у суворых умовах вострава, ён увесь час курсіраваў паміж ім і Дублінам.
Нават Бэрнс не змог так шакаваць шатландскае духавенства, як Сінг шакаваў нашых актораў. Жанчыны папрасілі яго напісаць п’есу пра паўстанне 1898 году, цалкам справядліва мяркуючы, што п’еса на такую патрыятычную тэму будзе мець несумненны поспех. Ён вярнуўся праз два тыдні са сцэнарам, над якім ён, як заўсёды, вельмі старанна працаваў. Дзве жанчыны, пратэстантка і каталічка, хаваюцца ў пячоры і доўгі час спрачаюцца пра вартасці сваіх веравызнанняў. Каталічка абвінавачвае Генрыха VIII і каралеву Елізавету, пратэстантка – інквізіцыю і папу. Спрачаюцца яны шэптам, бо адна баіцца трапіць у рукі паўстанцаў, другая – каралеўскіх войскаў. Урэшце нехта з іх, ці то пратэстантка, ці то каталічка, кажа, што лепей любая смерць, чым такая кепская кампанія, і выходзіць з пячоры. П’еса так і не была дапісаная і пастаўленая, а я так і не змог зразумець, ці ўсвядоміў сам Сінг, як моцна ён усіх шакаваў. І ён канечне не прадбачыў, якія непрыемнасці прынясе нам найлепшая з яго п’есаў.
Калі за некалькі месяцаў да знаёмства з Сінгам я сышоў з рыбалоўнага баркаса на бераг цэнтральнага з Аранскіх астравоў, я ўбачыў невялікую групу астравянаў, што сабраліся паглядзець на прыбыццё чужаніцы і пасля адвялі мяне да “найстарэйшага чалавека на востраве”. Ён прамовіў толькі дзве фразы, вельмі марудна іх прагаворваючы: “Калі хтосьці здзейсніў забойства, мы яго схаваем. Адзін чалавек забіў свайго бацьку, і я тры месяцы хаваў яго ў сваім доме, пакуль ён не з’ехаў у Амерыку”. З адной сваёй паездкі Сінг прывёз п’есу, заснаваную на гэтым сюжэце. Малады чалавек заходзіць у паб і гаворыць дачцэ яго ўладальніка, што забіў свайго бацьку, прычым расказвае пра гэта так, што заваёўвае яе прыхільнасць. Кожным разам, калі ён паўтарае свой расказ, перабольшваючы і дадаючы новыя дэталі, слухачы пачынаюць усё больш ім захапляцца, бо сяляне звычайна адмоўна ставяцца да законаў. Яны лічаць, што чым жахлівайшае было злачынства, тым больш сур’ёзныя прычыны вымусілі на яго пайсці. Малады чалавек пад уплывам усеагульнага захаплення робіцца вясёлым, энэргічным і ўдачлівым. Яму шчасціць у каханні, на скачках, у гульні ў рулетку. Нечакана вяртаецца бацька – з забінтаванай галавой, але цалкам жывы, – і людзі адварочваюцца ад ашуканца. Каб вярнуць павагу, той хапае рыдлёўку, каб напраўду забіць бацьку, аднак, спалоханыя тым, што на словах гучала так займальна, сяляне звязваюць сына, каб выдаць паліцыі. Бацька вызваляе сына, і яны разам сыходзяць, прычым сын, які ўсё яшчэ знаходзіцца ў палоне ўласных фантазіяў, заяўляе, што ад сёння ў сям’і галоўны ён. П’еса гэтая, каларытная, паэтычная, фантастычная, сапраўдны шэдэўр у плане стылю і музыкі, найлепшае прадстаўленне нашага тэатру на дыялекце, раз’юшыла публіку. Мы гралі яе пад аховай паліцыі: у апошні вечар у зале было семдзесят паліцэйскіх, і яшчэ пяцьсот, па словах некаторых газетаў, сачылі за парадкам на вуліцы. Першым часам, калі на спектакль прыходзілі ірландцы, у актораў на сцэну ляцелі тыя ці іншыя прадметы. Так, у Нью-Ёрку гэта быў парэчкавы кекс і гадзіннік, прычым уласнік гадзінніка пасля прасіў вярнуць яго маёмасць ля службовага ўваходу.
