Пісаць маніфесты, безумоўна, — вельмі сур’ёзная справа і тым не менш — не заўсёды цікавая. Бо нягледзячы на тое, што добры крытык здолее віртуозна ўсё ўскладніць, сплесці павуціну з дзівосаў і падпусціць экзотыкі, — па сутнасці прадмет разгляду выявіцца простым і звычайным.
Таму, калі хочацца ахінуць драму аўрай прыцягальнасці і цікавасці, варта ўнікаць вялікіх маніфестаў і праграмаў; лепш разам з чытачом зайсці калі не ў тэатр на якую-небудзь п’есу, то хаця б у тую таямнічую лабараторыю, дзе пад уздзеяннем высокіх тэмператураў, хімічных рэакцыяў і рэактываў, крышталізацыі і кандэнсацыі — паўстае драма.
Падымем жа гэтую заслону. Няхай здзейсняцца чары!.. Сучасны чытач, можа, у чары і не верыць, але вельмі любіць, калі яго зачароўваюць. Бо такая ўжо псіхалогія сучаснасці — і чараўніцтва.
Чалавек і шарык для пінг-понга. Раней былі драмы пра людзей, пакінутых самім сабе, і пра людзей, што змагаюцца з наканаваннем. Затое не звярталася ўвагі на неабходнасць распрацоўваць драму, у якой сутыкнуліся б чалавек і рэч. Гэта можна палічыць дзівацтвам або эксцэнтрычнасцю, але, паглядзеўшы глыбей, у гэтым таксама можна адшукаць філасофскі грунт і вялікі Гордыян [1] драмы.
Толькі вось цяжка, мабыць, патрабаваць ад арэхавай шафы, каб яна перажывала любоўнае расчараванне або ладзіла чалавеку сцэны рэўнасці. Гэта справядліва, і ніхто ад яе гэтага не патрабаваў. Тым не менш, праблема драматычнай распрацоўкі дачыненняў чалавека і рэчы існуе.
Паглядзім на гісторыю гэтых дачыненняў праз прызму гісторыі драмы.
Антычная драма, прысвечаная сутыкненню чалавека і лёсу, папросту не адчувала неабходнасці ўмешваць у гэта рэч. Людзі этасу і пафасу [2] былі, уласна кажучы, шырокімі праекцыямі сваіх перажыванняў на экран жыцця. А як праекцыям перажыванняў ім не выпадала, да прыкладу, баляваць, альбо спакойна збіраць ураджай, альбо, урэшце, капаць магілу... Герой антычнай драмы быў адасоблены ад рэчавага свету ўжо таму, што не выкарыстоўваў ніякіх рэчаў. Гэта супярэчыла таму згушчэнню стылю, той псіхічнай сканцэнтраванасці, якой вымагала трагічная калізія.
Шэкспіраўская, мальераўская і мяшчанская драма ХІХ стагоддзя ўвяла рэч у тэатральны ўжытак у якасці фону. Акурат у якасці таго, што выкарыстоўваюць, фону ў драматычным сэнсе — як таго, што адцяняе дзеянне, сродак паказаць, што дзеянне звязанае з прадметамі штодзённага ўжытку, з прадметамі, у якіх, нібы ў скарбонках, назбіраўся капітальчык клопатаў, штодзённых заняткаў...
Можа падацца, што сімвалізм урэшце надаў рэчы важны драматычны сэнс — галоўную ролю ў драме. Ён углядаецца ў яе, услухоўваецца ў яе мову. Звычайнае, звыклае выкарыстанне рэчы робіцца чымсьці накшталт блюзнерства...
Але ў цэлым такое бачанне рэчы было падобнае да погляду на шыбу, праз якую мы сузіраем які-небудзь краявід. Рэч стала самым цэнтрам сілаў, значэнняў, нейкіх больш высокіх і больш таямнічых сэнсаў.
І хаця гэтыя сілы і сэнсы сапраўды праяўляліся ў рэчы і гаварылі моваю рэчы, гэта зусім не значыць, што рэч такім чынам драматызавалася і рабілася партнёрам у якойсьці калізіі.
І вось у гэтым — магчымасці і — далей — абавязак сучаснай драмы: у наданні рэчы драматычнага сэнсу!
Цікавым дасягненнем гэтых росшукаў можна было б прызнаць даваенную амерыканскую п’есу “Наш горад” [3]. Там рэч сапраўды рабілася — пры ўмове пэўнай рызыкі — парадоксадраматычным партнёрам.
