Куды не дацягнуцца аповеду (Dit ut der fortellingen ikke når)

Праца, якую робіць літаратурны рэдактар, выконваецца ім нібыта ў цені, і цень гэты — імя пісьменніка. І ўсё ж існуюць рэдактары, якія і самі пакідаюць па сабе цень — і ў гэтым выпадку яны не столькі знакамітыя, колькі сумнавядомыя. Рэч у тым, што гэтыя два паняткі — “рэдактар” і “вядомы” — такія розныя, што іх нельга паставіць разам: узнікае супярэчнасць значэнняў. Як прыклад згадаем аднаго з рэдактараў Рэйманда Карвера — Гордана Ліша, якога называлі “Капітан Мастацкая Літаратура”. Яшчэ адзін прыклад — рэдактар твораў Хэмінгуэя Максвел Перкінс, які атрымаў мяно Геніяльны. Адна з найбольш вядомых прац па рэдактуры тэксту выкананая Эзрам Паўндам: насамрэч яна была хутчэй сяброўскімі парадамі, бо Паўнд уважліва прагледзеў раннюю версію паэмы Т. С. Эліята “Бясплодная зямля” і надаў ёй той самы знаёмы нам выгляд.

Стыль рэдактуры Гордана Ліша быў незалежным і бескампрамісным: фактычна, менавіта яго рэдактура і стварыла стыль, які мы цяпер звязваем з Карверам і да якога сам аўтар ставіўся абыякава, аднак гэта тое, што несумненна паўплывала на фармаванне яго як пісьменніка. Гэта зрабілася відавочным, калі творы самога Карвера былі выдадзеныя пасля яго смерці: пазнаць стыль пісьменніка ў іх было амаль немагчыма. Ёсць некаторыя сумненні наконт таго, ці быў адрэдагаваны Карвер лепшы за Карвера-Карвера, як і адносна таго, ці магло гэта паўплываць на самаадчуванне Карвера падчас усіх ўсхваленняў: што ён адчуваў, калі яго называлі новым вялікім імем амерыканскай літаратуры?

Гэты прыклад цікавы тым, што справа рэдактара тут зводзіцца да ўплыву — не дзеля самога сябе, не дзеля аўтара, а дзеля самой кнігі. Можна сказаць, што Ліш зайшоў вельмі далёка, але паўстае пытанне: адносна чаго гэта можна вызначыць? Кніга ж зрабілася яшчэ лепшай. Ці можа хваравітая ганарлівасць быць за гэта важнейшай? Без Ліша кнігі Карвера былі б горшыя, яму хацелася быць някепскім пісьменнікам, а не бліскучым. Гэта і прыводзіць нас да пытання, хто ж такі аўтар і дзе мяжа паміж пісьменнікам, светам вакол яго і ягонай кнігай.

У Амерыцы традыцыі рэдактуры даволі моцныя, але гэта не значыць, што разгляданая намі праблема тыпова амерыканская. Я ведаю нарвежскіх рэдактараў, якія, прабіраючыся праз літаратурны твор, бадай што перасоўваюць пры гэтым ногі сваіх аўтараў падчас іхнага танца з літаратурай, кажучы: “Пайдзі туды, потым туды, а потым зрабі вось гэта”. А яшчэ я ведаю нарвежскіх пісьменнікаў, якія знаходзяцца цалкам на іншым баку шкалы: яны аддаюць рэдактару гатовы для друку твор, але змяняюць выдавецтва, калі праўкі аказваюцца задужа значныя.

Праца, якую Ліш зрабіў з творам Карвера, магчыма, празмерна вялікая, каб быць прыкладам ролі рэдактара, але яна — толькі дэманстрацыя таго, як былі пераадоленыя межы, і яна можа прадэманстраваць нам гэтыя самыя межы. У дадзеным выпадку паміж рэдактарам і пісьменнікам акрэсліваецца лінія, і разам з самім творам яны складаюць трохкутнік, у якім бясследна знікае прамоўленае альбо зробленае. Калі б Ліш не зайшоў так далёка, усё ў творах Карвера было б прыпісанае яго аўтарству, як гэта звычайна здараецца. Каб зразумець, што адбываецца там, у цені, у гэтай пазбаўленай памяці цемры, трэба правесці маленькі ўяўны эксперымент: як выглядалі б кнігі без працы рэдактара? У маім разуменні гэта проста: ніякіх кніг не было б. Я б не хацеў быць пісьменнікам. Гэта не азначае, што мой рэдактар піша кнігі за мяне, але яго думкі, вобразы, ідэі абсалютна неабходныя для таго, каб кнігі былі напісаныя. Гэтыя думкі, вобразы і ідэі з’яўляюцца нібыта маімі ў працэсе напісання; калі ж ён працуе з іншым пісьменнікам, ён аддае яму іншае. Такім чынам, ідэальная праца рэдактара — адкрытая і нявызначаная, яна прыстасоўваецца да магчымасцяў кожнага пісьменніка, яго чаканняў, здольнасцяў і цэласнасці. Яна базуецца найперш на даверы, у большай ступені залежыць ад асобасных якасцяў і разумення чалавечай прыроды, чым ад фармальных літаратурных магчымасцяў.

Памятаю, неяк я працаваў у часопісе, мне тады было пад трыццаць, і мы папрасілі тэкст у вядомага паэта, адрас якога я змог знайсці. Я прачытаў верш, напісаў каментар, прыйшоў да яго з прапановамі і спытаў, ці можам мы пайсці ў рэдактуры крыху далей. Адказ паэта можна перадаць адным пытаннем: “Хто ты такі?”. Так, магчыма, было яшчэ нешта, ён сфармуляваў пытанне яшчэ больш катэгарычна: “Хто ты, халера, такі?”. Мяне выгналі за дзверы, хаця каментары былі асцярожнымі і, як мне здавалася, абгрунтаванымі. Так я звычайна каментаваў тэксты маіх сяброў. Мяркую, гэты паэт, дасведчаны і вядомы, мусіў больш прафесійна паставіцца да свайго тэксту.

Але гаворка ішла не толькі пра тэкст. Рэч у тым, што безаблічны каментар мусіў змяніць тэкст, і гэта, як я цяпер разумею, было расцэненае як напад. Нібыта з тэкстам было штосьці не так, і нейкі нікому не вядомы малады супрацоўнік навуковай установы палічыў, што ведае, як гэта выправіць. Аб’ектыўна кажучы, я лічу, што той каментар быў дарэчны, але ж гаворка ідзе пра пісьменніцтва, дзе няма ніякага “аб’ектыўна кажучы”, а ёсць толькі той, хто піша, і той, хто чытае. Калі б я спачатку сустрэўся пару разоў з тым паэтам, мы б атрымалі ўяўленне адзін пра аднаго — і, магчыма, даведаліся б пра літаратурныя прыхільнасці: я — пра ягоныя, а ён — пра мае. Тады, думаю, мой каментар быў бы крыху іншым і так ці іначай усё ж прывёў бы да зменаў у тэксце, хоць, магчыма, не ў тым напрамку, які я для сябе бачыў.

Не зусім правільна гаварыць, што асобасны кантэкст у творчай працы можа быць складаным: кожны, у каго ёсць хаця б маленькае ўяўленне пра так званае "рамяство пісьменства", ведае, што гэта адна вялікая куча неўрозаў, застояў, супраціву, слабасці, ідыясінкразіі, алкагалізму, нарцысізму, дэпрэсій і розных іншых псіхічных станаў, гіперактыўнасці, маній, перабольшанага ўяўлення пра сябе, нізкай самаацэнкі, апантанасці, вымушанасці, фіксаваных ідэй, беспарадку і гультайства. Але разам з усім гэтым напісанае не можа ацэньвацца з пункту гледжання якасці, прынамсі, для "якасці" не прадугледжваецца аб'ектыўнай нарматыўнай меркі. У працы з тэкстам якасць — найважнейшы фактар, але больш у значэнні працэсу, чым узроўню, што будзе вагацца ў залежнасці ад таго, які пісьменнік і які рэдактар.

Кнігі сустракаюцца з супрацьлеглымі спосабамі крытыкі, а яна больш гаворыць пра мэты і спосабы, яна параўноўвае адны кнігі з іншымі — і гэта можа траўмаваць аўтара, гэта тое, да чаго ён ніколі не прызвычаіцца. Нібыта хтосьці гаворыць пра дзве зусім розныя кнігі: кнігу рэдактара і кнігу крытыка, і пісьменніка гэта можа збянтэжыць. Калі ён/яна слухае свайго рэдактара, а той заўсёды кажа, што крытыкі не ведаюць, пра што гавораць, калі гэты рэдактар кажа, што крытыкі неадчувальныя і неразумныя і проста трымаюцца сваіх раскладаў і гэтак далей, — дык ці варта прымаць да ўвагі іхнае меркаванне?

Эрленд Лу ў сваім апошнім рамане “Інвентар” з дапамогай камедыйных сродкаў абыгрывае стасункі паміж крытыкам і рэдактарам. Раман пачынаецца з таго, што рэдактар тэлефануе пажылой паэтцы і кажа ёй, якая цудоўная на яе крытыка, хаця былі выкарыстаныя ўсе больш ці менш празрыстыя эўфемізмы, каб падрыхтаваць яе да “праўды”. Пазней паэтка арганізуе нешта кшталту крыжовага паходу, каб знішчыць у сваёй кнізе ўсе разыходжанні — паміж тым, якой яе бачыць сама паэтка, і якой яе бачыць крытыка. Гэта смешна, таму што так знаёма: як імкненне рэдактара абараніць пісьменніка ад дрэнных водгукаў, так і думкі пісьменніка пра помсту рэдактару. Нават такі пісьменнік, як Стыг Ларсан, ледзь не кананізаваны пры жыцці, зубамі чапляецца ў негатыўныя водгукі і ўжо не адпускае іх жыўцом. У зборніку гратэскных фантазій “Natta de Mina” ён апісвае аднаго крытыка, якога сваёй аўтарскай воляй зрабіў нямым. Нават Пол Остэр (сусветна вядомае імя), які ў свой час атрымаў так шмат добрай крытыкі, што ў яго мусіў з'явіцца імунітэт, звяртаецца ў сваёй нядаўна выдадзенай перапісцы паміж ім і Джонам Кутзэе да агляду Джэймса Вуда ў “Нью-Ёркеры”: Остэр аддае шмат эмацыйнай энергіі не таму, як аргументаваная крытыка, а таму, якое ўражанне яна пакідае — нібы цябе абрабавалі ў натоўпе на вуліцы.