Дублінцы, аднак, ужо даўно прынялі гэтую п’есу. Яны заўважылі, мабыць, што кожнага з яе герояў можна палюбіць і прыняць у сваю кампанію і што Сінг з дапамогай перабольшанага сімвалізму апісаў жыццё, якое ён любіць толькі з той прычыны, што любіць жыццё ўвогуле. Многія палічылі яго палітыкам, што працуе на Англію, аднак ён быў далёкі ад гэтага: наш свет проста забаўляў яго ці выклікаў спачуванне. Аднак калі ў 1910 г. ён памёр, грамадскае меркаванне не вельмі змянілася – мы гралі ў амаль пустым тэатры і нас увесь час ганьбавала прэса. Перамаглі мы дзякуючы аўтарам, што навучыліся ў яго мужнасці і шчырасці, аднак належалі да іншае школы. П’есы Сінга і лэдзі Грэгары, мая “Кэтлін, дачка Хоўліэна” і празаічная п’еса “Пясочны гадзіннік” адпавядалі нашым першапачатковым мэтам. Яны дэманстравалі гараджанам вобразнае мысленне і мову вёскі, а таксама паэтычныя традыцыі, чые карані сягаюць у сярэднія вякі. Тыя, што вучыліся ў Сінга, у большасці сваёй мала што ведалі пра вёску і зусім не цікавіліся дыялектам. Іх п’есы часта крытыкавалі самыя звычайныя заганы: хабарніцтва падчас прызначэння доктара ў дабрачынную аптэку, спробы дробнага палітыка захоўваць добрыя стасункі з усімі партыямі. Не сумняюся, што для маладых міністраў і партыйцаў свабоднай дзяржавы гэтыя п’есы мелі нейкую карысць. Апроч гэтага, было напісана шмат камедыяў, не сатырычных па сваёй сутнасці, аднак звязаных з вобразамі гараджанаў, хворых на палітыку. Сярод іх найбольш вядомая камедыя Ленакса Робінсана – яго “Бялявы хлопчык” ставіўся ў Англіі і Амерыцы. Апошнім часам, здаецца, школа вычарпала свае мажлівасці – старыя сюжэты паўтараюцца ў новых варыяцыях, а характары робяцца схематычнымі. Пакуль рана меркаваць, што вырасце з меладрамаў і трагедыяў апошніх чатырох гадоў, аднак калі мы здалеем плаціць акторам і ставіць спектаклі, нешта будзе [4]. У нас шмат пазыкаў, бо мы перажылі сусветную і грамадзянскую вайну – а калі на вуліцах страляюць, колькасць гледачоў значна змяншаецца. Аднак мы выжылі, а таму я веру ў нашую ўдачу і, здаецца, маю права сказаць, што заканчваю лекцыю ў сярэдзіне, ці нават у пачатку гісторыі нашага тэатру. Думаю, я сказаў дастаткова для таго, каб вы зразумелі, што, атрымліваючы з рук вашага караля найвышэйшую ўзнагароду акадэміі, я адчуваю прысутнасць з аднаго боку ад сябе прывіда маладога чалавека, а з другога – жывой жанчыны, старой, але поўнай сіл. Думаю, амаль усё, пабачанае мною за гэты тыдзень, запомнілася б і спадабалася Сінгу і лэдзі Грэгары, бо Швецыя дасягнула большага, чым мы жадалі сваёй краіне. Перадусім я маю на ўвазе ваш велічны каралеўскі двор і любімае народам уладнае сямейства, якое ўяўляе сабой не толькі самых высокапастаўленых людзей краіны, але і яе інтэлектуальную эліту. Ірландыя пазбаўленая такога відовішча, якое сведчыла б пра парадак і густ, хаця менавіта яно магло б задаволіць патрэбу нацыі, якую не задаволіць ніводны інстытут, створаны ангельскай ці амерыканскай дэмакратыяй.
Заўвагі
Ейтс сцвярджаў, што гэтая лекцыя была запісаная па памяці, і таму падаецца імаверным, што ён унёс некаторыя змены ў версію, надрукаваную ў “Падарунку Швецыі” (The Bounty of Sweden. – Cuala Press, 1925).
Заўвагі аўтара
[1] У першыя месяцы грамадзянскай вайны, калі чыгункі былі ўзарваныя, а дарогі перакрытыя камянямі і дрэвамі, я жыў у сваім галуэйскім доме. У першы тыдзень мы не атрымлівалі газетаў, верагодных навінаў, не ведалі, хто перамагае, а хто церпіць паразу, і нават калі газеты пачалі прыходзіць, ніколі нельга было з упэўненасцю сказаць, што адбываецца за суседным узгоркам ці лесам. Час ад часу міма дома праязджалі “форды”, паміж сядзеннямі якіх вертыкальна стаялі труны; бывала, уначы чуліся выбухі, а неяк удзень мы ўбачылі дым – гарэла вялікая суседняя сядзіба. Мабыць, менавіта так жылі людзі цягам многіх неспакойных стагоддзяў. Больш за ўсё хацелася не зрабіцца злосным ці няшчасным, не страціць адчуванне прыгажосці прыроды. Ля майго акна звіў сабе гняздо шпак (“stare”, як мы называем яго ва Усходняй Ірландыі), і з гэтай нагоды я напісаў наступны верш:
Дзе расхісталіся цагліны
Й мур разбурыўся спакваля,
Шпачыны гоман штохвіліны
Чуваць, – сюды, народ пчаліны,
Рыхтуй шпакоўню для вулля!
Нас мурам атачае стома
І доўга звесткі йдуць здаля.
Каго забілі альбо з дому
Пагналі – покуль невядома:
Рыхтуй шпакоўню для вулля!