Менавіта таму, што яе не было ўвогуле. Адчуваўся недахоп рэчы. Яна мусіла быць, а яе не было.
Антычны аўтар так будаваў свае п’есы, каб рэчы ў іх не было і не мусіла быць. У гэтых п’есах рэчы не было месца.
У “Нашым горадзе” месца было, але пустое. І менавіта гэтая пустата, гэты адчувальны недахоп рэчы меў драматычны сэнс. Рэчаіснасці надавалася адценне відзежы, яна цягнулася сном.
Гэта была драма — можа, і не рэалізаваная напоўніцу, — якая магла разыграцца на мяжы дзвюх прастораў: спірытуалістычнай і рэальнай. Паміж светамі духу і рэчы.
Рэч тут шмат казала дзякуючы акцэнтаванню яе адсутнасці — зусім гэтак жа, як на дыпламатычнай сустрэчы больш за словы кажа адсутнасць, пустое крэсла.
Гэта канкрэтны прыклад.
У далейшай перспектыве рэч можа граць ролю ў п’есе не толькі сваёй адсутнасцю. Яна можа не толькі маўчаць — яна можа гаварыць. Хоць — заўважу ў дужках — задача гэта звышскладаная.
Рэч павінная загаварыць і пачаць дзейнічаць беспасярэдна. Яна аперуе аб’ектыўнымі каштоўнасцямі — як чалавек. Яна прыгожая або агідная не таму, што мы так яе бачым, — яна ёсць той ці іншай незалежна ад нас. Аб’ектыўна.
Хаця тут нас падсцерагае іншая складанасць: дзеянне рэчы мусіць стаць драматычным дзеяннем. Складанасць гэта істотная і вымагае як мага больш вывераных, канкрэтных і арыгінальных рашэнняў. У аглядным артыкуле — такім, як мой, — няма месца на акрэсленне такіх магчымасцяў з прывядзеннем пэўных прыкладаў.
А развязанне праблемы — у самастойнасці рэчы ў каштоўнасным аспекце. Аб’ектыўнасць.
Рэчы — таямнічыя акумулятары каштоўнасцяў, станоўчых і адмоўных. Дачыняючыся з імі, кантактуючы з імі, чалавек пачынае свяціць.
Рэчы навязваюць нам свае каштоўнасці і выклікаюць да жыцця нашыя. Калізіі вісяць у паветры, і варта толькі працягнуць руку...
У праблемы “чалавек — рэч” ёсць і іншыя аспекты. Чалавека можна разглядаць як працэс стварэння каштоўнасцяў, а рэч — як стан каштоўнасцяў, ужо створаных. Дуальнасць чалавека і рэчы — гэта ў большай ці меншай ступені дуальнасць рэчаіснасці сфармаванай і стваранай, існавання і станаўлення.
Чалавек — у выніку — таксама крыху рэч. Драма рэчы і чалавека можа разыгрывацца не толькі навонкі: для такой драмы хопіць і сумлення чалавека.
І ў сваім сумленні чалавек як плынь станаўлення, як працэс нарастання, як патэнцыял можа змагацца з чалавекам як рэччу — адбытай, сфармаванай і канчатковай.
Паводле такой канцэпцыі, рэччу можа быць і сфера нашай унутранай культуры, сфера псіхікі, адным словам, усё, што ўжо ёсць, што існуе як ужо гатовае. Тое, што не з’яўляецца самім гатаваннем.
Развязанне гэтага пытання, узбагачанага новымі аспектамі, мусіць зрабіцца прасцейшым і больш рэальным. Яно павіннае дапамагчы паўставанню драмы чалавека і рэчы.
Чалавека і — свету рэчаў, не проста адзінкавай рэчы: які-небудзь парасон, напрыклад, альбо... шарык для пінг-понга аказваліся занадта лёгкімі, мелі занадта малую вагу, каб зрабіцца супрацьсілай і супрацьвагой чалавека.
Драма, дэмалібералізм і таталітарызм. Па сутнасці, сацыяльна-палітычныя сістэмы імкнуцца да ўсталявання такога ладу рэчаў, пры якім паміж людзьмі квітнее гармонія, а трагедыі вырываюцца, як шкоднае пустазелле; драма ж зноў і зноў імкнецца супрацьпаставіць чалавека чалавеку, каб разблытаць у яго ўнутры гэты нябачны кашмарны клубок — сумленне, каб развязаць і потым падтрымліваць вайну паміж каштоўнасцямі. Такім чынам, існуе, прынамсі ўяўная, рознасць мэтаў, і тым не менш дачыненні драмы і разнастайных палітычных сістэмаў могуць быць насамрэч захапляльнымі. І не толькі для прагных да абстракцыяў мазгоў філосафаў, але і для... палітыкаў і драматургаў.
