Калі я чытаю верш, я прымаю форму гэтага верша. Калі я пішу верш, я прымаю форму гэтага верша. Верш пачынаецца з кампазіцыі — адчування цэласнасці верша яшчэ да таго, як ты пачала яго пісаць (гэтае адчуванне можна параўнаць з відзежай — паэт бачыць прывід яшчэ не напісанага верша). Ад таго, як паэт адчувае кампазіцыю, залежаць рытм, радок, вобразы, ступень напружанасці мовы. Рытм — гэта дыханне, удых і выдых, вербалізаваныя словам. Рытм вызначае гукавую структуру верша — дым гукаў над вогнішчам сэнсу. Гукавая структура і семантычная структура — два магніты. Калі гэтыя магніты сыходзяцца, верш замацоўваецца паэтычнай праўдай. Паэтычная праўда паходзіць з ілюзіі гэтага нязмушанага магнетычнага супадзення формы і прадмету верша, сэнсу і музыкі. Прадмет — любы прадмет верша — цікавы, патрэбны менавіта таму, што знайшоў сваю музыку.
Паэтычная форма патрабуе завершанасці, абсалютызму. Мае любімыя вершы — сама завершанасць, адзін жэст. "Я не бачу розніцы паміж вершам і поціскам", Паўль Цэлан. Замяні адно слова на іншае, памяняй словы месцамі — і гэта мусіць гучаць памылкай, няправільна ўзятай нотай. Калі словы аказваюцца замяняльнымі, калі верш не пачынае спатыкацца ў выніку перастановак, гэта значыць, што ў ім яшчэ няма дастатковага напружання, што ён яшчэ не знайшоў сваю музыку, сваю адзіную форму: ён яшчэ не гатовы сціснуць у поціску нябачную руку чытача.
Вершу неабавязкова рабіцца музыкай ці песняй, але ён хоча, каб яго спявалі, як, напрыклад, спяваюць малітву. Я чую паэтычныя фігуры амаль выключна як фігуры музычныя; прасадычныя матывы як мелодыі. Мастацтва размеркавання розных вобразаў і матываў, іх чарада ў вершы — гэта, па сутнасці, мастацтва разнастаіць. Вось, напрыклад, музычны твор з чатырох частак, саната, скрыпічны квартэт альбо сімфонія: жвава — павольна — танец — жвава. Асобныя тэмы распрацаваныя, апрацаваныя, трансфармаваныя, пакуль яны ўжо зусім не асобныя (метафара — прыклад паэтычнай кампазіцыі ў мініяцюры). Па сутнасці, ніхто не навучыць нас вершаскладанню лепш, чым разуменне таго, што пасля жвава мусіць прыйсці павольна, і гэтак далей. Калі мы ідзем услед за мелодыяй, не ведаючы, што чакае яе ў наступным такце, калі мы здзіўляемся таму, як мелодыя знікае і зноў з’яўляецца, мы вучымся паэтычнай кампазіцыі. Возьмем фугу і навучымся старажытнаму мастацтву паўтарэння. Возьмем харал і навучымся спалучаць ключавы вобраз з дадатковымі: ключавы вобраз (сапрана) і тры дадатковыя галасы, што далучаюцца гарманічна, але без тлумачэння, без "выбачайце, калі ласка", — гэта паэтычны скок, паварот, вольта.
Паварот — адзін з самых важкіх элементаў верша, які адсылае нас да грэцкага паходжання слова "верш": versus, паварот плуга з грады на граду. Ён увасабляецца ў руху ад радка да радка, ад страфы да страфы, ад вобраза да вобраза, ад метафары да метафары, злучаных не звычайнай, штодзённай логікай, а рухам музычнага "я" — логікай паэтычнай. Верш — гэта заўжды супастаўленне вобразаў без плаўных (празаічных) пераходаў ад аднаго да другога, калаж метафар, што цягнуцца, як павуцінне, ва ўсіх напрамках. Гэта і ёсць самае цікавае ў вершы — не тэма, не прадмет, а рух паэтычнага мыслення ад назоўніка да назоўніка. Вершу цікава адказаць на пытанне не "што? хто?" а "што за чым?", "у якім парадку?".