Гэта так і ёсць, таму што напісаць і выдаць кнігу — гэта аддаць частку сябе і пакінуць сябе амаль безабаронным перад тымі, хто нічым не рызыкуе. Рэдактар, які яшчэ і крытык, а значыць, ацэньвае прадстаўлены яму твор паводле якасці, будзе дрэнным рэдактарам, таму што інтэрпрэтацыя і заўвагі адносна якасці знішчаюць нешта важнае, яны зачыняюць дзверы, хаця трымаць іх адчыненымі як мага даўжэй і ёсць сапраўднай справай рэдактара. Бо літаратура — гэта нешта, што яшчэ мае адбыцца, у той час як яе форма — гэта тое, што ўжо існуе. Мастацтва — гэта пранікненне паміж тым, што ўжо існуе, да таго, што толькі мусіць з’явіцца, нешта жывое, чаго ты не ведаеш, пакуль не дасягнеш яго: насамрэч могуць пісаць толькі тыя, хто не ўмее пісаць, і толькі тыя, хто не можа напісаць раман, здольныя напісаць яго. Адсюль вынікае, што роля рэдактара не можа быць вядомай, бо веданне ў дадзеным выпадку ёсць сабатажам мастацтва.

Мы даволі далёка адышлі ад класічнага рэдактара, пяцідзесяцішасцігадовага мужчыны ў цвідавым касцюме, які правіць тэкст алоўкам. Але наблізіліся да майго рэдактара, які не кладзе аловак, пакуль тэкст не гатовы і не вызначаная дата яго публікацыі. Мне цяжка сказаць, з чаго складаецца яго праца, акрамя таго, што мы з ім шмат размаўляем. Гэтыя размовы вядуцца падчас усіх фазаў напісання рамана, пачынаючы з моманту, калі яшчэ ніводнага слова не пакладзена на паперу, а ёсць толькі цьмяныя ідэі, пра што будзе раман. Мы працягваем размаўляць да моманту, калі раман ужо выдадзены — рэакцыі на яго будуць такія розныя, што спатрэбяцца доўгія размовы з тым, хто ведае, як шмат было ўкладзена ў гэты раман і хто сам уклаў у яго не менш.

Нягледзячы на тое, што гэта працягваецца ўжо сямнаццаць гадоў і за гэты час мы выдалі восем раманаў, і правялі незлічоную колькасць гадзін, размаўляючы па тэлефоне ці ў кабінеце офіса, і прайшлі праз некалькі тысяч старонак рукапіснага тэксту, я ўсё яшчэ не магу адназначна сказаць: “Гэта і ёсць тое, што ён робіць”, або “З гэтага і складаецца яго праца”, або “Вось так ён думае”. Натуральна, прычына тут і ўва мне, у маёй асаблівасці не бачыць індывідуальнасць іншых, — я настолькі поўны сабой і так рэдка выбіраюся вонкі. Аднак і ў яго такі лад працы — не знаходзіцца на адлегласці і не ацэньваць славутым “позіркам збоку”, а наадварот — заўсёды быць пасярод, глядзець позіркам пасвячонага ў таямніцу, што значна складаней. Калі чалавек знаходзіцца над, ці пад, ці нават побач — заўважаць яго лёгка, але калі ён пасярод чагосьці — ты бачыш яго не адразу.

Калі я пісаў аўтабіяграфічны раман “Мая барацьба”, мне было асабліва цяжка знайсці вобразы і галасы для трох персанажаў. Як я ні стараўся пабачыць ці пачуць іх — не выходзіла. Я ведаў, хто яны для мяне, але надаць ім адчувальную форму было амаль немагчыма. Гаворка ідзе пра маю маці, жонку і рэдактара. Што гэтыя даволі розныя людзі маглі мець агульнага, што паставіла іх у мой цень? З аднаго боку, было само сабою зразумела, што іх не трэба было надзяляць голасам, яны гаварылі самі за сябе. Для пісьменніка гэта вельмі цікава: напісанне твора адбываецца дзеля таго, каб надаць чамусьці форму, змяніць нешта, знаёмае ці незнаёмае, з дапамогай мовы. Правіла ў тым, што чым прасцей, тым больш гэта палохае: лягчэй апісаць карову, якая ідзе праз шматлюдную вуліцу ў Індыі, чым мужчыну, які глядзіць тэлевізар у сваёй гасцёўні. Амаль уся літаратура апісвае канфлікты: яны з розных вытокаў, аднак развязваюцца падобна — і толькі тады з імі можна справіцца. Непадобнае, якое знаходзіцца ў падобным, мае ў сабе гармонію, і да яго амаль немагчыма дацягнуцца. Вось мая маці, мая жонка і мой рэдактар: якую ролю яны адыгрываюць у маім жыцці? Яны аддаюць і нічога не патрабуюць узамен ці амаль нічога. Таго, хто аддае бескарысліва, цяжка заўважыць. Чалавек можа ўбачыць патрабаванне, але не адсутнасць яго. Гэта нішто, яно не праяўляецца, гэта адсутнасць чагосьці, але ў той самы час гэтае нішто адчуваюць усе, яно падставовае для ўсяго чалавецтва.

Мы бачым і гаворым пра тое, што імкнецца да свабоды, мы не бачым і не гаворым пра тое, што будзе. Гэта датычыць як малога, так і вялікага. Мой бацька пазбавіў мяне нечага, мой брат быў маім супернікам, гэта лёгка заўважыць і пісаць пра гэта лёгка. Мая маці дала мне нешта: гэта цяжка заўважыць і апісаць. Што яна дала? На гэтае пытанне я не магу адказаць. Што дае мне мой рэдактар? Парады, якія кнігі пачытаць? Так, але гэта даюць і іншыя. Разуменне, чым я займаюся? Так, але я і сам магу гэта асэнсоўваць, і многія з тых, каго я ведаю, могуць чытаць і даваць мне тыя самыя парады. Натхненне? Так, але я і сам яго атрымліваю, калі адкрываю любую кнігу па мастацтве.

Усё гэта важна, але не адчувальна. Што адчувальна, дык гэта нейкае цьмянае, няпэўнае пачуццё, якое можна выказаць адным словам — “давер”. Я яму абсалютна давяраю. Усё, што я пішу, нават калі гэта маленькі артыкул у газету, ён павінен прачытаць, перш чым я аддам гэта ў друк. Гэта тое, ад чаго я залежны, але ў той самы час і тое, што я прымаю як само сабой зразумелае. У гэтым няма ніякай функцыі, гэта нічым не замяніць, гэта не належыць да ролі рэдактара, гэта мае большае дачыненне да яго менавіта як да чалавека. І менавіта ў гэтым я бачу ролю рэдактара асабіста для мяне.

*

Існуе шмат меркаванняў, якім мае быць пісьменніцтва. Адно з найбольш распаўсюджаных — што гэта нешта асабістае, што чалавек робіць гэта ў адзіноце. Я з гэтым не згодны. Зусім наадварот: з пятнаццаці гадоў, што я пішу, я заўсёды залежаў ад іншых, хто мог бы мне дапамагчы. Калі я напісаў свой раман “Мая барацьба”, я прачытаў усё, што напісаў, уголас свайму сябру Гейру Ангелу Ойгарэну. Я кожны дзень тэлефанаваў яму і чытаў, амаль пяць тысяч старонак. Навошта? Нехта павінен быў сказаць, што гэта дастаткова добра і што гэта ўвогуле такое; але нехта павінен быў сказаць і пра тое, чым гэта магло б зрабіцца, куды мне можна ісці далей. Мне патрэбныя былі яго думкі, думкі іншага чалавека, і гэта было сапраўды важна; я пісаў пра сябе, таму мне надта патрэбны быў позірк звонку. І ў гэтым выпадку быў не толькі позірк, але і сапраўдны новы погляд на свет, што я потым прысабечыў у рамане. Нашая размова была прасторай, і я лічу, што такая прастора змяшчае ўсе кнігі і гэта або заўважаецца (мной у дадзеным выпадку), або не вельмі, у тым сэнсе, што ўсё, што чытае аўтар падчас або да напісання, уплывае на твор. Хаця я не ведаў ні пра што такое, калі пачынаў зарабляць пісьменніцтвам, я змог стварыць для сябе такую прастору; нібыта яна сама мусіла з’явіцца. Насамрэч сам працэс напісання праходзіў у адзіноце, але ўсё, што было з ім звязана і што было найбольш важным, было звязанае з іншымі людзьмі. Калі мне было дзевятнаццаць і я вывучаў літаратуру ва Універсітэце Бергена, я сустрэў Эспена Сцюланда. Ён пісаў, я пісаў, мы пасябравалі, і ўсім, пра што ён думаў, і ўсім, што чытаў, ён дзяліўся са мной. Ён адкрываў для мяне кнігі Уле Роберта Сюндэ, Тура Ульвена, Клода Сімона, Гунара Экелёфа, Осіпа Мандэльштама, Сэмюэла Бекета — ужо проста называючы ўсе гэтыя імёны, што луналі ў паветры ў той час. Мы чыталі тэксты адзін аднаго, і яго заўвагі, такія правільныя і такія цяжкія, вымушалі мяне ўсё перапісваць або наогул выкідаць напісанае. Я быў вельмі ўзрушаны, калі выкідаў свае тэксты, бо з дапамогай Эспена я раптоўна трапіў туды, дзе літаратура насамрэч мела значэнне, магчыма, найвялікшае, і там нельга было хлусіць, альбо жартаваць, альбо пісаць напаўсілы — усё ці нічога. Хутка Эспен дэбютаваў зборнікам вершаў “Павольна танцуй, выходзячы з дому ў агні” і пераехаў у Осла, знайшоў працу ў часопісе “Дрыфтар”, падзяліўся гэтым са мной, а яшчэ пазнаёміў мяне з пісьменнікамі і крытыкамі, з якімі быў знаёмы сам. Я застаўся ў Бергене і хутка пазнаёміўся з яшчэ адным студэнтам, які пісаў, — Турэ Рэнбергам. Мы таксама пасябравалі, і ўсё, пра што ён думаў ці што чытаў, ён дзяліў са мной. Літаратурныя прыхільнасці Турэ адрозніваліся ад Эспенавых, але шмат якія аўтары супадалі: у дзевяностыя гады ніводзін студэнт літаратурнага факультэта не мог абысціся без Тура Ульвена альбо Уле Роберта Сюндэ. Сэмюэл Бекет быў усюды. Але ў той час Турэ быў найбольш апантаны Элдрыд Лунтдэн, творы якой я ніколі не чытаў, Тар’еем Вэсасам і Сігб’ёрнам Обстфелерам. Мы таксама чыталі тэксты адзін аднаго, і за надзіва кароткі час ён напісаў зборнік кароткай прозы “Клубок, які спіць” і, як і Эспен пераехаў у Осла, дзе таксама далучыўся да рэдактарскага штату ў “Дрыфтары”.