Якая палітычная сістэма — найбольш пажаданая, найбольш плённая для драматурга? Такой сістэмай магла б падацца — што парадаксальна — сістэма злачынная, сістэма — вяршыня зла.
Аднак гэта перабольшанне. Не заўсёды зло ў сістэме ёсць дабром для драмы.
Вось прыклад. Сістэма, якая душыць сумленне асобы, забівае яе імкненне да самастойнасці, патрабуе ў імя ідэі ахвяраваць ужо не ўласным жыццём, а ўласнай асобай, — такая сістэма замест людзей стварае цені. Фігуры нібы і чалавечыя, але выключаныя з рэчаіснасці.
Такая сістэма, валодаючы амаль антычнай сілай знішчэння чалавека — кон дзяржавы альбо фатум народа, — адначасова адбірае ў гэтага чалавека саму мажлівасць барацьбы. Думку пра яе. Ціску звонку няма чаго супрацьпаставіць знутры. Брак сумлення, недахоп паветра...
Так, калі верыш у таталітарызм, месца для драмы ўжо не застаецца. Гэта нягледзячы на тое, што таталітарызм — сістэма злачынная і на практыцы багатая на драмы цэлых народаў...
А дэмакратыя?..
Ва ўмовах дэмакратычных сістэмаў драма мела нашмат большы шанец развівацца і квітнець. Тут, наадварот, была прастора, можна было спрачацца да знямогі. І было права ў імя свае справы змагацца з кімсьці іншым. Laisser-faire [4]. Нават больш: гэтае пастаяннае змаганне чалавека з чалавекам мела быць гарантыяй здароўя грамадства. Сама барацьба дзеля барацьбы тут ужо была каштоўнасцю.
І ў дадатак да гэтай вольнасці — яшчэ і роўнасць. Ці можа існаваць лепшая глеба для драмы?.. Яшчэ чарнейшы чарназём?
А тым часам — можа. Людскія інтарэсы нявечныя і зменлівыя. Асабліва ў такім катле. Ці ж варта за іх змагацца? Можа, выйграеш больш, зусім іх унікаючы, адмаўляючыся ад барацьбы, калі задужа цяжка?
Выбудоўванне драмы на барацьбе двух дэмакратаў у імя іх асабістых інтарэсаў — гэта канструяванне Эйфелефай вежы на пясках дзюнаў. Там зашмат вятроў: зменлівых, рознаскіраваных, якія выдзьмуваюць з-пад вежы пясчаны фундамент. Асабістыя, дэмакратычныя, некіраваныя інтарэсы — занадта ненадзейная стаўка ў такой гульні, як драма...
Людзі маглі б змагацца па-сапраўднаму, але няма, за што. Барацьба, што сягае наўпрост драматычнасці, не акупляецца. Наўпрост да падзення заслоны ў канцы трэцяга акту.
Праз чалавека — актыўнага і інтэлігентнага, дэмаліберала — трэба пракласці якіясьці каласальныя правады з токам высокага напружання — токам калектыўных імкненняў. Натхнення. Міфаў. З токам, які б даў чалавеку вялікі зарад сілы. Трывалы. Дадатны альбо адмоўны. Так, каб гэта сапраўды магло нарадзіць складаны антаганізм паміж людзьмі з супрацьлеглымі зарадамі.
У даваеннай драме такія спробы выразна праглядаліся. Дэмакратычны драматург не шукаў дэмалібералістычнага канфлікту — канфлікту некіраванасці, угрунтаванага на індывідуальных інтарэсах двух дэмакратаў. Яго ўвагу забірае камунізм. Расізм. Імперыялізм. Няхай праз асобных людзей праходзіць калектыўнае ўнушэнне. Надасабовы ток. Тады народзіцца драма. Але калі паўстае неабходнасць гэты ток імпартаваць “з-за мяжы”, як цыгары, цынамон ці гарбату, тады...
Тады нараджаецца... штучнасць. Гульня розуму — паядынак на гнуткіх і мігатлівых шпагах жарту, парадоксу, нонсэнсу...
Такая драма асляпляе, але не ўзрушвае чалавечых сэрцаў. Сумленне можна закінуць.
Якая ж, урэшце, сістэма можа стацца сістэмай драмы?
Не таталітарызм.
Не дэмалібералізм.
І не іх штучныя гібрыды.