Сціснутае ў паэтычны радок, у якім заўжды мала месца, падпарадкаванае патрабаванням рытму, паэтычнае слова дэфармуецца. Такая мутацыя дазваляе слову азначаць калі не нешта іншае, дык па-іншаму, чым у прозе. Такім чынам, асабістае "я" дэфармуецца ў лірычнае "я", і гэтае лірычнае "я" размаўляе словамі, што, у невыносных умовах радка, сталі музычнымі словамі. У вершы ўсё з пераломам: дэфармаваная семантыка, сінтаксіс дэфармаваны анжамбеманам, спрэчка сказа з радком, розныя рэчы склееныя разам у гратэскныя метафары, разрывы між строфамі. Усе гэтыя паэтычныя элементы ляжаць у шпіталі кампазіцыі, дзе лекі выдаюць па гадзінніку, мераюць тэмпературу, і абцасы медсястры цок-цок-цок уздоўж калідораў пад ледзь чутныя гукі фугі.
Мне здаецца не зусім дакладным, калі беларускую мову апісваюць салодка-абстрактным словам "мілагучная". (Тут трэба заўважыць, што слова "мілы" звязанае са словам "мёд" — miel, mel — мядовае гучанне, адсюль і невыносная слодыч, але мёд яшчэ і гнуткі, пластычны, мёд ліецца — сцякае на наступны радок рыфмай, паўторам. Толькі гэтае значэнне нам можа падысці). Беларуская мова не мілагучная, яна музычная, і музыка яе вельмі зямная, чарназём глухіх і шыпячых зычных, анаматапія, падваенне зычных. Такія словы, як “жах”, “шэпт”, “лунь” здаюцца да-моўнымі, перад-лінгвістычнымі. Такія словы жадаюць не азначаць, а быць. Чым больш у мове такіх словаў, тым яна паэтычнейшая.
Ангельскі паэт Базыль Бантынг некалі зрабіў наступную правакацыйную заяву: "Poetry is sound" (паэзія — гэта гук). Паэт піша верш не ад ідэі да ідэі, і нават не ад вобраза да вобраза, а ад гука да гука (“Ко звуку звук нейдет”, Пушкін; “Я один, который работает от слуха, а вокруг вся остальная сволочь пишет”, Осіп Мандэльштам). Янка Купала напісаў “Курган” анапестычным метрам, які часта апісваюць напружаным, стыхійным. Паглядзім, як у першай страфе напружанне ўзмацняецца алітэрацыямі, што, у адрозненне ад трохскладовай стапы (паміж ПУСтак баЛОТ белаРУСкай зямЛІ), ідуць парамі: паміж пустак; балот беларускай, зямлі на ўзбя-, -рэжжы ракі. Паміж словамі першай страфы існуе і шмат іншых унутраных адгалоскаў, але менавіта гэтыя парныя моманты алітэрацыі гучаць у апазіцыі да трохступеневай стапы, нібы інструмент, што грае не ў такт, прадвяшчаючы трагічны змест паэмы.
Гукавая структура верша — гэта асобнае (і можна спрачацца, што асноўнае) яго вымярэнне. Тапалогія слова — яго месца ў радку ў дачыненні да іншых словаў — і ўнутраныя адгалоскі, што агучваюцца ў выніку такіх суседстваў, складаюць сваю асабістую семантычную структуру, неідэнтычную слоўнікавай семантызацыі. Так, у першым радку цяжка не заўважыць, што словы балота і беларускай — радзіна па зычных. Абодва словы выходзяць з б-галосная-л-галосная. Як бы непрыемна гэта ні было гарадскому паэту, семантызацыя Беларусі праз балота закладзеная ў мове.
Наступныя сем’і словаў, сфармаваныя гукавой структурай, з’яўляюцца і спалучаюцца, каб даць нам нашага героя — удзірванелы курган. Узбярэжжы, дрэмле і дзён даюць удзірванелы. “Як удзірванелы?” — пытае мова. Паэтычная мова адказвае: “удзірванелы днямі дрымоты на ўзбярэжжы”. З’яўленне ключавога назоўніка курган перадумоўленае больш няўлоўна. Гэта першае слова на літару к у вершы і другі выпадак націскной а. Распеўшыся ў словах пустак, ракі, памятка, уцяклі, к набірае моц, каб узначаліць курган. Курган — гэта памятка дзён, на якой стаіць дуб. Вось яна, гукавая радзіна: два выпадкі націскнога а ў страфе(курГАН, ПАмятка), памятка — яна не сама па сабе, а памятка дзён, н закрывае курган. Дуб, што адкрывае наступную страфу дае нам у.