Усё было яшчэ ў працэсе стварэння. Мы сядзелі ў кавярні з Турэ ці Эспенам і размаўлялі пра літаратуру, ці пра музыку, ці пра футбол — мы ўсе пісалі і хацелі быць пісьменнікамі — але ў нас нічога не было. Ніхто з нас не ведаў, як усё пойдзе далей, і мы ледзь разумелі, на што здольныя. Ці былі мы здольныя хоць на штосьці? Ці не было гэта проста марнаваннем часу, калі мы займаліся тым, што нам падабалася? Не было ніякай пэўнасці, і калі, напрыклад, цяпер няма сумневу, што чытанне Тура Ульвена паўплывала на літаратуру нашага пакалення, то ў той час мы не былі пакаленнем і не ўяўлялі нічога асаблівага. Тое, што мы рабілі, заставалася паміж намі. У нас не было публікі — сама гэтая думка была абсурднай. Усё было маленькае, кава была халодная, звонку ішоў дождж, і, магчыма, мне трэба было схадзіць у прыбіральню і пастарацца быць ветлівым. Але калі я пісаў пра гэта, то заўважаў, што яно праяўляецца, час і месца матэрыялізуюцца ў мяне ў галаве, і ствараецца гісторыя. Цяпер, калі Эспену ўжо сорак два і ў яго двое дзяцей, а Турэ сорак адзін і ў яго двое дзяцей, а мне сорак чатыры і ў мяне трое, мы ўсе сталыя людзі, якія напісалі шмат кніг, эсэ і артыкулаў, існуе нешта, што звязвае нас, пісьменнікаў сярэдняга пакалення, і цягнецца з тых самых сустрэч і размоваў.

У гэтым заўсёды аснова гісторыі ў тым сэнсе, што яна робіць звычайнае, нічым не адметнае, нават бессэнсоўнае нечым пэўным, дакладна адзначаным і значным. Сітуацыі і падзеі, людзі і размовы былі рэальнымі — пісаць пра гэта не значыць няправільна прадстаўляць гэта ці хлусіць наконт гэтага, але калі рэальнасць ператвараецца ў напісанае, ёй надаецца строгая і нязменная форма, якая фіксуе гэтае мінулае, нават калі яно было ў незафіксаваным стане. Пісаць пра сітуацыю азначае вызваліць яе патэнцыял, тым часам як іншы патэнцыял знікае ў нявыказанай, непамыснай, неапісанай цемры, у даліне страчаных шанцаў. Але не звяртайце ўвагі: мне было дваццаць шэсць і я жыў у Бергене. Два мае найлепшыя сябры (мае адзіныя сябры) змаглі зрабіць тое, што хацеў зрабіць я: яны напісалі свае першыя кнігі і пераехалі ў Осла — цэнтр літаратурнага жыцця Нарвегіі. Я застаўся адзін — і нават калі яны не ведалі, як я ім зайздрошчу, яны напэўна здагадваліся пра гэта ці мусілі здагадвацца, бо ў той час мы былі падобныя маладыя людзі, якія пісалі, мелі адны і тыя ж амбіцыі пісаць і дзяліліся напісаным, сваім вопытам і меркаваннямі. І потым яны здолелі — асабліва Турэ, які летась атрымаў узнагароду за найлепшы першы раман — у той час, калі я не здолеў. Я быў адзін у Бергене, і ў мяне не было нічога, таму што, у адрозненне ад Турэ і Эспена, я не мог пісаць. Я маю на ўвазе, што калі я садзіўся за стол і адкрываў тэкставы рэдактар, нічога не прыходзіла мне ў галаву, ніводнага сказа, нават слова. Гэта была пустэча. Думаю, прычынай былі мае пісьменніцкія амбіцыі — або вера, што я сапраўды магу зрабіць гэта, была ілюзорнай, самападманам. У Турэ былі здольнасці, у Эспена таксама, а ў мяне не было. Замест гэтага я пачаў вучыцца. За адзін акадэмічны год я скончыў дадатковы курс па гісторыі мастацтва і пачаў асноўны курс па сучаснай літаратуры. Я збіраўся пісаць пра літаратуру. А потым здарылася абсалютна нечаканае. Мне патэлефанаваў рэдактар з выдавецтва, каб прызначыць сустрэчу, таму што ён чытаў адну з маіх кароткіх гісторый і хацеў пра гэта пагаварыць.

Цяпер гэта звычайная справа. У раннія дзевяностыя гэта было незвычайна. Тады існаваў толькі вось такі спосаб выдаць свой твор: ты пішаш кнігу і адпраўляеш у выдавецтва, потым чакаеш адказу месяц ці два, звычайна негатыўнага з рознымі градацыямі. Звычайная адмова была найгоршым варыянтам, таму што ў гэтым выпадку рукапіс быў настолькі дрэнны, што не заслугоўваў нават нейкай спецыяльнай крытыкі. Калі адмова дасылалася з пазнакай ад старонняга чытача, было крыху лепш, таму што нават калі яны цябе адшылі, яны ўсё роўна ўбачылі ў тэксце нешта такое, што вымусіла іх знайсці незалежнага чытача для вычыткі і рэвю. Заключэнне чытача магло казаць, што стыль аўтара шматабяцальны, але менавіта гэты рукапіс непрыдатны для выдавецтва — альбо “Ваў! Фантастыка! Будзе цікава ўбачыць палепшаную версію”. Але паколькі аўтар быў пакінуты для пераправеркі сваёй работы ў найлепшым выпадку з некалькімі цьмянымі каментарамі ў якасці рэкамендацыі, урэшце гэта ўсё роўна прыводзіла да новай адмовы. Магло так здарыцца, што рукапіс прымаўся ў тым выглядзе, у якім быў дасланы, але гэта быў вельмі, вельмі рэдкі выпадак, мабыць, адна спроба са ста, наколькі я чуў.

Гэтая дыстанцыя паміж пісьменнікам і выдаўцом, нібыта бездань, насамрэч азначала, што людзі бясконца абмяркоўвалі, якім чынам злавіць позірк таго самага міфічнага чытача ад выдавецтва. Уражвальная назва, напісаная прывабным шрыфтам (тады, да пачатку эры кампутараў, памятаю, можна было набыць лісты з алфавітам, готык стайл, напрыклад, і клеіць літары), ніякіх моўных памылак або выключэнняў, акуратна складзены суправаджальны ліст. Памятаю адну з парад Ойстайна Лёна падчас вывучэння творчага пісьма: паказвайце спачатку найлепшае. Незалежна ад таго, наколькі яно звязанае з астатнім, выкладвайце свае найлепшыя старонкі ў самым пачатку. Хітрасць у тым, што яны чытаюцца першымі і не даюць чытачу адкласці рукапіс, інтрыгуюць чытача, выклікаюць жаданне чытаць далей. Здаецца, гэта было ўвесну 1989 году, калі я адправіў рукапіс рамана і атрымаў стандартную адмову на некалькі радкоў: яны прачыталі мой раман з цікавасцю, палічылі яго добрым, але не прыдатным менавіта для іх. Не тое каб я мог параўнаць сябе з Турэ, які з гордасцю казаў, што мае ўжо васямнаццаць адмоваў. Гэта была дзевятнаццатая на той момант. Але калі яго першая кніга была прынятая да публікацыі, усё адбывалася па-іншаму. Ён не адпраўляў свой рукапіс у выдавецтва, як гэта рабіў кожны ў краіне з часоў Гамсуна, зусім не: гэта выдавецтва патэлефанавала яму. Ён напісаў некалькі рэвю для “Моргенбладэ” і літаратурнага часопіса “Акно”, і чалавек, які тэлефанаваў яму той раніцай, быў рэдактарам выдавецтва “Тыдэн”, і ён хацеў ведаць, ці не пагодзіцца Турэ пісаць чытацкае рэвю. Турэ быў у захапленні, але не настолькі, каб не згадаць, што ён яшчэ і пісьменнік. Рэдактар захацеў пачытаць нешта з твораў Турэ.

Так Турэ стаў рэдактарам у “Тыдэн”. У наступным годзе яны папрасілі яго прачытаць анталогію “новых галасоў”, і ён спытаў мяне, ці ёсць мне што прапанаваць. У мяне было. Апавяданне, схаванае ў спробе напісаць раман пра карабель з рабамі, спісаны з дакументальных даследаванняў. Я даслаў апавяданне Турэ, і ён яго апублікаваў, мабыць, таму, што адчуваў маю зайздрасць. Гэта быў не вельмі добры тэкст, аднак ён быў прычынай тэлефанавання ад таго рэдактара, і праз некалькі тыдняў я сядзеў у яго канторы ў Операпасашэн, употай разглядаючы стос рукапісаў у надзеі знайсці ў іх нешта значнае, пакуль ён хадзіў па каву для нас. Калі ён вярнуўся, мы трохі пагаварылі, і я зноў выправіўся на вуліцу. Гэта было амаль нічога, але дастаткова, бо я сыходзіў з пачуццём, што мяне заўважылі.