Гэтая шматслоўная тэорыя падводзіць нас, аднак, да вынікаў. У нас ужо ёсць будаўнічы матэрыял. Чалавек, што развіваецца, чалавек паўнавартасны. Вялікі зарад калектыўнасці. Натуральнасць, шчырасць, альбо папросту роднасць.
Застаецца адно: стварыць з гэтага жывы арганізм.
Арганізм, палітычна-сацыяльная каштоўнасць якога палягала б на адкрыцці перад чалавекам як мага большых жыццёвых магчымасцяў, дарог да самай вяршыні жыцця. І сістэму, каштоўнасць якой для драмы заключалася б у паўставанні перад чалавекам максімуму патэнцыйных канфліктаў. Глыбокіх канфліктаў.
Я маю на ўвазе нядаўна пазначаны, толькі што паўсталы лад сучаснага жыцця — універсалізм.
Драма, разыграная... унічыю. Драма, з’яўляючыся не драматычнай паэмай, не галерэяй “жывых вобразаў” і зусім не балетам, грунтуецца ў сваёй сутнасці на кампазіцыі барацьбы.
У грэцкай трагедыі змаганне ішло паміж чалавекам і ягоным лёсам. Чалавек мусіў прайграць — і заўжды прайграваў. Але нягледзячы на гэта, змагаўся. Гэта цудоўная асаблівасць антычнай трагедыі: нягледзячы на няроўнасць сілаў, якая выключала нават магчымасць драмы, — драма існавала, барацьба завязвалася.
Гуманізм (у філасофскім сэнсе, не літаратурна-культуралагічным) ніякім чынам не мог прымірыцца з Ананке [5]. На змену трагедыі прыйшла драма. Удзельнікамі барацьбы зрабіліся людзі. Чалавек супраць чалавека, чалавек супраць натоўпу, чалавек супраць самога сябе. Колькасць драматычных калізіяў памножылася. Нарадзіліся шэкспіраўскі Гамлет, ібсэнаўскі “вораг народа” [6], польскі граф Генрык і Панкрацы з “Нябоскай камедыі” [7].
Нягледзячы на багацце эфектаў і разнастайнасць, якія дзякуючы гэтаму набыла драма, ураўненне драмы ўзбагачалася толькі на адно развязанне. Аднаварыянтнае развязанне антычнасці змянілася развязаннем двухварыянтным. У барацьбе дзвюх сілаў шанцы перамагчы мелі абедзве.
Але няўжо гэтым мусяць вычэрпвацца магчымасці сучаснай драмы?..
Здагадлівы чытач адразу падкажа мне трэцяе развязанне — калі барацьба заканчваецца… нічыёй. Менавіта гэта заўсёды мяне непакоіла. Мучыла. Я хадзіў як прыбіты. Спрабаваў шукаць банальныя аналогіі: атлеты, барацьба якіх нічым не скончылася, у канцы ўстаюць, усміхаюцца, абтрасаюць майткі і воляй-няволяй, у нейкай разгубленасці, няпэўнасці… паціскаюць адзін аднаму руку. Публіка, бачачы гэтую няпэўнасць… пляскае ў ладкі. Урэшце ініцыятар бойкі няпэўна абвяшчае, што яна адбудзецца зноў праз… праз некалькі дзён...
Пануе крызіс няпэўнасці.
А як у драме?.. Бо рэжысёр альбо дырэктар тэатра не выйдзе і не абвесціць, што драма будзе паказаная яшчэ раз, што яе ўвогуле будуць паказваць і паказваць аж да развязкі. Не абвесціць, бо драмы і так заўсёды паўтараюць… а развязкі, нягледзячы на гэта, няма. І што?.. Толькі няпэўнасць? Драма няпэўнасці?..
Памятаецца, неверагодны Віткацы [8] даў мне адказ і на гэта — што праўда, цьмяны, але ўсё ж адказ. Ён паспешліва і без асаблівага энтузіязму назваў гэта “драмай расплывістых формаў”…
Такія сырыя формы, аднак, заўсёды небяспечныя, а нічыя — матэматычная абстракцыя, якую, жывучы сумленна, ніколі не сустрэнеш...
Але я прапаную іншае выйсце! Барацьба дзвюх супрацьлеглых сілаў неабавязкова мусіць скончыцца перамогай адной з іх. Перамагчы можа трэцяя сіла. Тая, якая да гэтага ў ігры не ўдзельнічала. Ігнаравалася.
