№21: Знак прысутнасці

№21: Знак прысутнасці

Мы прысвячаем новы нумар “ПрайдзіСвета” феномену сувязі літаратуры і гомасэксуальнасці, альбо, кажучы мовай ХХІ стагоддзя, сувязі літаратуры і ЛГБТК. Ці застаецца літаратура літаратурай, калі адкрывае нам сусвет цялеснасці, сэксуальнасці, інтымнасці? Чаму беларуская літаратура моцная ў апісанні вайны і такая бездапаможная, стэрыльная ў апісанні цялеснасці і сэксуальнасці? Ці існуе беларуская ЛГБТК-літаратура? На гэтыя і іншыя пытанні можна будзе знайсці адказы ў нумары

Чытаць далей

Вальжына Морт

Янка Купала ў плузе паэзіі

Эсэ

Калі я чытаю верш, я прымаю форму гэтага верша. Калі я пішу верш, я прымаю форму гэтага верша. Верш пачынаецца з кампазіцыі — адчування цэласнасці верша яшчэ да таго, як ты пачала яго пісаць (гэтае адчуванне можна параўнаць з відзежай — паэт бачыць прывід яшчэ не напісанага верша). Ад таго, як паэт адчувае кампазіцыю, залежаць рытм, радок, вобразы, ступень напружанасці мовы. Рытм — гэта дыханне, удых і выдых, вербалізаваныя словам. Рытм вызначае гукавую структуру верша — дым гукаў над вогнішчам сэнсу. Гукавая структура і семантычная структура — два магніты. Калі гэтыя магніты сыходзяцца, верш замацоўваецца паэтычнай праўдай. Паэтычная праўда паходзіць з ілюзіі гэтага нязмушанага магнетычнага супадзення формы і прадмету верша, сэнсу і музыкі. Прадмет — любы прадмет верша — цікавы, патрэбны менавіта таму, што знайшоў сваю музыку.

Паэтычная форма патрабуе завершанасці, абсалютызму. Мае любімыя вершы — сама завершанасць, адзін жэст. "Я не бачу розніцы паміж вершам і поціскам", Паўль Цэлан. Замяні адно слова на іншае, памяняй словы месцамі — і гэта мусіць гучаць памылкай, няправільна ўзятай нотай. Калі словы аказваюцца замяняльнымі, калі верш не пачынае спатыкацца ў выніку перастановак, гэта значыць, што ў ім яшчэ няма дастатковага напружання, што ён яшчэ не знайшоў сваю музыку, сваю адзіную форму: ён яшчэ не гатовы сціснуць у поціску нябачную руку чытача.

Вершу неабавязкова рабіцца музыкай ці песняй, але ён хоча, каб яго спявалі, як, напрыклад, спяваюць малітву. Я чую паэтычныя фігуры амаль выключна як фігуры музычныя; прасадычныя матывы як мелодыі. Мастацтва размеркавання розных вобразаў і матываў, іх чарада ў вершы — гэта, па сутнасці, мастацтва разнастаіць. Вось, напрыклад, музычны твор з чатырох частак, саната, скрыпічны квартэт альбо сімфонія: жвава — павольна — танец — жвава. Асобныя тэмы распрацаваныя, апрацаваныя, трансфармаваныя, пакуль яны ўжо зусім не асобныя (метафара — прыклад паэтычнай кампазіцыі ў мініяцюры). Па сутнасці, ніхто не навучыць нас вершаскладанню лепш, чым разуменне таго, што пасля жвава мусіць прыйсці павольна, і гэтак далей. Калі мы ідзем услед за мелодыяй, не ведаючы, што чакае яе ў наступным такце, калі мы здзіўляемся таму, як мелодыя знікае і зноў з’яўляецца, мы вучымся паэтычнай кампазіцыі. Возьмем фугу і навучымся старажытнаму мастацтву паўтарэння. Возьмем харал і навучымся спалучаць ключавы вобраз з дадатковымі: ключавы вобраз (сапрана) і тры дадатковыя галасы, што далучаюцца гарманічна, але без тлумачэння, без "выбачайце, калі ласка", — гэта паэтычны скок, паварот, вольта.

Паварот — адзін з самых важкіх элементаў верша, які адсылае нас да грэцкага паходжання слова "верш": versus, паварот плуга з грады на граду. Ён увасабляецца ў руху ад радка да радка, ад страфы да страфы, ад вобраза да вобраза, ад метафары да метафары, злучаных не звычайнай, штодзённай логікай, а рухам музычнага "я" — логікай паэтычнай. Верш — гэта заўжды супастаўленне вобразаў без плаўных (празаічных) пераходаў ад аднаго да другога, калаж метафар, што цягнуцца, як павуцінне, ва ўсіх напрамках. Гэта і ёсць самае цікавае ў вершы — не тэма, не прадмет, а рух паэтычнага мыслення ад назоўніка да назоўніка. Вершу цікава адказаць на пытанне не "што? хто?" а "што за чым?", "у якім парадку?".