Ох, гэтыя крохкія моманты... Амаль немагчыма растлумачыць, чаму пачуццё таго, што мяне заўважылі і паверылі ў мяне, мусіла натхніць пачаць пісаць раман і завесці маё пісьменніцтва значна далей, чым было дагэтуль. Ці варта падзякаваць яму? Я патлумачу гэта так: калі б ён не арганізаваў гэтую сустрэчу, я б не пачаў пісаць зноў ці пісаць так, як пачаў тады. Калі я адправіў яму першую частку рамана, я адчуваў сябе вінаватым, як той шкадлівы сабака. Я яго падвёў, здрадзіў ягонаму даверу, знішчыў усё. За адзін эпізод мне было асабліва сорамна: з нейкай прычыны галоўны герой зайшоў у тэлефонную будку на Торгалменінген у Бергене і патэлефанаваў самому сабе дзесяцігадоваму. Наколькі ж дурным можна быць!

Да званка рэдактара прайшло некалькі тыдняў. Ён меркаваў, што гэта даволі добра і цікава, асабліва эпізод, дзе галоўны герой тэлефануе ў дзяцінства, у гэтым штосьці ёсць! А потым дадаў: Хенрык увесь час паўтарае адну думку, кажучы, што гэта было нібыта звонку свету, па-за светам ці ў свеце, але звонку. Амаль як назва, праўда? Прэч ад свету?

Два каментары, якія вызвалілі мае думкі і кіравалі напісаннем рамана далей. Рух ад аднаго месца да іншага, ад аднаго часу да іншага, з дапамогай метафары ці ўсмешкі, часам нешта канкрэтнае накшталт гэтай тэлефоннай будкі, праносіцца скрозь увесь раман, таму што спосаб перадачы ўсіх гэтых часоў і месцаў сабраны толькі ва ўсведамленні. І назва “Прэч ад свету”, якую ён мне даў, прыцягнула адпаведную тэматыку.

Наступны раз, калі я сустрэў рэдактара “Тыдэн”, ён пацікавіўся, змагу я падпісаць кантракт цяпер ці я жадаю пачакаць выдання. Я ледзь не страціў прытомнасць. Дагэтуль я меркаваў, што гэта быў нейкі экзамен, які прывядзе да нечага большага. Але ён хацеў надрукаваць мяне! Пазней, праз некалькі гадоў, я даведаўся, што ён не расцэньваў рукапіс як гатовы да выдання, але выдавецтва вырашыла падараваць мне веру ў сябе і ў тое, што я магу скончыць гэты раман. Іншымі словамі, ён мной маніпуляваў. Гэта было падобна да таго, як рэдактар часопіса паводзіў сябе з Хантэрам С. Томпсанам, калі той не мог напісаць нічога пра паездку, з якой вярнуўся. Рэдактар папрасіў яго напісаць некалькі нататак, маўляў, каб зразумець, што адбывалася падчас паездкі, і Томпсан напісаў. Праз некалькі тыдняў рэдактар патэлефанаваў, каб сказаць, што нататкі амаль падпісаныя ў друк. Так нататкі ператварыліся ў сапраўдныя гісторыі. Часам я думаю, што так і можна дасягнуць рэальных рэчаў. Чаканні, патрабаванні і перадумовы робяць дасягненне амаль немагчымым. Але калі чалавек верыць, што ён заняты іншай справай, пакуль чакае сапраўднага, гэтае сапраўднае, якое насамрэч патрабуе свабоды ад абставінаў, і праяўляе сябе.

*

Яшчэ адно ўяўленне пра пісьменніцкую працу, не менш вядомае за тое, што пісьменнік заўсёды адзін, — гэта ўяўленне пра яе як пра рамесніцтва. І зноў я не магу аднесці яго да сябе — зусім наадварот. Пісьменніцтва — гэта пра тое, як забыць усё, што чалавек можа і ведае, гэта нешта, што рамеснік (напрыклад, зборшчык мэблі) ніколі не адчуе: ён не можа кожны раз пачынаць наноў. Гэта не азначае, што зборшчык мэблі не крэатыўны, што ён не можа знайсці новае вырашэнне старой праблемы: я прытрымліваюся меркавання, што яму/ёй увогуле лепш не думаць, а проста выконваць сваю справу, амаль як кіроўцу, чыя здольнасць добра кіраваць машынай не ёсць нечым свядомым, але тым, што проста робіцца аўтаматычна. Тое самае і з музыкамі; тэхніка ці рамяство — гэта тое, чым чалавек можа займацца як свядома, так і не, і толькі калі яны могуць займацца гэтым несвядома, нараджаецца музыка: гэта і ёсць мастацтва. Футбаліст, які думае, як яму апрацаваць мяч, ці які пытаецца ў сябе, з якога боку лепш абысці суперніка, пасаваць направа, ці налева, ці ўвогуле забіваць, — гэта кепскі футбаліст. Агульнае для музыкі, зборшчыка мэблі, кіроўцы і футбаліста — спрактыкаванасць. Яны спрактыкаваныя настолькі, што тэхніка зрабілася часткай іхных целаў, нечым, чаго яны не заўважаюць і што працуе само па сабе. Тое самае адбываецца з напісаннем твораў, калі гэты працэс ідзе некантралявана. Аднойчы я глядзеў інтэрв’ю з брытанскім пісьменнікам Іэнам Мак'юэнам, які казаў, што пісьменніцтва дапамагае яму забыць пра сябе, і менавіта гэты даволі рэдкі стан розуму і ёсць для яго найвышэйшым пунктам працэсу. Але ў адрозненне ад вышэйназваных актыўнасцяў, калі ты займаешся пісьменніцтвам, ты амаль нічога не павінен развіваць і практыкаваць, пакуль тэхніка не дойдзе да аўтаматызму. У чым тут можна практыкавацца зноў і зноў? У тым, як пісаць драматычную сцэну? Як апісваць твар або асобу чалавека? Не, гэты навык немагчыма выпрацаваць, гэтага можна дасягнуць, толькі стварыўшы рэальную рэч, рэч у сабе, таму што пісаць азначае імкнуцца да рэчы ў сабе, рабіць нешта ўнікальнае, але тым самым чынам, і іншага шанца ты не мецьмеш, бо тады гэта будзе ўжо паўтарэнне. Што і праўда найлепш вызначае сутнасць пісьменніцтва, дык гэта не практыкаванне, а няўдача. Няўдача, калі ты не можаш гэтага зрабіць, няўдача, калі ты не зрабіў гэта правільна, няўдача, няўдача, няўдача — але не дзеля таго, каб дасягнуць рэальнасці праз некалькі паўтораў, што азначала б, што толькі ты працуеш напаўсэрца, а гэта напалову зніжае якасць напісанага; не, няўдача павінная быць вынікам таго, што ты рызыкуеш усім, прыкладаючы ўсе намаганні. Валтузня з мячом падчас футбольнай трэніроўкі можа раздражняць, але гэта не балюча. Літаратурная няўдача баліць, і калі ты не адчуваеш болю, гэта не няўдача, а толькі частка практыкі, якая цябе некуды прывядзе. Іншымі словамі, каб здолець пісаць, ты павінен хлусіць сабе, што гэтым разам ствараеш нешта асаблівае незалежна ад таго, наколькі яно непрывабнае і бескарыснае. Няўпэўнены, цякучы працэс — і нават у абвостраным стане свядомасці ён настолькі ж яркі, наколькі бескарысны. Гэта неабавязкова значыцьь, што тое, што вы напісалі, мае нейкую каштоўнасць, нейкую якаснасць. Урэшце, тых, хто не ўсведамляе сябе, як дзеці, у свеце даволі шмат.

Асабістыя няўдачы — гэта добра, але да вядомай мяжы. Бо такія няўдачы адбываюцца не падчас нейкай гульні, а на поўным сур’ёзе. І калі вакол вас сябры і сям’я, з цягам часу робіцца цяжка абараняць тое, што ты напісаў, даводзіць усім, што ў гэтым ёсць сэнс, нягледзячы на шматлікія няўдачы, як у тым прыкладзе з выдавецтвам. У пісьменніцтве няўдача азначае таксама сацыяльную няўдачу. Усе ведаюць такі тып чалавека, які гаворыць табе “я пішу” — нібы пасвячае ў таямніцу. Праз дзесяць гадоў ніхто ўжо не паверыць, што ён і праўда піша нешта вартае. А праз дваццаць? Той, хто хацеў зрабіцца аўтарам, страціць веру ў сябе. Пісьменства будзе для яго балючым месцам, ледзь не стыгматам. Калі ён наважыцца працягваць, ён павінен будзе падманваць сябе, а гэта з цягам часу робіцца ўсё цяжэйшым, і нарэшце высветліцца, што гэта і ёсць рэальнасць, што ён памыліўся.

Пісьменнік, які выдаў кнігу, інакш ставіцца да грамадства, але не да самога працэсу пісьма. Тут і з’яўляецца рэдактар. Ён павінен падтрымаць пісьменніка (што даволі часта азначае “падмануць”), пераконваючы, што яго праца вельмі добрая, толькі б пісьменнік працягваў. Я не так даўно размаўляў з адным шведскім рэдактарам, і той казаў, што гэта самая складаная частка яго працы: калі пісьменнік пачынае падазраваць, што напісанае ім, магчыма, выглядае не надта добра, але яму неабходна сказаць, што гэта насамрэч добра, каб ён працягваў працу. Пісьменніку патрэбнае такое ашуканства, ён павінен гнаць прэч думку, што гэта можа быць ашуканствам, павінен змусіць сябе паверыць. Той шведскі рэдактар заўсёды кажа сваім аўтарам, што яны павінныя занатоўваць ягоныя словы пра свае рукапісы. Без такіх нататак яны будуць помніць толькі негатыўныя моманты. Нават калі рэдактар правёў пятнаццаць хвілін, расхвальваючы тэкст і паказваючы ў дэталях, наколькі добрым быў той ці іншы абзац, толькі ягоныя праўкі знойдуць водгук у пісьменніка. Чаму? Таму што ўсё ясна: твор недастаткова добры, тэкст не працуе, усё безнадзейна.