Што праўда, такое развязанне шматкроць выкарыстоўвала камедыя, але толькі як нягеглы фокус, як парафраз байкі пра дваіх, якія б’юцца, і трэцяга, які гэтым карыстаецца. Камедыя не спакусілася на тое, каб зрабіць з гэтага глыбейшыя высновы, не рушыла далей ці вышэй — да драмы sensu stricto [9].
Такая драма — з трэцяй перамагальнай сілай — была б драмаю не жартаў ці павярхоўных хітрыкаў, але горкага рэалізму барацьбы. Яна ўлічвала б рэальнае размеркаванне сілаў. Дзякуючы барацьбе сілы ў пэўныя моманты могуць узрастаць, але ў канцы яны вычэрпваюцца. Апераванне імі, нібыта яны ніяк не змяніліся, — фікцыя!
У пустаце няма ні жыцця, ні барацьбы. Грамадства — гэта атмасфера сілы, што ахінае нас. Калі ўсярэдзіне ціск барацьбы змяншаецца, грамадская атмасфера ўрываецца ўсярэдзіну. У барацьбе пачынае ўдзельнічаць нейкая выпадковая, магчыма, безыменная, але неабходная сіла. І яна перамагае.
Тут у галаву прыходзяць яшчэ некаторыя магчымасці!
Напрыклад: паміж змагальнымі бакамі ёсць не адна барацьба, а дзве розныя барацьбы (у свядомасці і падсвядомасці, у сферы розуму і сферы эмоцыяў), і падчас ігры ў адной перамагае адна сіла, у другой — другая. Канцы перамогаў заблытаныя. Яны ёсць, але глядач не можа іх злавіць, не можа развязаць. Перамогі не абвяшчаюцца. У душах герояў яны запаноўваюць незаўважна, асабіста, робячыся іх выключнай уласнасцю… І глядач, мабыць, у разгубленасці думае, што драма, уласна кажучы, скончылася… унічыю.
Праблемаў у сферы драмы яшчэ шмат. Я маю на ўвазе, безумоўна, тое, што сам мог бы і хацеў бы закрануць, а не нейкі набор драматычных праблемаў наогул. Напрыклад, наступнае: 1) смерць у сучаснай драме; 2) перспектывы драмы-балету; 3) рэквізітарскі пакой сучаснасці і г.д. Гэта была першая спроба экскурсіі па драме, спроба паразважаць пра яе канкрэтна, па-лабараторнаму. Спроба звышнедасканалая. Безумоўна. Але вялося пра тое, каб любой цаной перакінуць мост паміж праграмным і маніфестацыйным “Пакаленнем лірычным і драматычным” [10] і ўсім тым, да чаго абавязвае такая заява, — мысленнем практычным, канкрэтным, рэалізацыйным. Таму і паўстала гэтая спроба.
Каментар
[1] Гордыян — старажытная сталіца Фрыгіі. З горадам таксама звязаная легенда пра гордыеў вузел, які Аляксандр Македонскі разрубіў ударам мяча.
[2] Паняткі “этас” і “пафас” (разам з паняткам “логас”) — асноўныя для рыторыкі. Этас — умовы, якія рэцыпіент прапануе стваральніку, пафас вызначаецца як намер, задума стваральніка, логас — як сродкі, якімі задума дасягаецца.
[3] “Наш горад” — п’еса Торнтана Ўайлдэра (1897—1975).
[4] Laisser-faire — неўмяшальніцтва ў чыесьці справы (фр.) Тут — неўмяшальніцтва дзяржавы, сістэмы.
[5] Ананке — у старажытнагрэцкай міфалогіі багіня неабходнасці, непазбежнасці, персаніфікацыя кону. Паводле некаторых версіяў міфаў, маці мойраў Клато, Лахесіс і Атрапас.
[6] П’еса Г. Ібсэна “Вораг народа” (En Folkefiende) была напісаная ў 1882 годзе.
[7] “Нябоская камедыя” — драма Зыгмунта Красіньскага (1812—1859), напісаная ў 1833 годзе. Граф Генрык і Панкрацы — галоўныя антаганісты твору.
[8] Віткацы — маецца на ўвазе польскі драматург Станіслаў Ігнацы Віткевіч (1885—1939). П’еса Тшэбіньскага “Каб падняць ружу…” перагукаецца з п’есай Віткевіча “Шаўцы”.
[9] Sensu stricto — у вузкім сэнсе (лац.)
[10] “Пакаленне лірычнае і драматычнае” — артыкул Тшэбіньскага, надрукаваны ім у часопісе “Мастацтва і народ” (Sztuka i Naród) №5 за 1942 г. пад псеўданімам Станіслаў Ломень.