Сціснутае ў паэтычны радок, у якім заўжды мала месца, падпарадкаванае патрабаванням рытму, паэтычнае слова дэфармуецца. Такая мутацыя дазваляе слову азначаць калі не нешта іншае, дык па-іншаму, чым у прозе. Такім чынам, асабістае "я" дэфармуецца ў лірычнае "я", і гэтае лірычнае "я" размаўляе словамі, што, у невыносных умовах радка, сталі музычнымі словамі. У вершы ўсё з пераломам: дэфармаваная семантыка, сінтаксіс дэфармаваны анжамбеманам, спрэчка сказа з радком, розныя рэчы склееныя разам у гратэскныя метафары, разрывы між строфамі. Усе гэтыя паэтычныя элементы ляжаць у шпіталі кампазіцыі, дзе лекі выдаюць па гадзінніку, мераюць тэмпературу, і абцасы медсястры цок-цок-цок уздоўж калідораў пад ледзь чутныя гукі фугі.

Мне здаецца не зусім дакладным, калі беларускую мову апісваюць салодка-абстрактным словам "мілагучная". (Тут трэба заўважыць, што слова "мілы" звязанае са словам "мёд" — miel, mel — мядовае гучанне, адсюль і невыносная слодыч, але мёд яшчэ і гнуткі, пластычны, мёд ліецца — сцякае на наступны радок рыфмай, паўторам. Толькі гэтае значэнне нам можа падысці). Беларуская мова не мілагучная, яна музычная, і музыка яе вельмі зямная, чарназём глухіх і шыпячых зычных, анаматапія, падваенне зычных. Такія словы, як “жах”, “шэпт”, “лунь” здаюцца да-моўнымі, перад-лінгвістычнымі. Такія словы жадаюць не азначаць, а быць. Чым больш у мове такіх словаў, тым яна паэтычнейшая.

Ангельскі паэт Базыль Бантынг некалі зрабіў наступную правакацыйную заяву: "Poetry is sound" (паэзія — гэта гук). Паэт піша верш не ад ідэі да ідэі, і нават не ад вобраза да вобраза, а ад гука да гука (“Ко звуку звук нейдет”, Пушкін; “Я один, который работает от слуха, а вокруг вся остальная сволочь пишет”, Осіп Мандэльштам). Янка Купала напісаў “Курган” анапестычным метрам, які часта апісваюць напружаным, стыхійным. Паглядзім, як у першай страфе напружанне ўзмацняецца алітэрацыямі, што, у адрозненне ад трохскладовай стапы (паміж ПУСтак баЛОТ белаРУСкай зямЛІ), ідуць парамі: паміж пустак; балот беларускай, зямлі на ўзбя-, -рэжжы ракі. Паміж словамі першай страфы існуе і шмат іншых унутраных адгалоскаў, але менавіта гэтыя парныя моманты алітэрацыі гучаць у апазіцыі да трохступеневай стапы, нібы інструмент, што грае не ў такт, прадвяшчаючы трагічны змест паэмы.

Гукавая структура верша — гэта асобнае (і можна спрачацца, што асноўнае) яго вымярэнне. Тапалогія слова — яго месца ў радку ў дачыненні да іншых словаў — і ўнутраныя адгалоскі, што агучваюцца ў выніку такіх суседстваў, складаюць сваю асабістую семантычную структуру, неідэнтычную слоўнікавай семантызацыі. Так, у першым радку цяжка не заўважыць, што словы балота і беларускай — радзіна па зычных. Абодва словы выходзяць з б-галосная-л-галосная. Як бы непрыемна гэта ні было гарадскому паэту, семантызацыя Беларусі праз балота закладзеная ў мове.

Наступныя сем’і словаў, сфармаваныя гукавой структурай, з’яўляюцца і спалучаюцца, каб даць нам нашага героя — удзірванелы курган. Узбярэжжы, дрэмле і дзён даюць удзірванелы. “Як удзірванелы?” — пытае мова. Паэтычная мова адказвае: “удзірванелы днямі дрымоты на ўзбярэжжы”. З’яўленне ключавога назоўніка курган перадумоўленае больш няўлоўна. Гэта першае слова на літару к у вершы і другі выпадак націскной а. Распеўшыся ў словах пустак, ракі, памятка, уцяклі, к набірае моц, каб узначаліць курган. Курган — гэта памятка дзён, на якой стаіць дуб. Вось яна, гукавая радзіна: два выпадкі націскнога а ў страфе(курГАН, ПАмятка), памятка — яна не сама па сабе, а памятка дзён, н закрывае курган. Дуб, што адкрывае наступную страфу дае нам у.

Дуб у Купалы не абы-які, а каранасты. Каранасты для курган — тое самае, што беларускі для балота. На ўзроўні празаічнай семантыкі гэтыя прыназоўнікі не азначаюць гэтыя назоўнікі, але ў гукавой семантыцы верша — к-галосная-р-галосная — сам курган робіцца каранастым, бо курган — гэта магіла, помнік продкам. Адным словам, курган — гэта карані. Так нас вучыць сама мова.