Дуб у Купалы не абы-які, а каранасты. Каранасты для курган — тое самае, што беларускі для балота. На ўзроўні празаічнай семантыкі гэтыя прыназоўнікі не азначаюць гэтыя назоўнікі, але ў гукавой семантыцы верша — к-галосная-р-галосная — сам курган робіцца каранастым, бо курган — гэта магіла, помнік продкам. Адным словам, курган — гэта карані. Так нас вучыць сама мова.
Іншыя цікавыя моманты недакладнай, дысананснай рыфмы ("Tell all the truth, but tell it slant", Эмілі Дыкінсан): уцяклі-галлё-сухазелле-купалле; галосе —косы; косы-зоры-мо. Менавіта націскным о Купала яднае частку І і ІІ: (I) косы —
зоры — ходзіць — (II) крутой — ракой — сотня — болей — хорам — сцяной — прыволле. Звярніце ўвагу на тое, што хорам стаіць грозна на гары. Ізноў мы бачым, як паэт фармуе семантыку верша гукамі: г (х) — р.
Адзін з маіх любімых радкоў у паэме — трэці радок другой страфы ў другой частцы: "Сонных вёсак шары, хат амшалых, як мар…". Тут некалькі цікавых паэтычных развязак. Па-першае, слова сонных перадумоўленае яшчэ з папярэдняй страфы: недаступнай сцяной — грозна, думна — нагах — гонкіх — пахані — сонных. Гэтая чарада нарэшце прывядзе нас да канца страфы — двух прыметнікаў, падданых, пакорных. Па-другое, нельга не звярнуць увагу на сінтаксіс гэтага радка: за структурай прыметнік — назоўнік — назоўнік-метафара ідзе, без аніякага злучальнага слова, структура, якую можна назваць адлюстраваннем першай: назоўнік — прыметнік — назоўнік-параўнанне. Радок адкрываецца сном, а завяршаецца марай. Такім чынам, мы, з аднаго боку, рухаемся наперад, ад назоўніка да назоўніка, ад вобраза да вобраза, але ў той самы час робім нечаканы сінтаксічны разварот на 180 градусаў.
Гэты радок асабліва выйграе ад анапеста: сонных ВЁсак шаРЫ хат амШАлых як МАР. Слова хат — важны назоўнік, што называе вобраз, — праглытваецца паміж РЫ і ША. Рухаючыся ад стапы ад стапы, мы ўсведамляем новы вобраз, толькі калі ўжо напалову праз яго прайшлі. Адсюль і пачуццё развароту, але ў той самы час пачуццё мары, сну, зачаравання ландшафтам і мовай. Гэты радок чытаецца як загавор. Акрамя злучніка "як" у сказе няма ніводнай службовай часціны мовы. Чытач (альбо слушней — слухач) цяпер знаходзіцца за адзін радок ад князя, што жыве ў хораме і вакол якога адбудзецца дзеянне паэмы. Гэтыя апошнія радкі экспазіцыі загаворваюць, гіпнатызуюць, каб перанесці нас у векавечны час легендаў, дзе мы можам апынуцца толькі з дапамогай сну — сну ўнутры паэтычнай мовы.
Але хіба так піша паэт: хіба лічыць ён склады і націскі, хіба расстаўляе наўмысна, як пасткі, патрэбныя камбінацыі гукаў? І так, і не. Паэт, праз штодзённы вопыт чытання і пісьма, аддае сябе мове, і мова прыносіць яму падарункі. Чым уважлівей паэт слухае мову, тым часцей атрымлівае ад мовы падарункі. Так "сон" пераварочваецца, як пясочны гадзіннік, і дае “вёс” (со-ёс); "шар" рыфмуецца ўнутры радка з "мар", а таксама няпоўнай рыфмай з "хат" і "-шал-" у "амшалых". Кожная хата марыць і ёсць марай, а таксама ёсць амшалым шарам, што значыць старажытным сусветам, космасам унутры космасу соннай вёскі.
Такім чынам, гукавая структура верша — гэта асаблівая структура сэнсу, якая стварае перадумовы для шматзначнасці паэтычнага слова і сінтаксісу. З дапамогай кантэкстуальнага збліжэння роднасных па гуку словаў Купала лечыць словы ад энтрапіі, а сінтаксіс — ад атрафіі. Ён не спажывае мову як сродак штодзённых зносін, а аддае сябе ёй на спажыву — робіцца прыладай мовы, тым самым плугам, што ўзворвае старонку, града за градой, радок за радком. У выніку, сэнс паэтычнага слова бесперапынна пашыраецца і яго сэнсавыя магчымасці — бясконцыя.