Уявім, што баланс захаваны і ўсё на сваіх месцах. Але як вызначыць, што ёсць “добра”? У свеце літаратуры вялікае значэнне мае арыгінальнасць, важна знайсці свой асобны голас, убачыць тое, чаго раней не бачыў ніхто, — гэта ідэал. Насупраць арыгінальнасці стаіць якасць — базіс для кананізацыі і ацэнкі. Рэч у тым, што калі дачыняешся з арыгінальным, асобасным і незаўважным, яго немагчыма ні з чым параўнаць. Няма адназначнага вызначэння “добра”. Калі ёсць кніга, скончаная, з лагатыпам выдавецтва на вокладцы, гэта ўжо сам па сабе знак якасці. Шмат людзей з добрай літаратурнай рэпутацыяй, якія працуюць у вядомай арганізацыі, бачаць пісьменніцтва і літаратуру як нешта годнае і саліднае. У раздачы такіх знакаў якасці ёсць рызыка. Калі гэтая кніга такая самая, як і іншая, што была аднойчы прызнаная добрай, яна менш рызыкуе. Але калі яна самадастатковая і не падобная ні на што, тады выдавецтва мусіць мець не абы-якую смеласць, каб даць ёй сваё лога і выдаць. У выдавецкай працы шмат баязлівасці, таму што на коне добрая рэпутацыя. Рэдактар адказвае за кнігі, якія выдаюцца адна за адной, але не прадаюцца, ён мусіць клапаціцца пра бяспеку і думаць пра тое, каб знізіць выдавецкую рызыку. Я пішу гэта не таму, што веру, нібыта ў Нарвегіі шмат непрызнаных літаратурных геніяў, якія ніяк не могуць выдаць свае кнігі, а таму, што сярод якасцяў рэдактара смеласць — ці не самая галоўная. Я ведаю пра рукапісы, якія атрымалі мноства ўхвальных водгукаў, але гэта адбылося пазней, а спачатку іх не прымаў адзін рэдактар за адным з той простай прычыны, што кніга ў той момант не супадала з уяўленнямі пра добрую літаратуру, а таму для выдання такой кнігі патрабавалася смеласць. Я сам працаваў кансультантам пры выдавецтве і ведаю, наколькі цяжка сядзець з чужым рукапісам без вокладкі і думаць, ці ставіць на яго знак якасці. Ці дастаткова добрая гэта будзе кніга? Што ўвогуле значыць “дастаткова добрая”? І калі яна недастаткова добрая, ці ёсць у ёй штосьці, што можа зрабіцца дастаткова добрым? Калі яна вельмі добрая, а ў цябе няма падтрымкі, тады ты застаешся сам-насам са сваімі пачуццямі. Як быць з гэтым? Ці дастаткова гэта добра?

*

“Мая барацьба” — раман, у які я так шмат уклаў і які быў для мяне самым рызыкоўным. Тыя, хто чытаў, могуць гэта ўбачыць, гэта даволі відавочна. А вось якую ролю адыгрывала выдавецтва і на якую рызыку ішло, выдаючы гэтую кнігу, зусім не ясна. Праца рэдактара адбываецца без каментароў, а значыць, незаўважна. Кніга мела поспех, цяпер мы гэта ведаем, так што рызыка, здаецца, знікла.

Але як часта здараецца так, што пісьменнік выдае шэсць раманаў запар за год? Я ведаю аўтараў, якія прапаноўвалі ўнесці неартадаксальныя змены ў графікі сваіх выдавецтваў, каб апублікаваць дзве кнігі адначасова, але ў выдавецтвах казалі, што яны не могуць гэтага зрабіць. Чаму? Таму што, магчыма, іх будзе вельмі цяжка прадаваць, ці таму, што будзе цяжка пераканаць Раду па мастацтве. А магчыма, да гэтага проста ніхто так не рабіў. Але калі я прыйшоў у выдавецтва “October”, у мяне быў з сабой манускрыпт на дванаццаць тысяч старонак. І калі я спытаў, што мы з ім зробім — апублікуем гэта як адну кнігу ці дзве, — старшыня кампаніі Гейр Бердал прапанаваў надрукаваць кнігу ў дванаццаці тамах, па адным на кожны месяц году. Спытаем шчыра: колькім выдаўцам магла прыйсці такая ідэя? Дагэтуль такое было немажліва. Насамрэч, з практычнага пункту погляду ў нас усё роўна не атрымалася, але сутнасць прапановы засталася: мы будзем выдаваць кнігу тамамі, плануючы тры кнігі на восень і яшчэ тры — на вясну. Гэта дазволіла мне падзяліць мае дванаццаць тысяч старонак на 6 раманаў, кожны па дзвесце старонак. Аднак свабода дзеянняў, якую дазволіў гэты падыход, вышыня нябёсаў, якія нібыта ўзніклі над кнігай, далі мне пачуццё свайго кшталту гонару. Дастатковага, каб вырашыць, што я падзялю свой рукапіс, напішу чатыры раманы гэтай восенню і вясной і выдам іх усе адзін за адным. Я перакананы, што ўсе астатнія выдаўцы ў свеце адказалі б мне адмовай праз вельмі вялікую рызыку. Што, калі натхненне знікне і ты не зможаш працягваць? Што, калі ты захварэеш? Што, калі проста не здолееш? Што, калі не паспееш?

Мой рэдактар ніколі не выказваў такіх сумненняў. Яго вера ў мае здольнасці, здавалася, была бясконцай. Упершыню ўсё здавалася магчымым. Раман на дзвесце-трыста старонак звычайна пішацца год, часам два гады і нават тры, у залежнасці ад твайго рабочага рытму, тэмпераменту, досведу, ад таго, на якой стадыі тваё пісьменніцкае жыццё. Папярэднія пяць гадоў я нічога на мог пісаць, а цяпер мусіў напісаць раман за тры месяцы, і так чатыры разы запар. Без рэдактара, які прымаў гэта ўсё як належнае, такі падыход не спрацаваў бы. Але ён спрацаваў.

Вядома, яшчэ адным пытаннем была праблема зместу. Я пісаў пра сябе, пра сваё жыццё і людзей, з якімі быў знаёмы, наўмысна не выдумваючы імёнаў. Калі б гэта быў рукапіс маёй першай кнігі, я ўпэўнены, што ён ніколі не быў бы надрукаваны. Гарантыя якасці “літаратуры” складаецца не толькі з лагатыпа на вокладцы, але і з імені аўтара. Калі рукапіс напісаны кімсьці, у каго недастаткова вядомае імя, напрыклад, Аўдун Екрэ або Турыль Экелі, няпэўнасць вакол гэтага праекта (напрыклад, ці ёсць іх творчасць літаратурай?) магла б быць настолькі ж вялікай, наколькі і малой. Тое, што ў мяне ўжо былі два раманы, пазбаўляла аўтаматычнага недаверу. Гэты фактар, вядома, не мог быць гарантыяй якасці, але мог зрабіцца паказнікам, што ў новым рамане будзе літаратурны розум і што я маю жаданне пісаць. Але хаця кнігі пад маім імем былі ўжо надрукаваныя, гэта ні ў якім разе не было гарантыяй наступнай публікацыі. Кнігу маглі палічыць парушэннем закону, закону аб паклёпе — ці, магчыма, яна выглядала б як парушэнне права на асабістае жыццё. Калі б абвінавачанне прывяло да судовай справы і выдавецтва прайграла, яму давялося б выплачваць кампенсацыю. “October” — невялічкая фірма, і такая справа магла б мець вялікія наступствы. Іхныя юрысты прагледзелі першую кнігу, але яны маглі толькі меркаваць, якія наступствы будзе мець такая справа. І яны не выключалі магчымасць вынясення прысуду. Але рукапіс усё роўна пайшоў у друк. Апошнім элементам, якога не хапала для пэўнасці, была чаканая якасць. Першы з раманаў быў амаль бяспечным, бо меў класічную структуру з пачаткам, сярэдзінай і заканчэннем і класічную лінію падзей: два браты адпраўляюцца ў дом свайго дзяцінства, каб пахаваць бацьку. Над першымі дзесяццю старонкамі я працаваў некалькі гадоў, задоўга да таго як аўтабіяграфія стала для мяне асноўным напрамкам, і яны мелі такую высокую якасць, на якую я толькі быў здольны. Той факт, што пасля гэтых выдатных старонак узровень мой знізіўся да штодзённага, непакоіў мяне, але пакуль у рамана існавала аснова, а яго структура стваралася на працягу ўсёй кнігі, той неспакой можна было пераадолець.

Калі мы пачалі рэдагаваць раман у выдавецтве, мой рэдактар адразу прапанаваў выкінуць гэтыя першыя старонкі, таму што іх стыль адрозніваўся ад стылю ўсяго рамана. Некалькі гадоў таму я прачытаў рукапіс рамана Крысціны Нэс, рэдактарам якой быў той самы чалавек і якая выкарыстала такую самую структуру, што і я. Яе першыя старонкі былі, магчыма, самым выдатным і прыгожым, што я калі-небудзь чытаў, яны вылучаліся, нібыта выбітыя ў камні, але потым яе мова пачала захлынацца ў штодзённасці, набыла тую самую нясталасць, якую яна апісвала, і чым далей, тым больш гэта рабілася сырым, непрывабным і просталінейным. Калі раман быў надрукаваны, стылёва прыгожы і ідэальна сфармуляваны пачатак знік, а грубы стыль застаўся на месцы. Але ў цэлым было значна лепей. Мала хто здольны прывесці мову так блізка да рэальнага жыцця, чым Крысціна Нэс. Яна адна з найлепшых аўтарак нашага пакалення, але я ведаю, наколькі балюча было адразаць гэты самы “добры кавалак” і працаваць над “дрэннымі кавалкамі”, і наколькі гэта было рэальным прыкладам таго, што завецца літаратурнай якасцю. І ўсё ж я не мог прымусіць сябе пагадзіцца з рэдактарам і выкінуць з такой руплівасцю напісаныя старонкі, я так за іх учапіўся, бо яны дэманстравалі, што я сапраўдны аўтар і што я сапраўды магу пісаць, а не толькі перажываць.