Іншыя цікавыя моманты недакладнай, дысананснай рыфмы ("Tell all the truth, but tell it slant", Эмілі Дыкінсан): уцяклі-галлё-сухазелле-купалле; галосе —косы; косы-зоры-мо. Менавіта націскным о Купала яднае частку І і ІІ: (I) косы —

зоры — ходзіць — (II) крутой — ракой — сотня — болей — хорам — сцяной — прыволле. Звярніце ўвагу на тое, што хорам стаіць грозна на гары. Ізноў мы бачым, як паэт фармуе семантыку верша гукамі: г (х) — р.

Адзін з маіх любімых радкоў у паэме — трэці радок другой страфы ў другой частцы: "Сонных вёсак шары, хат амшалых, як мар…". Тут некалькі цікавых паэтычных развязак. Па-першае, слова сонных перадумоўленае яшчэ з папярэдняй страфы: недаступнай сцяной — грозна, думнанагах — гонкіх — пахані — сонных. Гэтая чарада нарэшце прывядзе нас да канца страфы — двух прыметнікаў, падданых, пакорных. Па-другое, нельга не звярнуць увагу на сінтаксіс гэтага радка: за структурай прыметнік — назоўнік — назоўнік-метафара ідзе, без аніякага злучальнага слова, структура, якую можна назваць адлюстраваннем першай: назоўнік — прыметнік — назоўнік-параўнанне. Радок адкрываецца сном, а завяршаецца марай. Такім чынам, мы, з аднаго боку, рухаемся наперад, ад назоўніка да назоўніка, ад вобраза да вобраза, але ў той самы час робім нечаканы сінтаксічны разварот на 180 градусаў.

Гэты радок асабліва выйграе ад анапеста: сонных ВЁсак шаРЫ хат амШАлых як МАР. Слова хат — важны назоўнік, што называе вобраз, — праглытваецца паміж РЫ і ША. Рухаючыся ад стапы ад стапы, мы ўсведамляем новы вобраз, толькі калі ўжо напалову праз яго прайшлі. Адсюль і пачуццё развароту, але ў той самы час пачуццё мары, сну, зачаравання ландшафтам і мовай. Гэты радок чытаецца як загавор. Акрамя злучніка "як" у сказе няма ніводнай службовай часціны мовы. Чытач (альбо слушней — слухач) цяпер знаходзіцца за адзін радок ад князя, што жыве ў хораме і вакол якога адбудзецца дзеянне паэмы. Гэтыя апошнія радкі экспазіцыі загаворваюць, гіпнатызуюць, каб перанесці нас у векавечны час легендаў, дзе мы можам апынуцца толькі з дапамогай сну — сну ўнутры паэтычнай мовы.

Але хіба так піша паэт: хіба лічыць ён склады і націскі, хіба расстаўляе наўмысна, як пасткі, патрэбныя камбінацыі гукаў? І так, і не. Паэт, праз штодзённы вопыт чытання і пісьма, аддае сябе мове, і мова прыносіць яму падарункі. Чым уважлівей паэт слухае мову, тым часцей атрымлівае ад мовы падарункі. Так "сон" пераварочваецца, як пясочны гадзіннік, і дае “вёс” (со-ёс); "шар" рыфмуецца ўнутры радка з "мар", а таксама няпоўнай рыфмай з "хат" і "-шал-" у "амшалых". Кожная хата марыць і ёсць марай, а таксама ёсць амшалым шарам, што значыць старажытным сусветам, космасам унутры космасу соннай вёскі.

Такім чынам, гукавая структура верша — гэта асаблівая структура сэнсу, якая стварае перадумовы для шматзначнасці паэтычнага слова і сінтаксісу. З дапамогай кантэкстуальнага збліжэння роднасных па гуку словаў Купала лечыць словы ад энтрапіі, а сінтаксіс — ад атрафіі. Ён не спажывае мову як сродак штодзённых зносін, а аддае сябе ёй на спажыву — робіцца прыладай мовы, тым самым плугам, што ўзворвае старонку, града за градой, радок за радком. У выніку, сэнс паэтычнага слова бесперапынна пашыраецца і яго сэнсавыя магчымасці — бясконцыя. 

Чытайце таксама

Антоніё Табукі

Антоніё Табукі

Аўтар раманаў, апавяданняў, нарысаў, тэатральных сцэнараў, куратар італьянскага выдання твораў Фэрнанду Пэсоа.

Сельма Лагерлёф

Сельма Лагерлёф

Шведская пісьменніца, першая жанчына, якая атрымала Нобелеўскую прэмію па літаратуры

Веньямін Блажэнны

Веньямін Блажэнны

Беларускі рускамоўны паэт, аўтар духоўных вершаў, сярод іншага распрацоўваў верлібр

Вікенцій Равінскі

Вікенцій Равінскі

Беларускі паэт і празаік, адзін з пачынальнікаў беларускай сатыры

2472