(пераклад Андрэя Хадановіча)
Гэта толькі пачатак, але астатняе захоўвае такое ж гучанне. Хутка пасля гэтага здарылася нешта дзіўнае: я пачаў адчуваць пах мёду там, дзе мёду быць ніяк не магло, – у тупіку каменнага калідора ці на ветраным павароце дарогі, – і пах гэты заўсёды суправаджаў пэўныя думкі. Калі я вярнуўся ў Дублін, я ўвесь час знаходзіўся сярод раззлаваных людзей, якія спрачаліся з любой нагоды і прагнулі дакладных фактаў. Гэта быў настрой рэалістычнай драмы.
[2] Нашыя першыя спектаклі аплачваў Эдвард Марцін, галуэйскі землеўласнік, што жыў у доме, пабудаваным у чатырнаццатым стагоддзі, з прэтэнцыёзнымі дабудовамі ў гатычным стылі, што калісьці так любілі ірландскія каталіцкія сямействы. У вялізным холе, упрыгожаным аднастайнымі ўзорамі панылых дэкарацыяў Крэйса, гаспадар дому граў на аргане Палестрыну, а ў кабінеце з партрэтамі паэтаў у танных вітражах чытаў выключна Ібсэна і бацькаў Царквы. Разумны і добразычлівы, ён, з усімі сваімі здольнасцямі, мэтаскіраванасцю і цудоўнымі манерамі, шарахаўся ад жанчын, як сярэднявечны манах, і атрымаць любы новы досвед яму перашкаджаў усёпаглынальны страх: “Калі я зраблю гэтае і тое альбо калі прачытаю тую і іншую кнігу, я магу страціць сваю душу”. Нашымі першымі спектаклямі былі мая “Графіня Кэтлін” і адна з яго п’есаў. Мая гераіня, прадаўшы душу д’яблу, атрымлівае яе назад, бо “Бог зважае толькі на пабуджэнні, а не на дзеі”, а яна хацела ўратаваць галодных людзей ад пагаднення з д’яблам, на якое яны былі гатовыя дзеля выжывання. Калі мы ўжо аб’явілі пра спектакль, Марцін вырашыў забраць назад тыя грошы, якія ён уклаў у прадстаўленне, бо пачуў ад святара, што нашая п’еса ерэтычная. Я прывёў двух святароў, якія абверглі гэтае меркаванне, і ён, трымаючыся дэмакратычных ідэалаў, супакоіўся. Аднак праз некаторы час ён усё ж пакінуў нас, прадчуваючы небяспеку для свае душы. Пару месяцаў таму ён памёр, а разам з ім згас і род, гісторыя якога сягае ў дванаццатае стагоддзе. Няшчасны, бяздзетны, старанны, пазбаўлены цэльнасці чалавек, якіх шмат было ў Ірладныі, што сыходзіць назаўсёды.
[3] Ёзэф Стржыгоўскі ў сваім “Паходжанні хрысціянскага мастацтва” – курсе лекцыяў, прачытаным ва Упсале ў 1919 годзе, – кажа, што гэтае мастацтва “менш за ўсё квітнее пры каралеўскім двары, бо там, дзе сканцэнтраваная ўлада, усё падпарадкаванае палітыцы; тых, хто вітае такі лад, заўсёды падтрымліваюць, а тыя, хто яго адмаўляе, мусяць альбо эміграваць, альбо трымацца ўбаку”. Самая вялікая небяспека для сённяшняга мастацтва і літаратуры – гэта дэспатызм і перадузятасць рэвалюцыйных суполак і сродкаў палітычнай і рэлігійнай прапаганды. Перадузятасць вельмі моцна перашкаджае развіццю сучаснай ангельскай літаратуры; цягам тых дваццаці гадоў, што прывялі да ірландскай рэвалюцыі, дэспатызм высмактаў значную частку энэргіі з нашых драматургаў і паэтаў. Было неабходна ўвесь час быць напагатове, каб абараніць свае творы, і чым больш натуральным быў твор, тым цяжэй гэта было зрабіць.
[4] Пасля таго як мая лекцыя была прачытаная, мы паставілі п’есу Шона О’Кейсі “Юнона і паўлін”, якая прынесла нам самы гучны за апошнія гады поспех. У п’есе, чые характары і падзеі ўзятыя з жыцця дублінскага дна, аўтар, чымсьці блізкі да Дастаеўскага, назірае за жорсткасцю і трагізмам грамадзянскай вайны. Ён расказвае пра забойства, нечаканае разарэнне, гумар прапойцаў і філасофію марнатраўцаў, і, мабыць, толькі досыць банальны эпізод пра спакушэнне, а таксама адзін-два збітыя жарты сведчаць пра тое, што аўтар так і не атрымаў мастацкай адукацыі. Ён працуе мулярам. Аднойчы ангельскія салдаты памылкова хацелі яго застрэліць, пераблытаўшы з кімсьці іншым, аднак ён, скарыстаўшы хвілінку замяшання, збег. О’Кейсі дасканала ведае жыццё, пра якое піша.