Ён прапанаваў і шмат іншых правак, якія я пакорліва прымаў і якія галоўным чынам былі накіраваныя на тое, каб вычысціць тэкст і зрабіць лінію аповеду больш акрэсленай. “А калі мы гэта выкінем?” — казаў ён. “Добра”, — адказваў я. “А калі і гэта таксама?” — “Так.” Давер — вось найважнейшая частка працэсу, бо аўтару, у дадзеным выпадку мне, не хапае погляду збоку, ён засяроджаны на выніку, але ён павінен ведаць, што рэдактар на ягоным баку. Я гэта ведаў, я ведаў, што ён хоча таго самага, што і я, ці, прынамсі, што ён разумее мяне і разумее, што мне проста трэба заплюшчыць вочы і адрэзаць пэўныя часткі, і рабіць так, пакуль не зробіцца зусім балюча праз вялікае значэнне, якое меў для мяне выразаны абзац. Ён мусіў спрачацца, каб даказаць мне гэта. Калі ён спрабаваў пераканаць мяне ў нечым, то ў дзевяці выпадках з дзесяці меў рацыю — і гэта факт, які я прыняў для сябе, таму выкрэсліваў усё, што ён лічыў неабходным. У апошнім томе мы павінныя былі выдаліць сто пяцьдзясят старонак за два дні, “мы” — гэта мой звычайны рэдактар, рэдактар выдавецтва і я. Мне сказалі, што з тэхнічных прычынаў яны не могуць надрукаваць больш за тысячу сто дваццаць старонак. Гэта быў аргумент, якому я тады паверыў, але цяпер лічу надуманым, бо чым большая кніга, тым лепей, але кожны, хто чытаў раман, хацеў, каб ён быў крыху меншы. Такім чынам, замест таго каб ісці эпізод за эпізодам, яны вынайшлі гэты міфічны ліміт на друкаванне, і я не быў асабліва супраць, пакуль мы не дайшлі да доўгага абзаца пра адпраўленне вялікай патрэбы. І тут я запратэставаў. Я хацеў захаваць гэты абзац, таму што кніга была маім аўтапартрэтам і змяшчала не толькі тое, што бачна ці відавочна, але і тое, што не відаць, што схаванае ад вачэй, а ў такім выпадку што можа быць больш агульным і больш сакрэтным, як не адпраўленне вялікай патрэбы? Рэдактар сказаў, што гэтая сцэна адбірае ў чытача зашмат увагі, адцягвае яго ад астатняга і быццам робіцца цэнтрам аповеду. Уся кніга выйграе ад таго, што гэтая сцэна будзе выкрасленая. “Але я хачу пакінуць яе тут”, — сказаў я. “Ты заўсёды можаш апублікаваць яе дзе заўгодна ў іншым тэксце, напрыклад, у эсэ”, — адказаў ён. Я патэлефанаваў Гейру Ангелу ў пошуках яшчэ аднаго меркавання. “Вядома, ты мусіш яе пакінуць!” — сказаў ён. Пытанне колькасці старонак больш не паўставала, і тая сцэна зрабілася для мяне ледзь не цэнтрам усяго рамана. Тыповая сітуацыя, калі ты павінен забіць дарагога табе чалавека. Усё скончылася тым, што я быў вымушаны пагадзіцца з меркаваннем рэдактара і прыбраць тую сцэну. Гэта было нешта кшталту стрыптызу, калі яны ўказвалі мне, што выкрэсліваць, і я выкрэсліваў, сумарна сто пяцьдзясят старонак — дастаткова для кароткага рамана.

Але з другой кнігай былі сапраўдныя праблемы. Яна была большая і з’яўлялася працягам першага рамана, ёй не хапала пачатку, сярэдзіны і канца, лініі аповеду і сюжэту, яна складалася ў асноўным з падзеяў і думак, якія перабівалі адна адну і выяўляліся толькі ў той момант, калі іх “думалі”, і маглі выявіцца, толькі калі чалавек думаў іх адзін, сам-насам з сабой, а гэта зусім не тое, калі твая думка прэзентуецца некім іншым. Мой сябар і калега прачытаў рукапіс і параіў ніколі не ісці з ім у выдавецтва, таму што твор не быў гатовы да выдання, і ён асабліва адзначыў гэтую блытаніну з думкамі: напрыклад, пра месца, дзе я згадваю фінскую пісьменніцу Моніку Фагерхольм, пра якую я пішу, што яна павінная атрымаць літаратурную ўзнагароду Паўночнае рады па мастацтве толькі за тое, што яна жанчына. Гэта не тое, пра што варта гаварыць уголас на публіцы, сказаў ён. З аднаго боку, ён меў рацыю, кажучы, што кніга ў структурным сэнсе слабая і ўсё, што ты можаш сказаць, каб абараніць яе (а гэта тое, што дазваляе ёй быць бліжэйшай да жыцця як яно ёсць) — нічога не вартае. Бо, як аднойчы сказаў мой настаўнік па акадэмічным пісьме Рагнар Хоўлан, — вельмі добра пісаць пра нуднае, але вы не павінныя пісаць нудна пра тое, што нудна. Гэта якраз датычыла маёй кнігі: вельмі добра пісаць пра слабае ці неразумнае, але нельга пісаць слаба пра слабасць і неразумна — пра неразумнасць. Гэта справядлівы падыход да чытання, і я адпаведным чынам чытаю свае тэксты і прашу дбайна і строга рэдагаваць іх: тое, што рэдактар не хацеў рабіць, але тое, што было неабходна проста таму, што ён, у адрозненне ад мяне, быў увесь час апантаны імкненнем зламаць аповед, разбурыць форму, якая робіць літаратуру літаратурай, і замест гэтага ісці ў напрамку, які абрала для сябе Крысціна Нэс — да жыцця, якой бы дуратой гэта ні выглядала.

Мяркую, быць дурным — самае цяжкае і самая апошняя характарыстыка, якую чалавек жадае атрымаць. Уся Акадэмія з яе спецыфічнай формай тыраніі была пабудаваная ў барацьбе супраць гэтага страху, як любіць паўтараць Гейр Ангел. Што можа быць горшым за страх, што з цябе пасмяюцца? У літаратурным асяроддзі зброяй супраць гэтага страху з’яўляюцца акуратна напісаны сказ, мудрагеліста закручаная форма, захапляльная метафара. Калі б гэта была іх адзіная функцыя, ад іх было б не так рызыкоўна адмаўляцца, але ж у іх заключана значна больш, бо акуратна напісаны сказ, мудрагеліста закручаная форма, захапляльная метафара стаяць над аўтарам і яго самабытнасцю, яны лічацца найвышэйшай формай культуры, яны — адзнака прыгажосці і поспеху. Навошта тады звяртацца да таго, што неразумна?

Усё, што я напісаў, змяшчае нейкія ўрыўкі пра дзяцінства, і з усяго, што я напісаў, менавіта да іх мой рэдактар ставіцца з асаблівай увагай. “Тут нешта не так”, — гаворыць ён і паказвае на той ці іншы “дзіцячы” абзац. Ён паказвае на месцы, дзе мой позірк “замылены”, і просіць мяне адысці і паглядзець на іх зноў. Дзіцячыя абзацы простыя, яны ўяўляюць сабой тую стадыю пісьма, калі неўзабаве будзе створанае нешта значнае і лагічна звязанае. А разблытванне вузлоў робіць усё наадварот і ўскладняе. У гэтых двух назіраннях галоўнае — эстэтыка, яны па-рознаму кажуць пра тое, што насамрэч ёсць літаратурай. Гэта тыя абмежаванні, якія прысутнічаюць у мове і могуць быць навязаныя толькі мовай. Абмежаванні, якія я імкнуся пераадолець.

Рэдактар заўсёды працуе з мноствам розных пісьменнікаў, праектаў, інтарэсаў і галасоў, а ў дадатак яшчэ і розных патрэбаў, але я веру, што пісьменніцтва — адзіная фундаментальная рэч, і тое, што адрознівае аднаго пісьменніка ад другога, — гэта спосаб, які абраны для дасягнення мэты праз усе перашкоды. А задача рэдактара ў тым, каб распазнаць гэтыя перашкоды і дапамагчы пісьменніку пераадолець іх. Гэта заўсёды прадугледжвае погляд збоку і карэкцыю, прадугледжвае змяшчэнне ідэі ў галаву пісьменніка, напрыклад, падчас размоваў пра раман ці верш, у якіх можа быць знойдзены такі падыход, што ў сваю чаргу можа вызваліць нешта, што вырасце і вызваліцца, ператворыцца ў ідэю, якая, здавалася б, з’явілася сама па сабе. Гэтыя ідэі (прыкладам можа быць тое, як Д. Г. Лоўрэнс апісвае пачуцці — як нешта манументальнае і быццам фізічна адчувальнае, але ў той жа час нешта бясконца разнастайнае і комплекснае) могуць зрабіцца рухавіком для пісьменніка, які сцвярджае, што ён/яна не можа пісаць, не можа прыдумаць тэму, ці ў якіх ёсць вялікая мэта, але яны не могуць знайсці сродкі для яе дасягнення, ці нават вызначыць гэтую мэту, не могуць знайсці яе. Там, дзе, здавалася б, няма ніякай прасторы, Лоўрэнс акрывае найвялікшую прастору, ён той, хто ўпершыню стварае іх праз пісьменніцтва. Тое, што ён іх стварае, не значыць, што дагэтуль яны не існавалі, але ж ён стварае іх для нас. Тое самае можна зрабіць з пластыкавым пакетам на ветры — я памятаю адзін фільм, дзе ў чарзе звычайных падзей быў паказаны пластыкавы пакет, што трапіў у кальцо, — паслядоўнасць, якая не мае нічога агульнага з іншым, але пакету даецца крыху больш часу і прасторы, чым гэта звычайна бывае. Так і гэтаму моманту было нададзена больш вагі, больш самацэннасці, што, як ведае любы добры рэдактар, заўсёды працуе. Аднойчы Элдрыд Лундэн сказаў студэнту нешта, што потым цытавалася ў артыкуле “Дрыфтара”: “Ідзі дадому, хлапец, і напішы пра малако!”. Калі адносіны паміж пісьменнікам і рэдактарам укладаюцца ў мадэль, дзе адзін аддае, а другі прымае, не заўсёды ўсведамляючы, што адбываецца, і развіццё пісьменніка паказанае толькі ў практычным сэнсе, — вось гэта яно. Рэч не толькі ў правілах, якія выкарыстоўваюцца як прыклады, да чаго гэта можа прывесці — што паказвае, як цяжка прасачыць вынікі да ўзаемадзеяння з рэдактарам, таму што ўсё гэта такая частка агульнага працэсу, тысячы слядоў жыцця пераплятаюцца ў тэксце — акрамя стадыі фінальнага рэдагавання, калі з іншага боку працэс вельмі празрысты, але значна менш цікавы: калі вы выкрасліце нейкі кавалак тэксту, тая частка, што застанецца, будзе мацнейшай. І наогул, слухай, ды хопіць ужо табе. Гэты сказ не надта добра сфармуляваны, хіба не? Ты сапраўды хацеў ім сказаць вось гэта?

У пачатку 2000-х мне давялося абедаць з двума рэдактарамі са шведскіх выдавецтваў, і першым, пра што яны запыталіся — яшчэ да таго як раскласці сурвэткі на каленях і наліць сабе вады, — была таямніца майго нарвежскага рэдактара. Яны хацелі даведацца, як ён гэта робіць — што ён за чалавек і як можна так добра рабіць сваю працу.

Яны пыталіся пра гэта, бо ведалі пра ягоны адметны поспех з іншымі аўтарамі. За неймаверна кароткі час ён змог падрыхтаваць да друку цэлы шэраг кніг пісьменнікаў-пачаткоўцаў, многія з якіх былі прадстаўнікамі так званага літаратурнага буму.

Здаецца, кліматычныя ўмовы ў літаратурным свеце змяніліся — вырасла ўвага да самой літаратуры, змяніўся сам яе статус. І я браў удзел у гэтым. Людзі могуць падумаць, што я перабольшваю, міфалагізую, залішне ўсхваляю, але ж не — я сапраўды адчуваў, што нешта адбываецца, і гэта адбывалася вакол майго рэдактара. Несумненна, гэта гісторыя, тое, што ўжо мінула. Цяпер мы ведаем, як усё адбывалася, і прымаем гэта як дадзенае. Але ў той час нічога не прадказвала ўзнікнення цэлага пакалення маладых аўтараў, якое будзе звязанае з імем толькі аднаго рэдактара. Тады гэта амаль нічога не значыла — хіба што імя для нататніка і, магчыма, некалькі ідэй, каб паразважаць пра ролю пісьменніка і рэдактара. Тое, што гэтае “нічога” хутка ператварылася ў нешта большае, значыць, што ў рэдактара атрымалася выклікаць водгук у сваім асяроддзі, што ўжо тады існавалі перадумовы і што ён быў тым, хто здолеў вызваліць дух, які так доўга гэтага чакаў.

Калі праз некалькі гадоў гэты рэдактар перайшоў ад свайго мінулага выдаўца ў “October”, амаль усе яго аўтары пайшлі за ім. Гэта пацвярджае, што ён мог прапанаваць ім нешта большае за працу рэдактара, і тое, што ён ім прапанаваў, было значна больш важным.

Але што гэта было?

Адказваючы шведскім рэдактарам, я завагаўся і сказаў, што дакладнага адказу не маю. З таго часу мінула пятнаццаць гадоў, цяпер вызначыць найбольш важны аспект яго справы зрабілася прасцей. Гэта было пераасэнсаванне ролі рэдактара — яго праца паспрыяла скарачэнню адлегласці паміж выдаўцом і пісьменнікам: выдавецтва больш не ёсць крэпасцю ці ўмацаваным ваенным лагерам, падзел на тых, хто ўнутры, і тых, хто звонку, нівеляваны. А гэта значыць, скарачэнню адлегласці паміж пісьменнікам і яго тэкстам, калі фокус застаецца на працэсы напісання, а не на выніку — і, нарэшце, адлегласці паміж тымі, хто ацэньвае тэкст і самім тэкстам, калі апошні бачыцца не зверху, не зводдаль, а знутры.

То бок роля рэдактара зрабілася не настолькі строга вызначанай. Тое, што я пісаў пра змяншэнне фармальнасцяў і абмежаванняў, пра дыстанцыяванасць і аўтарытарнасць, накіраваныя на дачыненні са структурамі, а не з людзьмі, было адначасова і праўдай, і няпраўдай. Адна з праблем напісання гісторыі палягае ў тым, што людзі разглядаюцца як прадстаўнікі чагосьці, атрымальнікі чагосьці, а падчас аповеду яны не прадстаўляюць нікога, акрамя сябе. Каб нешта прадстаўляць, патрэбны погляд з адлегласці, і ў гэтым выпадку менавіта адлегласці былі зменшаныя, нягледзячы на тое, што казаць так — ужо значыць ствараць нейкую адлегласць і быць прадстаўніком меншасці. Вы можаце прасачыць гэты пераход па тым, што адбываецца ў кнігах. Літаральна кожная кніга — “руская рулетка”, дзе на карту пастаўленае жыццё, дзе душа аўтара наросхрыст. Але ў той момант, калі кніга трапляе на прылавак, яна ўсё роўна ўспрымаецца як прадстаўнік нечага: тэндэнцыі, руху і потым, праз некалькі гадоў, даволі хутка — ідэалогіі, эстэтычнай ідэі, маралі, часу, эпохі. Таму што, з аднаго боку, мы непаўторныя, у нас непаўторныя твар, вочы, голас, думкі, але з іншага боку, мы заўсёды — частка грамадства, часу і культуры: паглядзіце на фотаздымак дзевятнаццатага стагоддзя, і вы перш за ўсё пабачыце твар з дзевятнаццатага стагоддзя, які мае іншую форму і іншы выраз, адрозныя ад нашага; пачытайце дзённік дзевятнаццатага стагоддзя, і вы нават пачуеце, як голас з дзевятнаццатага стагоддзя выказвае думкі таго самага дзевятнаццатага стагоддзя.

Гэтую дваістасць, калі мы — гэта тыя, хто мы ёсць, і калі мы — прадстаўнікі свайго часу, можна суаднесці і з працай рэдактара, таму што ён таксама пісьменнік. Гэты факт надзвычай важны для яго ролі: ён ведае, што патрэбна пісьменніку, таму што ведае, як пісаць. Аднак рэдактар, які сам піша, не мае ніякага дваістага характару, ён ужо не толькі простая і пазітыўная фігура. Таму што пісьменніку можа не падабацца, што піша рэдактар, ён можа не паважаць яго творчасць ці мець складанасці з упісваннем яго ў свае літаратурныя ідэі: ці сапраўды рэдактар мае на ўвазе тое, што кажа, калі ён піша абсалютна інакш? Яшчэ раз: мы гаворым пра размытыя межы і адкрытасць; кожны рэдактар мае свае прыхільнасці ў літаратуры, але не кожны выкладвае іх на стол для дэманстрацыі ўсяму свету. І што з гэтага вынікае? А вынікае тое, што рэдактар — таксама ўразлівая асоба, ён таксама ўкладвае ў літаратуру душу, і, паверце, гэта менавіта тое, што вымусіла мяне зразумець: літаратура адначасова і калектыўная рэч, і індывідуальная. Як калектыўная рэч яна вывучаецца падчас літаратурных размоваў, на перакрыжаваннях думак: абмяркоўваючы літаратуру, ад Ўільяма Шэкспіра да Кэтрын Кнюдсэн, ад Пітэра Даса да Інгве Педэрсэна, ад Франца Кафкі да Танье Селасі, кожны можа атрымаць матэрыял для ўласных думак і ідэй у неабмежаванай колькасці. Калектыўнае існуе, яно атачае нас, адзначае нас, яно тут — а мы існуем звонку, бяром ад яго тое, што нам патрэбна, і робім гэта сваім. Але калі ты пішаш сам, усё інакш: саманадзейнасць знікае, бо ты застаешся сам-насам з чымсьці, а быць аднаму тут вельмі важна, гэта тая самая ўнутраная сутнасць, якая выяўляецца праз адзіноту. Калі я чытаю ўласныя кнігі свайму рэдактару, гэта супрацьлегласць таму, калі я яго слухаю, бо я бачу менавіта тую самую ўнутраную, адзінокую свядомасць, выток творчасці. Самаўпэўненасць супраць прыступнасці. Той, хто ў бяспецы, супраць таго, хто шукае. Размовы пра літаратуру супраць самой літаратуры. Інакш кажучы, адзіны спосаб наблізіцца да літаратуры — паглыбіцца ў яе самастойна. Спрабаваць пісаць азначае шукаць шлях да сябе, які вядзе ў такое месца, дзе сацыяльнае больш не існуе, але адкуль ты можаш за ім назіраць; прабрацца туды, дзе можна пераходзіць межы і як вынік — пабачыць і рэарганізаваць іх. Адчужанасць, канцэпцыя, якую стварылі рускія фармалісты, тут добра пасуе: звычка вызначае тое, як мы глядзім на рэч ці феномен, і потым пераходзіць у стэрэатып, так што рэч ці феномен у сабе, а менавіта тое, чым яны ўнікальныя, гіне ў прасторы. Мы бачым "дрэва", "чалавека з сабакам" — і мы бачым летні лагер. Каб пісаць, трэба паўзці праз уласную перадузятасць на іншы бок свету, бачыць яго вачыма дзіцяці, бачыць такім самым фантастычным ці страшным, але заўсёды багатым і разнасцежаным. Гэта тое, без чаго ты не можаш пісаць. Не можаш ігнараваць дзіцячае. Пісьменніцтва — гэта такі спосаб глядзець, які дазваляе табе бачыць усё нібы ўпершыню, убачыць тое, што было сапраўды важна. Каб дасягнуць гэтага, Уле Роберт Сюндэ піша, надаючы спецыфічную цэннасць кожнай дэталі. Ян Шарстад робіць гэта, увесь час шукаючы новыя ўваходы ў свет. Юн Фосэ дабіваецца гэтага, ствараючы пустэчу вакол сваіх герояў: цемру, супраць якой рух і мова, амаль іканічныя ў яго кнігах. Элдрыд Лундэн робіць гэта, паказваючы нам, як мова і сутнасці, якія яна вызначае, могуць зрабіцца сродкамі кантролю і гвалту, і адначасова яе ўласная мова адчыняе дзверы і прапануе магчымыя формы для свабоды. Пісаць — гэта спосаб знайсці сваю ўнутраную крыніцу; ты пішаш у адзіноце, пакуль не падымеш вочы і не ўбачыш кола твараў вакол сябе, і калі ты паглядзіш паўзверх, ты ўбачыш над ім наступнае. Тое, што ты бачыш, — гэта тваё грамадства, твая культура і твой сучасны свет у працэсе змянення, якое немагчыма прасачыць да аднаго-адзінага індывіда або адной падзеі, але гэта ўплывае на цябе, на ўсіх нас, уплывае звонку, выходзячы з нас саміх. Быццам кожны з нас адначасова знаходзіцца і звонку, і ўнутры, суб'ект і аб'ект, індывідуум і член калектыву.

Падчас майго жыцця — то бок апошнія сорак гадоў — шмат культурных зменаў зрабілася вынікам знішчэння межаў: ад вялікіх, такіх як межы паміж нацыямі і культурамі, да меншых, паміж прадстаўнікамі супрацьлеглых полаў і пакаленняў, і так далей, да найбольш рэвалюцыйнага змянення — кантролю над доступам да інфармацыі. Нацыя — гэта структурны кампанент, межы нацыі ўмоўныя і могуць быць перанесеныя, пол — таксама структурны кампанент з умоўнымі межамі, якія могуць быць перанесеныя, а ў сацыяльным жыцці падзел паміж роднымі людзьмі, якія толькі два пакаленні таму выкарыстоўвалі ў зносінах між сабой ветлівую форму звароту ці былі ўцягнутыя ў гульні сацыяльных роляў, напрыклад, настаўніка і студэнта, цяпер звузіліся і паслабіліся. У той самы час арганізацыі, якія раней знаходзіліся пад кантролем дзяржавы, накшталт прэсы, тэлекамунікацый, утрымання дарог ці аховы здароўя, школ і дзіцячых садкоў, цяпер не з’яўляюцца манаполіямі і гандлююцца на біржы, дзе грошы і паслугі мусяць рухацца максімальна свабодна. Берлінскі мур быў найбольш выразным сімвалам межаў, перашкод і заканадаўча пацверджаным абмежаваннем свабоды, і ён быў разбураны ў 1989-м.

Дамінантныя канструкцыі накшталт мура асабліва цікавыя, бо падаюцца прызначанымі для многіх структур, нават для такіх маленькіх, як, напрыклад, рэдагаванне нарвежскіх рукапісаў. У далёкіх 1980-х, калі французскі філосаф Жыль Дэлёз развіваў сваю ідэю карнявішча, структуру, якая любым чынам можа быць звязаная з усімі іншымі арганізацыямі, сетку, у якой ні суб’ект, ні аб’ект не могуць быць вылучаныя і залежаць ад кантэксту, інтэрнэту яшчэ не існавала — прынамсі ў грамадскай свядомасці. Я чытаў пра ягоныя ідэі ў пачатку 1990-х, і для мяне гэта выглядала дзіўна, як і для большасці людзей, а цяпер, калі вертыкаль усе больш ператвараецца ў гарызанталь і абсалютныя, маналітныя, бясспрэчныя факты развальваюцца, сетка, сеціва служыць сімвалам існага, больш не ўтапічнага ладу мыслення. Але нават тады, калі я прачытаў Дэлёза ўпершыню, ягоныя ідэі выклікалі ў маім розуме водгук, што значна адрозніваўся ад таго, які выклікала чытанне “Крытыкі чыстага розуму” Імануіла Канта. Кант быў гісторыяй, музеем; Дэлёз быў жывым і дарэчным, ён акрэсліў тое, што існавала для нас ці ў нас саміх. Мы ўбіралі ў сябе такія канцэпцыі, як адкрытасць, рэактыўнасць, мабільнасць, бязмежнасць, узаемасувязь, звязанасць, гарызантальнасць. Цяпер гэта ўсё часткі нашай рэальнасці, новыя ідэі, якія імкнецца ўзяць на ўзбраенне грамадства, адмаўляючыся ад усяго, што абмяжоўвае нас, загароджвае і лімітуе нашае жыццё.

Самаадданае імкненне да межаў, як і імкненне да абсалюту, да чагосьці, што не адноснае і што будзе заўсёды, ёсць амаль ва ўсім, што я напісаў. Разам і побач з ім ёсць і ўсё тое, што не мае межаў, усё ніжэйшае, тое, што адносна. Гэтыя два напрамкі, калі пайсці па іх, вядуць у бок ад культуры і прыводзяць туды, куды дацягваюцца мае жаданні — да прыроды і рэлігіі. Мой розум цягнецца да абмежавальных і нерухомых месцаў, таму што межы вакол іх вызначаюць адрозненні, а адрозненні страчваюць сэнс. Дакладна апісваць дэталі, ствараць адрозненні — і асабліва паміж падобным: толькі калі пра яго пішуць, падобнае робіцца непадобным, бо яму надаецца форма і яно робіцца тым, што адрозніваецца ад іншага.

Вядома, кожны можа запратэставаць і запытацца, ці сапраўды гэта добра: паступовы адыход ад межаў, страта пачуцця месца і тэндэнцыя бачыць рэальнасць як адноснасць. Ці не выдумка тое, што ўсе рэчы — краіны, пол, пакаленні — набываюць роўнасць і такім чынам даюць больш магчымасцяў для адкрытасці і свабоды?

У ідэале так мусіць быць. Але працэс, які прыводзіць да разбурэння межаў і вядзе да роўнасці, звязаны з грашыма, індустрыялізацыяй і камерцыялізацыяй. Гэтае эсэ — пра працэс стварэння літаратуры, працэс, які не ёсць вытворчым працэсам з капіталістычнага пункту гледжання, але наадварот — неіндустрыяльным, нерацыянальным, некамерцыйным працэсам. Важны факт пра грошы — гэта тое, што яны дадаюць каштоўнасці прадукту, а грашовыя каштоўнасці могуць быць сістэматызаваныя, грошы могуць быць абмененыя на тавар, а гэта такі абмен, які поўнасцю супрацьлеглы літаратуры. Што адбываецца вакол нас цяпер? Кнігарні робяцца ўсё больш падобнымі адна на адну, прадаючы тыя самыя кнігі, ды і самі кнігі робяцца ўсё больш падобнымі адна на адну, таму што напісаныя паводле мадэляў — крымінальныя і жанравыя раманы заўсёды пішуцца ў тым самым фармаце, які можна бясконца паўтараць. У Нарвегіі вялікія выдавецтвы, як і кнігарні, як і я сам і астатняе грамадства, перасталі бачыць толькі лічбы. Як знакі лічбы маюць аднолькавую каштоўнасць паўсюль, у той час як літары, пра якія ўсе забываюцца гаварыць, яе не маюць. Лічба, якая інфармуе пра цану ў кронах, скажам, “349.50”, абазначае тое самае, на якую кнігу яе ні наклей, але літары, з якіх складаецца слова “сэрца”, маюць рознае значэнне ў розных кнігах. Калі я заўважаю, што жанчыны падобныя на мужчын, я бачу адсутнасць дыферэнцыяцыі каштоўнасцяў, створаных менавіта адрозненнямі.

У тым, што піша мой рэдактар, ёсць тэндэнцыя да рэлятывізму, жаданне неманалітнага, антыабсалютысцкага і эгалітарнага — іншымі словамі, гэта нешта такое, што ідзе насуперак жаданням, якія я апісваю ў кнігах. Розніца паміж намі фундаментальная і мусіла б зрабіць немагчымым нашае супрацоўніцтва ці прынамсі напоўніць яго цяжкасцямі і канфліктамі. Але гэтага не здарылася. Таму што нават "падобнае" не з'яўляецца падобным і на сам ідэал падобнасці будзе ўплываць асяроддзе, у якім ён развіваецца. І таму толькі тут, у такім урыўку прозы такія непадобныя элементы, як кнігарні, грошы, пол, ідэнтычнасць і шведа-самалійцы, могуць разглядацца як эквіваленты і могуць быць пастаўленыя побач, каб дазволіць мне казаць, што яны ўяўляюць сабой тое самае. Напэўна, так і ёсць, але толькі ў агульным, ідэалагічным сэнсе. Самі ў сабе яны не эквівалентныя, і менавіта да гэтага ўяўлення "ў сабе", што азначае нешта ўнікальнае, тое, што стаіць паасобку, літаратура і пракладае свой шлях. Ідэальная адкрытасць і гарызанталі ў стылі Дэлёза працуюць на многіх узроўнях, уключна з камерцыйнымі і сацыяльнымі, дзе яны злучаюцца з ролямі і ўстановамі, а таксама экзістэнцыйнымі, дзе яны робяцца ідэямі аб рэальнасці.